تصوف

ب ـ صوفیه و شکل دادن عملی به هنر اسلامی

صوفیه، نه تنها اساس و ابعاد گوناگون هنر اسلامی را ــ چنان‌که دیدیم ــ کشف و تبیین کردند، بلکه خود نیز در شکل دادن عملی و ایجاد بخش مهمی از آثار هنری و صنایع اسلامی سهمی شایسته برعهـده گرفتند. در این مـورد باید به خاطـر داشت که تصوف ــ در تفاوت با دیگر علوم اسلامی که برخی چون فلسفه و کلام صرفاً جنبۀ نظری دارند و برخی دیگر مانند فقه تنها به اعمال انسان می‌پردازند ــ جامع اندیشه و عمل است و سلوک معنوی انسان را با دو وجه عرفان نظری و عرفان عملی میسّر می‌سازد. بـه همین گـونه نیز فعـالیت هنـری در تمـدن سنتـی اسلام ــ که توسط صوفیه با آداب معنوی همراه، و خود وسیلۀ تذکر برای هنرمندان و صنعتگران شده بود ــ به صورت جزئی از زندگی معنوی و حتى پیشۀ بسیاری از صوفیان درآمد.
تمدن اسلامی به طور کلی تمایلی به ثبت جزئیات زندگانی چهر‌ه‌های شاخص خود، از جمله هنرمندان برجستۀ آن نداشته است. افزون بر این، در آموزش سنتی هنر، انتقال دانش و فنون هنری از استاد به شاگرد، از راه سینه به سینه و به صورت شفاهی بوده است ؛ این امر نیز به نوبۀ خود موجب آن شده است که ردپای مهمی دربارۀ فعالیت هنری و زندگی استادان و هنرمندان برجای نماند. همچنین، زندگی و سلوک معنوی امری شخصی است و غالباً اقتضای سکوت و عدم ظهور دارد. به این ترتیب، اکثر هنرمندان در تاریخ اسلام، تا حد زیادی همانند هنرمندان در دیگر تمدنهای سنتی گمنام مانده‌اند و منابع مکتوب آگاهی چندانی دربارۀ آنان، به ویژه در مورد زندگی درونی و هویت صوفیانه‌شان، به دست نمی‌دهند (گنون، 78-84؛ بورکهارت، همان، 211, 214-215).
با این همه، با تکیه بر بعضی شواهد و از روی حدس و قیاس، می‌توان عده‌‌ای از هنرمندان را با تصوف مرتبط و تحت تأثیر آن دانست. برای نمونه، در حالی‌که آگاهی سالک به فقر ذاتی خود و غنای مطلق حق جزئی از روش سلوک و نیز هدف و نتیجۀ آن است، عبارتهایی شبیه به «عمل فقیر» و جز آن در امضای بسیاری از قطعه‌های خوشنویسی یا نقاشی و معماری دیده می‌شود. دیگر اینکه لقب احترام ‌آمیز مولانا هم برای بعضی از مشایخ صوفیه ــ همچون جلال‌الدین محمد مولوی و عبدالرحمان جامی ــ و هم در مورد عده‌ای از استاد ـ هنرمندان بزرگ، مانند سلطان علی مشهدیِ خوشنویس و قوام‌الدین شیرازیِ معمار به کار می‌رفته است. همچنین، گاهی منابع مکتوب خبر از تأثیر دگرگون کنندۀ ملاقات بعضی از هنرمندان با یکی از صوفیه داده‌اند. مثلاً، هنرمند ذوفنون، سلطان علی مشهدی، در شعر بلندی که با عنوان «صراط السطور» سروده، از «میرمفلسی»، یکی از «ابدال» یاد می‌کند که به او در جوانی، از سر دلسوزی سرمشق خط داده، و بر شوق او به خوشنویسی افزوده است (قاضی احمد، 66)، و یا اینکه، محمد بن عبدالمعین، معروف به محمـدآقا ــ معمار مسجد بزرگ سلطان احمد در استانبول و بسیـاری بناهای دیگر عثمانی ــ پس از ملاقات و مشورت با یکی از مشایخ طریقۀ خلوتیه، از موسیقی به معماری رو می‌آورد و برای همیشه در این حرفه می‌ماند (افندی، 27-28؛ دربارۀ رابطۀ متصوفه و هنرمندان، همچنین نک‍ : شیمل، «خطاطی...»، 46-48، «ابعاد...»، 424-425).
در قلمرو هنرهای کلامی البته این مطلب روشن‌تر است، به‌طوری که علاوه بر کتابهای احوال و آثار صوفیه، از محتوای خودِ آثار نیز در مواردی می‌توان نظرگاه صوفیانۀ نویسندگان آنها را تشخیص داد. از این‌رو، باید گفت که بخش مهمی از پیکرۀ شعر و ادبیات و نیز اکثر آثار برجسته و شاهکارهای ادبی در زبانهای گوناگون اسلامی را صوفیه سروده و تألیف کرده‌ا‌ند.
بخش مهمی از تأثیر تصوف بر شکل‌گیری عملی هنرها و صنایع اسلامی به صورت غیرمستقیم و از راه ارتباط اصناف با تصوف بود. تصوف با تأثیرگذاری بر اصناف، از سویی فعالیت حرفه‌ای هنرمندان و صنعتگران را با زندگی و انضباط معنوی درآمیخت، و از سوی دیگر با وارد کردن دیدگاه و اصول سنتی در فعالیت پیشه‌ها، موجب اعتلای معنوی و کیفی هنرها و صنایع گردید (نک‍ : نجم‌الدین، 532-545). تأثیر تصوف بر اصناف، صرف‌نظر از آنکه به سبب ارتباط هنرمندان و صنعتگران منفرد با حلقه های صوفیانه شکل می‌گرفت، بیشتر از راه عضویت اهل حرفه در تشکلهای صنفی فتوت رخ می‌نمود (شیخلی، 135-140؛ محجوب، 77-79) که چنان که خواهیم دید، اصول و ساختار آن را مشایخ صوفیه تدوین کرده‌ بودند. فتوت یا جوانمردی، بر فضایل عالی اخلاقی، به ویژه حیا، شجاعت، سخاوت، و بازگشت به فطرت انسانی برای فتى و جوانمرد تأکید دارد و با سرمشق قرار دادن شخصیت علی بن ابی طالب(ع) و با در نظر داشتن حدیث «لافتى الا علی، لاسیف الا ذوالفقار» در همان سده‌های نخست تاریخ اسلام، به ویژه در میان شیعیان و عامۀ مردم ایران به ظهور رسید و به تدریج در دیگر نقاط جهان اسلام، از جمله عراق، ترکیه، سوریه و مصر گسترش یافت (نصر، «جوانمردی...»، 306-307).
فتوت آغازین با صبغۀ اخلاقی و پهلوانی، و با ایجاد تشکلهای منظم غیررسمی، اهدافی اجتماعی، مانند دستگیری از ناتوانان و مقابله با زورگویان در هر شهر یا محله، و اهدافی نظامی، مانند حفظ شهرها و شرکت در جنگها برای پاسداری از مرزها، زیرنظر امیران و حکام را پی می‌گرفت؛ اما سپس نوعی از فتوت نیز برای پاسخ دادن به نیازهای معنوی اصناف به وجود آمد که ضمن تأکید بر پرورش فضایل اخلاقیِ پیشه‌وران، همچنین اعمال و جنبه‌های گوناگون حرفه‌ای آنان را با ابعاد باطنی‌تر اسلام پیوند می‌داد (محجوب، همانجا؛ کربن، 83-86, 99-102).
صوفیه هم در شکل دادن به فتوت و هم در نگارش فتوت نامه‌‌ها ــ که برای هر حرفه به صورت جداگانه نوشته شده بود ــ نقش اصلی را ایفا کرده‌اند. مهم‌ترین فتوت‌نامه‌ها را مشایخی همچون ابوعبدالرحمان سلمی، شهاب‌الدین عمر سهروردی، عبدالرزاق کاشی، علاءالدولۀ سمنانی، نجم‌الدین زرکـوب تبریزی، و نیـز حسین کاشفی سبزواری نوشته‌‌اند (برای همۀ این آثار، نک‍ : مآخذ مقاله).
تشکلهای اصیل فتوت از نظر آداب تشرّف، پیروی از شیخ یا استاد، رعایت احکام شریعت، و طی مراحل استکمال نفس، به طریقه‌های صوفیه شباهت داشت؛ و در واقع می‌توان گفت که فتوت وجه ساده‌تر تصوف در میان مردم عادی بود. آرمان فتوت صنفی نیز همچون تصوف، زدودن زنگ غفلت از آیینۀ دل، و تداوم بخشیدن به ذکر خداوند بود، و این هدف را در ضمن فعالیت حرفه‌ای اهل هنر و پیشه در نظر داشت. به طور خلاصه، می‌توان گفت که فتوت صنفی می‌کوشید تا به مفهوم آیۀ «رِجالٌ لاتُلْهیهِمْ تِجارَةٌ وَ لابَیْعٌ عَنْ ذِکْرِاللّٰهِ وَ اِقامِ الصَّلوٰةِ...» (نور/ 24/ 37) تحقق بخشد.
هر یک از اصناف فتوت‌نامه‌ای مخصوص به خود داشتند، مانند فتوت‌نامۀ چیت‌سازان، فتوت‌نامۀ بنایان، یا فتوت‌نامۀ آهنگران (نک‍ : مآخذ مقاله). در این فتوت‌نامه‌ها در قالب پرسش و پاسخهایی، معمولاً 4 فرشتۀ بزرگ، عده‌ای از انبیا و اولیا، برخی از امامان شیعه و استادان درگذشتۀ هر حرفه به عنوان الهام‌‌بخشان فتوت‌‌نامه، یا پیران یا پیش‌کسوتان و یا بزرگ‌ترین شخصیتها و حامیان آن حرفه معرفی شده‌اند. در فتوت‌نامه‌های صنفی همچنین آداب اخلاقی و معنی رمزی مرتبط با هر یک از اعمال یا ابزارهای حرفه‌ای آمده است. به این ترتیب، فتوت صنفی در پیوند با تصوف، هم معنویت را در زندگی شخصی هنرمندان و صنعتگران وارد کرد، و هم کیفیت سنتی و قدسی هنرها و صنایع اسلامی را، با قرار دادن اهل حرفه در محیط و فضای معنوی و آشنا کردن آنان با دیدگاه و جهان‌شناسی رمزی جهت آمادگی برای بازتاباندن حقایق باطنی و مابعدالطبیعی در صنایع و آثار هنری، تضمین کرد.

ج ـ حمایت اجتماعی صوفیه از هنر اسلامی

چنان‌که دیدیم، تصوف در شرایطی دشوار مبانی هنر اسلامی را صورت‌بندی کرد و سپس خود نیز در آفرینش بخشی از نمونه‌های آن سهیم گردید. اما نهال هنر اسلامی حتى پس از ریشه گرفتن و جوانه زدن، اغلب در برابر زهد خشک و یا مخالفتهای اهل ظاهر نیاز به حمایت داشته است و صوفیه از این نظر، به عنوان مهم‌ترین حامیان هنر اسلامی در جامعه عمل کرده‌اند. آنان هم با نوشته‌های خویش به تردیدها و اعتراضها پاسخ گفته‌اند، و هم در مواردی با نفوذ اجتماعی خود، زمینه را برای گستـرش فعالیتهای هنـری همـوار کرده‌اند. صوفیـه ــ که بعضـی از ایشان در زمـان خود فقیهانی بزرگ نیز بوده‌اند ــ در آثار خویش دربارۀ اهمیت و تأثیر معنوی هنر و انواع نمونه‌ها و کاربردهای مشروع موسیقی، شعر و دیگر هنرها بحث کرده، و در نتیجه، تحریم کلی و بدون تبعیض این هنرها را مردود دانسته‌اند. این بحثها به صورتهای گوناگون و در زمانهای مختلف در تاریخ اسلام در کتابهایی چون کشف المحجوب هجویری (نک‍ : ص 517-538)، بوارق الِالماع احمد غزالی (نک‍ : ص 119 بب‍ ‌)، و احیاء علوم‌الدین محمد غزالی (نک‍ : ص 268-306)، «رسالة القدس» روزبهان بقلی شیرازی (نک‍ : ص 57-62) دیده می‌شود و در شعـر شاعـران عارف نیز ــ از جمله عطار، نظامی، سعدی، مولوی، حافظ ، جامی و شبستری ــ به آنها اشاره شده است.
موضوع موسیقی به ویژه از مسائل پیچیده و حساس در تاریخ هنر اسلامی است؛ و از آنجا که دربارۀ آن احکام فقهی گوناگونی وجود داشته است، جوامع اسلامی از این نظر در دوره‌های مختلف دستخوش تشتت بوده‌اند. هرچند که مشایخ صوفیه نیز خود نظر یکسانی دربارۀ آن نداشته، و برخی از آنان با کاربرد موسیقی موافق نبوده‌اند، اما روی هم رفته، نظری مساعدتر از فقها ابراز کرده‌اند. در احوالی که موسیقی همواره در حالت تعلیق میان حرمت و حلیت قرار داشت، صوفیه نه‌تنها با نوشته‌های خود، بلکه همچنین با ایجاد نمونه‌هایی از موسیقی که مخالفت با آن آسان نبود، و با وارد کردن آنها در مجالس ذکر، نقش مهمی در به وجود آوردن فضایی برای بالیدن موسیقی داشته‌اند (دورینگ، «موسیقی...»، 277-287). 
ورود موسیقی به مجالس سماع بعضی از حلقه‌های صوفیه و همراه شدن آن با ذکر، نه فقط عده‌ای از اهل طریقت را با جوانب موسیقی مرتبط می‌کرد، بلکه همچنین در حد خود برای آن، زمینه و مشروعیت اجتماعی به همراه می‌آورد. نقش مولویه در ترکیه از این نظر قابل توجه است. جلال‌الدین مولوی نه فقط در مجالس ذکر خود موسیقی را به کار می‌برد، بلکه نیز در تصنیف شماری از آهنگها و الحان مختص به مجالس مولویه سهیم بود. نکتۀ مهم آنکه موسیقی مولویه منحصر به درون این طریقه نماند، بلکه تمام موسیقی ترکیه را برای همیشه تحت تأثیر خود قرار داد (نک‍ : فلدمن، 49-59؛ بینباش، 67-79 ؛ شیمل، «ابعاد»، 178-186).
پیوند موسیقـی و تصوف در اکثـر سرزمینهای اسلامـی ــ از جمله در ایران، آسیای مرکزی، شبه قارۀ هند، آسیای صغیر و شمال افـریقا ــ به گسترش موسیقـی سنتی در جامعه یاری رسانیده، و ضامن معنویت آن بوده است (خالقی، 83-90؛ میشو، 490-501؛ دورینگ، «سنت...»، 23 ff.). در تاریخ موسیقی دورۀ متأخر ایران، به ویژه باید از تأثیر دو شخصیت مهم مرتبط با تصوف، یعنی درویش‌خان و نورعلی برومند یاد کرد. این دو هر یک به گونه‌ای با تأکید بر اصول موسیقی سنتی ایرانی ــ که در محیـط و روزگـار آنان به فراموشـی سپرده می‌شد ــ و تربیت قابل توجهی موسیقی‌دان و نوازنده بر مبنای همان اصول ــ و در مورد درویش‌خـان همچنین با تصنیف شمـاری قطعۀ موسیقـی ــ نقشی بسیار مؤثر در احیا و حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی داشته‌اند (خالقی، 296-335).
سخن از هنر، سخن از زیبایی است. هنر به واسطۀ زیبایی همچنین با عشق مربوط می‌گردد، زیرا متعلق عشق چیزی جز زیبایی یا حُسن نیست. صوفیان و حکیمان در بحثهای خداشناسی، هستی‌شناسی و انسان‌شناسی، و به ویژه در ضمن بحث دربارۀ اسماء حسنای الاهی ــ همچون جمیل، کریم، لطیف، ودود، خالـق، صانـع، و مصـوّر ــ به موضوع زیبایی و عشق پرداخته‌اند. در واقع یادآوری و توصیف جمال و دیگر صفات کمالی معشوق الاهی موضوع اصلی و متداول شعر عرفانی، به ویژه غزل است. سرایش و رواج دو بیتیهای باباطاهر و رباعیات اوحدالدین کرمانی، و غزلها و مثنویها و دیگر انواع شعری از سنایی، عطار، مولوی، نظامی، سعدی، عراقی، حافظ و جامی در میان فارسی زبانان، یا اشعار ابن فارض و ابن عربی برای عرب زبانان، و سروده‌های شاعرانی مانند یونس امره در میان ترک زبانان، البته توجه انسان را به زیبایی و مظاهر آن، از جمله در محیط مصنوع بشری که توسط هنر سنتی شکل می‌گرفت، جلب می‌کرد و به طور غیرمستقیم همچون پاسخی از طرف صوفیه در برابر مخالفتهایی بود که نسبت به حضور هنر در جامعه صورت می‌پذیرفت.
علاوه بر اینها، بخشی از تأثیر اجتماعی تصوف در حمایت از هنر اسلامی مربوط به ارتباط میان صوفیه و دربارها در برهه‌هایی از تاریخ جوامع اسلامی بوده است. به طور کلی، هرگاه دربارها رابطه‌ای نزدیک با صوفیه داشته‌اند، هنر اسلامی از رونقی قابل توجه برخوردار بوده است. چنین رابطه‌ای، از جمله در هند دورۀ گورکانیان، مصر دورۀ مملوکان، اندلس دورۀ موحدون و نصریان، ترکیۀ زمان سلجوقیان روم و برخی سلاطین عثمانی، و ایران زمان ایلخانان، تیموریان، اوایل صفویه و اواخر قاجار، با پیدایش درخشان‌ترین نمونه‌های معماری و هنر اسلامی مقارن بوده است. دربارۀ رابطۀ تصوف و دربار در ایران می‌توان از این موارد یاد کرد: در دورۀ ایلخانان از نقش علاءالدولۀ سمنانی؛ در دورۀ تیموریان از نفوذ عبدالرحمان جامی و شاگرد دانشمند او میر علیشیر نوایی، وزیر شاهرخ و حسین بایقرا؛ در دورۀ صفویان از نزدیکی شاهان صفوی با صوفیان پیرو شیخ صفی‌الدین اردبیلی در ابتدای کار خود، در کنار این واقعیت که صفویان خود از نسل شیخ صفی بودند؛ و در اواخر دورۀ قاجار از تأثیر مهم ظهیرالدوله که هم داماد ناصرالدین شاه و هم رئیس خانقاه صفی علیشاه، و خود فردی بسیار هنردوست بود.
در پایان، باید افزود که رابطۀ تصوف با هنر اسلامی همیشه یکسویه نبوده، و این هنر، خود پس از شکل‌گیری، با قرار گرفتن درخدمت تصوف به اهداف آن یاری رسانده است. هنر اسلامی هنر شکل دادن به محیط است و فضایی که به وجود می‌آورد، یکـی از جلوه‌های اصلی معنویت اسلامی است. فضای اسلامی ــ شامل معماری بنا و وسایل و اشیائی که آن را پُر می‌کنند و بنابـر اصول هنر سنتـی اسلام ساخته می‌شوند ــ همراه با نوای آسمانی موسیقی سنتی که در آن طنین می‌افکند، تبلور درونی‌ترین حقایق اسلام، و خود وسیله‌ای برای ذکر و یادآوری است. در دورۀ جدید که با سلطۀ فراگیر امکانات و وسایل صوتی و تصویری، فضاهای شهری هرچه بیشتر با صور ناموزون و خالی از معنی هنر مدرن اشباع می‌شوند، هنر اسلامی اهمیتی حیاتی‌تر، و غیرقابل مقایسه با گذشته یافته است، چنان که می‌تواند به عنوان پادزهری جدی در برابر تأثیرات غفلت‌آور و مخرب هنر مدرن به کار گرفته شود.

مآخذ

خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1362ش؛ روزبهان بقلی، رسالة القدس و رسالۀ غلطات السالکین، به کوشش جواد نوربخش، تهران، 1381ش؛ زرکوب تبریزی، نجم‌الدین، «فتوت‌نامه»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، 1370ش، ص 168-239؛ سلمی، محمد، «کتاب الفتوه»، مجموعۀ آثار، به کوشش نصرالله پورجوادی، تهران، 1372ش، 2/ 225-232؛ سهروردی، عمر، «فتوت‌نامه»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، 1370ش، ص 90-166؛ شیخلی، صباح ابراهیم سعید، اصناف در عصر عباسی، ترجمۀ هادی عالم‌زاده، تهران، 1362ش؛ عبدالرزاق کاشی، تحفة الاخوان، به کوشش محمد دامادی، تهران، 1369ش؛ علاءالدولۀ سمنانی، «رساله در فتوت»، به کوشش قاسم انصاری، معارف، تهران، 1366ش، دورۀ 4، شم‍ 3، ص 22-36؛ غزالی، احمد، بوارق الالماع (نک‍ : مل‍ ‌)؛ غزالی، محمد، احیاء علوم‌الدین، بیروت، دارالمعرفه؛ «فتوت‌نامۀ آهنگران»، به کوشش ایرج افشار، آیین جوانمردی، به کوشش احسان نراقی، تهران، 1362ش، ص 204-210؛ «فتوت‌نامۀ بنایان»، به کوشش علی‌اکبر خان‌محمدی، صفّه، تهران، 1371ش، س 2، شم‍ 5، ص 12-15؛ «فتوت‌نامۀ چیت‌سازان»، رسائل جوانمردان، به کوشش مرتضى صراف، تهران، 1370ش، ص 226-239؛ قاضی ‌احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، 1366ش؛ قرآن کریم؛ کاشفی، حسین، فتوت‌نامۀ سلطانی، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، 1350ش؛ محجوب، محمدجعفر، مقدمه بر فتوت‌نامۀ سلطانی (نک‍ : هم‍ ، کاشفی)؛ نجم‌الدین رازی، مرصادالعباد، به کوشش محمدامین ریاحی، تهران، 1371ش؛ هجویری، علی، کشف المحجوب، به کوشش د. ژوکوفسکی، تهران، 1358ش؛ نیز:

Ardalan, N. and L. Bakhtiar, The Sense of Unity, the Sufi Tradition in Persian Architecture, Chicago, 1973; Arnold, T.W., Painting in Islam, New York, 1965; Binbaԫ, J.E., «Music and Samāª of Mavlaviyya in the Fifteenth and Sixteenth Centuries: Origins, Ritual and Formation», Sufism, Music and Society, eds. A. Hammarlund et al., Istanbul, 2001; Binous, J. et al., «Islamic Art in the Mediterranean», In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, 2001; Blair, S. A. and J.M. Bloom, The Art and Architecture of Islam, 1250-1800, New Haven, 1995; Burckhardt, T., Art of Islam, Westerham, 1976; id, Mirror of the Intellect, Cambridge, 1987; id, Moorish Culture in Spain, tr. A. Jaffa, London, 1972; Corbin, H., introd. Rasāºil-i Jawānmardān, (vide: PB, Zarkūb-e Tabrīzī); Critchlow, K., Islamic Patterns, an Analytical and Cosmological Approach, London, 1976; During, J., La Musique iranienne: tradition et évolution, Paris, 1984; id, «What is Sufi Music?», The Legacy of Mediæval Persian Sufism, ed. L. Lewisohn, London, 1992; Efendi, C., Risāle-i Mıªmāriyye, ed. H. Grane, Leiden, 1987; Farmer, H.G., «Music», Legacy of Islam, eds. T. Arnold and A. Gulaume, Oxford, 1937; Al-Faruqī, L.L., Islam and Art, Islamabad, 1985; Feldman, W., «Structure and Evolution of the Mevlevī Ayin: The Case of the Third Selam», Sufism, Music and Society, eds. A. Hammarlund et al., Istanbul, 2001; Gazāli, A., «Bawāriq al-Ilmāª», Tracts on Listening to Music, ed. and tr. J. Robson, London, 1938; Grabar, O., The Formation of Islamic Art, New Haven, 1987; Guénon, R., The Reign of Quantity and the Signs of the Times, Baltimore, 1972; Lings, M., Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, London, 2005; id, Symbol and Archetype, Cambridge, 1991; id, What is Sufism?, Cambridge, 1975; Macias, S. and C. Torres, «Silves: The Capital of Almohad Art», In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, 2001; Michon, J-L., «Sacred Music and Dance in Islam», Islamic Spirituality, vol. II, Manifestations, ed. S. H. Nasr, New York, 1991; Nasr, S. H., Islamic Art and Spirituality, Ipswich, 1987; id, «Spiritual Chivalry», ibid; id, Sufi Essays, Albany, 1991; The Oxford Companion to Art, ed. H. Osborn, Oxford, 1993; Rice, D. T., Islamic Art, London, 1989; Schimmel, A., Calligraphy and Islamic Culture, London, 1990; id, Mystical Dimensions of Islam, Albany, 1975; Torres, C. et al., «Mudejar Art», In the Lands of the Enchanted Moorish Maiden, Islamic Art in Portugal, ed. F. Lopes, Lisbon, 2001; id et al., «Between Moors and Mozarabs», ibid. 
حمیدرضا فرزان‌یار