رقص

بیشتر اشخاصی که به رقص می‌پردازند، غیرحرفه‌ای‌اند، یعنی از راه رقص، امرار‌معاش نمی‌کنند، هرچند ممکن است که زیبا برقصند. در کنار اینها، اشخاص و گروههایی نیز بوده‌اند که از این طریق زندگی کرده‌، و در مقابل اجرای هنر خود، دستمزد دریافت می‌نموده‌اند.
در دوران قاجار، پسران رقاص و رقاصه‌ها گروههایی به نام مطربها را تشکیل می‌دادند که حرفه‌شان اجرای نمایش و سرگرمی بود. اینان در دسته‌های کوچک یا بزرگ در شهرها فعالیت داشتند و سیار بودند. اعضای این دسته‌ها در این دوران اغلب یا همه مرد بودند یا همه زن. مطربها موسیقی می‌نواختند، می‌رقصیدند و نمایش اجرا می‌کردند و اجراهای دیگری هم داشتند. واژۀ مطرب تا به امروز لقبی توهین‌آمیز برای هنرمندان ــ به‌ویژه برای نوازندگان حـرفه‌ای و جدی ــ بوده است. اگرچه جایگاه این هنرمندان در پایین‌ترین سطح اجتماع بود، نمایشهای آنها در همۀ طبقات جـامعه ــ ازجمله دربـار ــ نفوذ کرده بود، و حضور آنها در جشنهای مهم و مناسبتهای شاد، مانند جشنهای عروسی‌، مرسوم بود. افزون بر این، رقص یکی از جنبه‌های مهم زندگی اجتماعی زنان شهری بود که در آن، زنان برای سرگرم‌کردن خودشان در خلوت اندرونی خانه‌ها می‌رقصیدند، نمایش اجرا می‌کردند و حین نمایشهای کوتاه، آواز نیز می‌خواندند. این رسوم تا دورۀ پهلوی هم ادامه داشت (جهانبگلو، 6- 8؛ شی، «بازیها ... »، 16-24، «بیم‌رقصی ... »، 1-15). 
از سوی دیگر اگر چنین پنداریم که «فولکلور» یا فرهنگ مردم به معنای آیینها، فرایندها و رفتارهای پرمعنایی هستند که ما بنا‌به رسم و عادت، در تعاملهای رو‌در‌رو می‌آموزیم، یاد می‌دهیم، از آن بهره می‌گیریم، یا به نمایش می‌گذاریم و نیز تصور کنیم که مقوله‌های سنتی‌اند (جورجز، 1)، آنگاه هر دوی این سنتهای رقـص ــ رقصهای محلـی و رقصهـای تک‌نفـرۀ بداهۀ شهری ــ را باید شکلهایی از فولکـلور بـه حساب آورد، زیرا هم «سنتی»‌اند و هم از همان کودکی و نه در قالب آموزشهای رسمی، کاملاً در «تعاملهای رو‌در‌رو» آموخته می‌شوند؛ هرچند ایرانیهای مهاجر مقیم خارج، برای آموختن رقص بیش از پیش، سر کلاسهای درس رقص حاضر می‌شوند. 

رقصهای محلی

در سراسر ایران، رقصیدن یکی از شیوه‌های مناسب ابراز شادی در ضیافتها و جشنهایی چون عروسی، ‌و خیلی کمتر در ختنه‌سورانها ست. رقص هیچ‌گاه بخشی از رسوم و تشریفات مذهبی نبوده است، و درواقع در مفاهیم اسلامی جایگاه چندانی ندارد. نکتۀ مهم اینکه شاخصۀ بسیاری از آیینهای شیعه حرکتهای موزون خاصی است که در بافتاری اسلامی نباید آن را با رقص خلط کرد (شی، همانجا). در نواحی روستایی، رقصهای سنتی محلی بیشتر در دسته‌های پر‌تعداد و معمولاً در فضای باز اجرا می‌شوند، زیرا خانه‌ها برای این نوع رقصها کوچک‌اند (برای آگاهی از شرح کاملی از رقصهای سنتی محلی، نک‍‍ : حمده، نیز حسن‌اف، سراسر آثار؛ شی، «رقص ... »، 875-879).
به منظور ارائۀ شرحی از رقصهای سنتی، می‌توان ایران را تقریبـاً به دو قسمت ــ نیمـۀ شرقی و نیمـۀ غربی ــ تقسیم کرد. سنتهای رقصی که در ایران دیده می‌شوند، بیانگر تنوع قومی رقصها هستند. این رقصها را در قلمرو سرزمینهای مجاور، نظیر کردستان عراق، کردستان ترکیه، آذربایجان، افغانستان، ترکمنستان، پاکستان، تاجیکستان و ازبکستان نیز می‌توان یافت؛ سرزمینهایی که روی‌هم‌رفته بر‌حسب معیارهای فرهنگی و تاریخی، دنیای ایرانی بزرگ‌تری را تشکیل می‌دهند، که از آن با نام «ایران فرهنگی» یاد می‌شود. 
مناطق شمالی و غربیِ گسترۀ فرهنگی‌ای که شامل گرجستان، داغستان، آذربایجان، کردستان و لرستان است، پایانۀ شرقی «کمربند» رقصی‌ای به شمار می‌آیند که از اروپا شروع می‌شود؛ رقصهای در خط منظم، دایره و نیم‌دایره معمول‌ترین شکلهای رقص و پای‌کوبی‌ در این حوزه‌اند (برای آگاهی از شرح این نوع رقصها، نک‍ ‍: حسن‌اف، نیز لیسیتسیان، سراسر آثار). در رقصهای سنتی این نواحی، شرکت‌کنندگان در رقص بیشتر به شیوه‌های مختلف دست هم را می‌گیرند. سردسته معمولاً با دستش شکلها یا ژستهای خاصی می‌گیرد، در‌حالی‌که دستمالی به دست دارد و با آن، تغییر حرکات منظم پاها را در جهتی که گروه حرکت می‌کند، علامت می‌دهد.
در مقابل، در نواحی شرقی و جنوبی حوزۀ فرهنگی ایران، همچون خراسان، فارس، حوزۀ خلیج‌فارس، بلوچستان، افغانستان، ترکمنستان، ازبکستان و تاجیکستان، با اینکه رقاصان محلی به صورت دسته‌ای و گروهی می‌رقصند، حین رقص، تماسی با هم ندارند. آنها بیشتر روسری، چوب یا اشیائی در دست دارند که با آن به حرکات خود تکیه و تأکید خاصی می‌دهند. شرکت‌کنندگان با چوبهایی که در دست دارند، گاه حرکات منظم موزون پیچیده‌، و گاه حرکاتی با چرخشهای سریع اجرا می‌کنند. این حرکات می‌تواند بدون هماهنگی، یا گروهی باشد. سبکهای خاص محلی و ترانه‌های کوتاه تکرار‌شونده، که از منطقه‌ای به منطقۀ دیگر متفاوت است، از ویژگیهای این رقصها به شمار می‌روند.

از دورۀ پهلوی تاکنون، جشنواره‌هایی در پایتخت برگزار می‌شود که طی آنها هنرمندان مناطق مختلف هنرهای محلی، ازجمله رقصهای هر منطقه را اجرا می‌کنند. هرچند این هنرمندان ساکنان اصیل نواحی خود هستند و رقصهای منطقۀ خود را اجرا می‌کنند، اما چگونگی، زمینۀ اجرا، مدت زمان آن و جز اینها با آنچه در منطقه‌شان به طور طبیعی اجرا می‌شود، بسیار متفاوت است: آنها برای این اجراها تمرین می‌کنند و اجرایشان خود‌انگیخته نیست؛ نمایشها زمان‌بندی دقیق دارد؛ برای اجرا مقابل مخاطبان از پیش آماده می‌شوند؛ مکان اجرای نمایشها محدود و بسته است؛ و رقاصها همه جوان، و از بهترینهای هر ناحیه انتخاب می‌شوند. بنابراین، این‌گونه اجراها از جهاتی کاملاً با رقصهای واقعی محلی متفاوت‌اند. اگرچه همۀ این‌گونه اجراها به‌واقع رقص به شمار می‌روند تا یک اجرای گروهی دولتی، با این حال از لحاظ کیفی با رقصهای محلی متفاوت‌اند.

رقصهای بداهۀ تک‌نفرۀ شهری

اگرچه نمونه‌های رقص بداهۀ تک‌نفره در نواحی روستایی نظیر حوزۀ خلیج‌فارس، مناطق عشایری، و استانهای مجاور دریای خزر به وفور وجود دارند، این نوع رقصها سبکهای منطقه‌ای خاصی را به نمایش می‌گذارند، و در آنها تأکید روی تکرار برخی حرکتهای خاص است؛ نظیر چرخاندن دستمال در رقصهای استان فارس یا قردادن و لرزاندن شانه‌ها در مناطق خلیج‌فارس و گیلان. نوع رقص تک‌نفرۀ بداهۀ شهری، که گاهی آن را رقص مجلسی می‌خوانند (زیرا رایج‌ترین جا برای اجرای آن مهمانیها یا مجالس شادی است)، در اصل انگیزه‌های زیباشناختی خود را از سرچشمه‌های مختلفی گرفته است: دنیای بصری شهر ایرانی با تصاویر غنی خود از اشکال هندسی، و نیز از بداهه‌پردازی، که شالودۀ تمام شکلهای تجلیات فرهنگی ایرانی از خوش‌نویسی گرفته تا قصه‌گویی و معماری و موسیقی را تشکیل می‌دهد (شی، «بیم‌رقصی»، 151 ff.).
رقص بداهۀ تک‌نفره ریشه در گنجینۀ غنی و وسیع تمرینهای حرکتی دارد. در طی این رقصها، اجراکنندگان بسیار مجرب و ماهر از شانه‌ها، باسن، کمر، سر و حتى حرکات ظریف لبها و ابروها استفاده می‌کنند. به‌کار‌گیری ابروها یا دیگر اجزاء صورت ویژگی رقصی‌ای نامتعارف، و تنها منحصر به خاورمیانه است. در این رقص، حرکات زیبا، پیچیده و هندسی‌ دستها و ساعدها بسیار مورد توجه و تمجید قـرار می‌گیرند. بـرخلاف مودراها ــ حالت نمادین دست در رقص سنتی هندی ــ که معانی خاصی دارند، رقص بداهۀ تک‌نفرۀ ایرانی سنتی انتزاعی است و هیچ زبان اشارۀ صوری پشت آن قرار ندارد. تقلید و ادا درآوردن یکی از وجوه اصلی بازیهای نمایشی خانگی زنان است، اما این تقلید بیشتر به خلقیات بازیگران مربوط می‌شود و قاعدۀ منظمی ندارد (همو، «بازیها»، 20).
بداهه‌پردازی ویژگی غالب و فائق این شکل رقصها ست. معمولاً اجراکنندگان آگاهانه به حرکت بعدی‌شان فکر نمی‌کنند، زیرا رقص به همان اندازۀ زبان مادری برای رقاص «طبیعی» است. یک رقاص به ندرت ممکن است حرکتی را برای مدتی طولانی حفظ کند و ادامه دهد؛ درمقابل، حرکتها یکی پس از دیگری می‌آیند و هیچ محدودیت قابل‌ملاحظه‌ای برایشان متصور نیست، جز برخی مکثها که ویژگی بارز این شکل رقص است. 
رقص نیز مانند هنرهای بصری با هندسه ارتباط دارد و در واقع، تجلی هندسه است و در خوش‌نویسی، معماری و نقشهای تزیینی معماری که در تمام وجوه زندگی شهری رسوخ کرده‌اند، نیز دیده می‌شود (هیل، سراسر اثر؛ پوپ، «خطاطی»، 1707-1742، «اهمیت ... »، 1-41؛ شی، «در جست‌وجوی ... »، 335-360). بداهه‌پردازی به مانند تئاتر و موسیقی، و نیز هنرهای بصری، همان‌گونه که پژوهش معتبر نجیب‌اوغلو (سراسر اثر) دربارۀ طومارهای معماری نشان داده است، عنصری اساسی در خلق رقص و نیز آفرینش خوش‌نویسی، معماری، تذهیب‌کاری اسلامی و موسیقی است. همۀ این شکلهای هنری، اعم از هنرهای بصری و نمایشی، به آموختن و جذب سوژه‌های رقصی، بصری، یا موسیقایی وابسته‌اند؛ سپس هنرمند با آمیزش چندبارۀ این عناصر، آثاری جدید و تازه می‌آفریند: آثار معماری، تذهیبی و تزیینی، موسیقی یا رقص‌آرایی. هیل می‌نویسد: به نظر می‌رسد مهم‌ترین واقعیتها دربارۀ واحدهای هندسیِ به‌کار‌رفته باید در درجۀ نخست، سیلان پیوسته در زمان و مکان باشند (ص 80-81). همین سیلان و تحرکِ همیشه‌جاری است که وجه مشخصۀ همۀ هنرها ست، و این تحرک پیوسته، مخصوصاً در رقص بداهۀ تک‌نفره متجسم می‌شود. عنصر بداهه‌پردازی تازگی نمایش را در اجرای بااستعدادترین رقاصها حفظ و تضمین می‌کند (برای آگاهی از شرح رقص بداهۀ تک‌نفره، نک‍ ‍‍: عامری، 51-74؛ شی، «بیم‌رقصی»، سراسر اثر).

مآخذ

جهانبگلو، امیرحسین، مقدمه بر بازیهای نمایشی انجوی شیرازی، تهران، 1352 ش؛ عامری، آذردخت، «رقص عامیانۀ شهری و رقص موسوم به کلاسیک ایرانی: بررسی تطبیقی در حوزۀ تهران»، ماهور، تهران، 1382 ش، شم‍ 20؛ نیز:

Georges, R. A. and M. O. Jones, Folkloristics: An Introduction, Bloomington, 1995; Hamada, G. M., Dance and Islam: The Bojnurdi Kurds of Northeastern Iran, M. A. thesis, Los Angeles, 1987; Hasanov, K., Azarbaijan gadim folklor ragslari, Baku, 1988; Hill, D., Islamic Architecture and Its Decoration A. D. 800-1500, ed. O. Grabar, London, 1964; Lisitsian, S., Starinnye plyaski i teatral’nye prestavleniya Armyanskogo narodo, Yerevan, 1958-1972; Necipoğlu, G., The Topkapi Scroll-Geometry and Ornament in Islamic Architecture, Santa Monica, 1995; Pope, A. U., «Calligraphy», A Survey of Persian Art, eds. id and Ph. Ackerman, Tehran etc., 1967, vol. IV; id, «The Significance of Persian Art», ibid, Oxford, 1977, vol. I; Shay, A., «Bazi-ha-ye Nameyeshi: Iranian Women’s Theatrical Plays», Dance Research Journal, Cambridge, 1995, vol. XXVII, no. 2; id, Choreophobia: Solo Improvised Dance in the Iranian World, Costa Mesa, 1999; id, «Dance in Iran», The Garland Encyclopedia of World Music, eds. V. Danielson et al., New York, 2002, vol. VI; id, «In Search of Traces: Linkages of Dance and Visual and Performative Expression in the Iranian World», Visual Anthropology, np., 1988, vol. X, nos. 1-2.
آنتونی شی

III. رقصهای محلی در ایران

رقصهای محلی و نواحی مختلف ایران، که از آنها با عنوان رقصهای قومی نیز یاد می‌شود، بیشترین تنوع رقصی را به خود اختصاص داده‌اند. این رقصها به‌رغم تنوع بسیار، مضامین مشترکی دارند و از شباهتهای فراوان، به‌ویژه در طرز اجرا، لباس و کارکردهای اجتماعی، برخوردارند و همچنین اندیشه و تفکر مشترکی دارند که همین امر باعث پیوند آنها می‌شود. این رقصها نزد زنان و مردان، کم‌وبیش، یکسان اجرا می‌شود. 
مراکز مهم رقصهای نواحی ایران عبارت‌اند از: آذربایجان، کردستان، لرستان، گیلان، خراسان، بلوچستان، هرمزگان، بوشهر، و مناطق مربوط به سکونت ایلات بختیاری و قشقایی و اعراب خوزستان. رقصهای نواحی ایران به دو گروه روستایی و عشایری تقسیم می‌شوند. منشأ رقصهایی که در شهرهای ایران رایج است نیز یا روستایی، یا عشایری است؛ برای مثال، رقصهایی که در بجنورد یا شیروان رواج دارد، همان رقصهای کرمانجهای ساکن در روستاهای شمال خراسان یا عشایر کرمانج خراسان است. دراین‌میان، رقص عشایری ساختار اصیل‌تری نسبت به رقصهای روستایی یا شهری دارد، زیرا زندگی عشایری نسبت به مردم یک‌جانشین کمتر دچار تغییرات و تحولات اجتماعی و فرهنگی شده‌اند. 
در مناطق مختلف ایران اصطلاحات متفاوتی برای رقص وجود دارد: تالشها به رقص وشئته یا دوشه‌هوا؛ قشقاییها اویناماک؛ آذربایجانیها اویناماخ، به معنی بازی و جست‌وخیز؛ مازندرانیها سما، نیز چکه‌سما؛ بلوچها ناچ، صحبت، چاپ و مل؛ ترکمانها اویون؛ لرها دس‌گرته؛ و در شرق خراسان و ازجمله در تربت جام، بازی می‌گویند (نک‍ : دنبالۀ مقاله؛ نیز برای آگاهی از رقص در نواحی گوناگون، نک‍ : آذرلی، 33، 37، 136، 139، 227، جم‍‌ ). در بیرجند به رقص گروهی «داوگرفتن»، و به میدان بازی «داو» می‌گویند (رضایی، 596). 
اصطلاح «بازی»، به صورت ترکیبی، در گویشهای متفاوت فارسی نیز بسیار رایج است، مانند دستمال‌بازی یا چوب‌بازی. رقص در مناطق مختلف ایران اعتبار و حرمت ویژه دارد و جزء جدایی‌ناپذیر مراسم جشن‌ و سرور به‌شمار می‌آید؛ برای نمونه، بسیاری از تصنیفهای مربوط به مراسم عروسی و مراحل متفاوت آن، همراه آهنگهای رقص اجرا می‌شود که به موسیقیهای رقصی تنوع و جذابیت می‌بخشد. 

ویژگیهای رقصهای نواحی ایران

1. زمینی‌بـودن

عمومی‌ترین ویـژگی رقصهای ایرانـی ــ که به‌ویژه در رقصهای نـواحی مختلف دیـده می‌شود ــ زمینی‌بودن آنها ست. رازونیاز با نیروهای ماورایی و نیایش آسمان و ایزدان، آن‌گونه که در برخی فرهنگهای کهن، مانند یونان و هند مشاهده می‌شود، در رقصهای ایران بازتاب چندانی ندارد. 

2. گروهی‌بودن

این نیز از ویژگیهای بارز رقصهای نواحی مختلف ایران است. رقص گروهی به 3 صورت زنانه، مردانه، و مختلط انجام می‌گیرد. در رقص اسفراینی دختران و زنان دوبه‌دو رو‌به‌روی هم قرار می‌گیرند و با آهنگ سازودهل، رقص را شروع می‌کنند. آنها ضمن جست‌وخیز و پس‌وپیش‌رفتن، دستها را به هم می‌چسبانند و روبه‌هم می‌دوند و در پایان آهنگ، دستها را به هم می‌زنند؛ آنگاه به‌سرعت از هم جدا می‌شوند و فاصله می‌گیرند، دایره‌ای وسیع تشکیل می‌دهند و در چشم‌به‌هم‌زدنی به مرکز دایره روی می‌آورند و رو‌به‌روی هم قرار می‌گیرند و می‌رقصند. این رقص از لحاظ آهنگ و سرعت چرخش و جست‌وخیز، هماهنگی حرکات دستها و پاها و نیز صدای بشکن انگشتان، بسیار جذاب و جالب است (میرنیا، 117- 119). 
بیشتر رقصهای کردی نیز گروهی‌اند که ازجمله می‌توان به «گَه‌ریان» اشاره کرد. گه‌ریان در زبان کردی به معنی گشتن و راه‌رفتن است و چون افراد گروه به‌هنگام رقص، حالتی شبیه به راه رفتن دارند، آن را گه‌ریان می‌نامند. گه‌ریان رقص سنگین و آهسته است که ضرب‌آهنگ آن به‌تدریج تند می‌شود. نخستین حرکت با پای راست شروع، و با هر ضرب دهل، حرکت پاها عوض می‌شود (صفی‌زاده، 73). انواع متفاوت دستمال‌بازی (ه‍ م)، که در نقاط مختلف ایران رایج است، و نیز رقصهای یک‌چوبه و دوچوبۀ شمال خراسان، سنگین‌سماع و سه‌پا در لرستان، و برخی از انواع یاللی در آذربایجان از نمونه‌های دیگر رقصهای گروهی به شمار می‌روند. 

3. مختلط‌بودن

بسیاری از رقصهای نواحی ایران نه فقط گروهی، که با شرکت هم‌زمان زنان و مردان اجرا می‌شود. این ویژگی را می‌توان در رقصهای کردی، بختیاری، شمال خراسان، لری و آذربایجانی مشاهده کرد. در برخی از رقصهای نواحی، زنان و مردان، بی‌هیچ‌گونه تعصبی، دست‌دردست هم می‌رقصند که از جمله، می‌توان به رقصهای کردی اشاره کرد (نک‍ : ه‍ د، چوپی). 

4. رقص در دایره

رقصهای گروهی در ایران معمولاً به صورت دایره‌وار انجام می‌گیرد. گاه گروه با حرکاتی مشترک در یک صف و با هدایت یک سرکردۀ رقص، به گرد دایره‌ای فرضی می‌چرخند، مانند رقصهای لری، بلوچی، بختیاری و ترکمنی؛ گاه نیز دایره‌ای از رقصندگان تشکیل می‌شود که ممکن است افراد، بی‌سرکرده و به طور مجزا به رقص بپردازند، مانند کرمانجهای شمال خراسان که انواع رقصهای قَرسه‌ای، چوب‌بازی، مجسمه، و مات‌ماتی را در دایرۀ بسته انجام می‌دهند. در تربت جام تا جنوب خراسان و شمال سیستان نیز مهم‌ترین ویژگی رقصها دایره‌ای بودن آنها ست. چرخهای متنوع از جلوه‌های بارز این رقصها ست که در دایره‌های بازوبسته، یا حول محور رقصندگان اجرا می‌گردد؛ از جمله، می‌توان به رقصهای حَتَن، اَپَر یا اَفَر کشاورزی و قالی‌بافی، و مشق پَلْتان اشاره کرد (جعفری).