1395/2/20 ۰۷:۵۲
امروزه جمعي از پژوهندگان بر پايه نظريه انتقادي مکتب فرانکفورت و نيز پساساختارگرايي، سبكهاي مختلف ديدماني را در بستر تکامل تاريخي مورد مطالعه قرار داده‌اند. يکي از مهمترين محققان اين حوزه، ديويد رودو ويک نام دارد. او در اثر اخير خود «خوانش جلوه تصويري يا فلسفه پس از رسانه جديد» بحث در مورد فرهنگ ديداري را نه تنها در قلمرو رويدادهاي قرن بيستم، بلکه زمينه آن را در بستر تاريخ بررسي کرده است.
استاد، تصوير چگونه در بطنش با قدرت و ايدئولوژي ارتباط پيدا مي‌کند؟
امروزه جمعي از پژوهندگان بر پايه نظريه انتقادي مکتب فرانکفورت و نيز پساساختارگرايي، سبكهاي مختلف ديدماني را در بستر تکامل تاريخي مورد مطالعه قرار داده‌اند. يکي از مهمترين محققان اين حوزه، ديويد رودو ويک نام دارد. او در اثر اخير خود «خوانش جلوه تصويري يا فلسفه پس از رسانه جديد» بحث در مورد فرهنگ ديداري را نه تنها در قلمرو رويدادهاي قرن بيستم، بلکه زمينه آن را در بستر تاريخ بررسي کرده است. او مفهوم فرهنگ ديداري را بر تفسير ژيل دلوز از نظريه فوکو متکي نمود و دوره‌بندي تاريخ قدرت را در اين چارچوب تحليل کرد و همچنين سير فرايند قدرت را از دوران پادشاهي به عصر انتظامي تبيين کرد و در همين زمينه پيوند ميان دانش و قدرت را در شکل‌گيري و تکامل فرهنگ ديداري به تفصيل شرح داد و يادآور شد که راهبردهاي دانش و قدرت از طريق بسيج امر ديداري و شنيداري است که در جامعه و فرهنگ تأثير‌گذار مي‌شود.
به طور کلي فرهنگ ديداري در گذار تاريخ متضمن وجوه هستي و تجربه‌هاي گوناگون است و لذا در بر گيرنده وجوه مختلف ذهنيت‌ها نيز هست. برخي از دست اندرکاران مطالعه فرهنگ ديداري، نظريه لوئي آلتوسر و دريافتش از ايدئولوژي را که او در چارچوب تبيين دستگاه ايدئولوژيک مطرح کرده بود، مبناي تحليل قدرت و ايدئولوژي قرار داده‌اند. در اينجا بود که آموزه «خودپايندگي هنر» مورد نقد قرار گرفت و مفهوم فرايند «ميان متني» يا «بينامتني» جانشينش شد. امروزه فرهنگ ديداري را نظامي تلقي مي‌کنند که خود گنجينه بزرگي از ارزشها، مفاهيم، ايدئولوژي‌ها و مناسبات دانش و قدرت را در درون خود دارد. آلتوسر مدعي بود که دستگاه‌هاي عظيم قدرت حاکم داراي دو رکن هستند: دستگاه سرکوب دولتي و دستگاه ايدئولوژيک دولت. دومي موضوع بحثهاي فراواني بوده و بعضي آن را با دانش و قدرت در بافت جامعه و چارچوب فرهنگ ديداري مرتبط شناخته‌اند. بر همين پايه گانتر کرس و تئو وان ليووين در کتاب «خوانش تصويرها، گرامر طرحهاي ديداري» يادآور شده‌اند که هر تصويري را که رؤيت مي‌کنيم، درمي‌يابيم که اين تصوير در چارچوب عرصه تحقق و اثبات ايدئولوژي شکل گرفته و وسيله‌اي است که پيامهاي ايدئولوژيک را به مخاطب انتقال دهد و لذا فرهنگ ديداري آکنده است از شبکه‌اي از روابط دانش و قدرت که در چارچوب ايدئولوژي صورت‌بندي شده است. در اين زمينه پژوهش‌هاي جديد کم نيست.
والتر بنيامين يکي از معروفترين و جنجالي‌ترين مقاله‌ها را درباره تکثير اثر هنري و از دست رفتن تجلي و جلوه اثر به خاطر اين تکثير نگاشته است. برجسته‌ترين انتقادات بنيامين به عکاسي چيست؟
همين طور است. والتر بنيامين در سال 1936 ضمن مقاله معروف «اثر هنري در عرصه بازتوليد مکانيکي» به حضور اثر اصيل و جايگاه و مکان قدسي آن و نيز حضور عالم تقدس و هاله قدسي ناشي از فضاي اصلي وقوع آن اشاره نموده و يادآور شد که با ظهور و گسترش بازتوليد مکانيکي، حضور اصيل و جايگاه طبيعي اثر زمينه گريز هاله قدسي در اطراف اثر را از ميان برد. اختراع دوربين عکاسي در اين فروپاشي قدسي نقشي انکارناپذير داشت. به زعم او اگر امروز ما با بدل و گرته‌برداري مکانيکي آثار هنري درگيريم و ديگر امکان برخورد با اثر اصيل هنري کمتر پيش مي‌آيد، فنّاوري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي شيء مورد تکثير را از رتبه اوليه‌اش يعني در گسترة فراداده سنت ديرينه گسست و وجود يکتايي اثر هنري را دستخوش تکثير انبوه ساخت و به بيننده و شنونده امکان داد تا در موقعيت خاص خويش بتواند با اثر روبرو شود. او در اين مقاله به انقلابي رسانه‌اي و تأثير آن در عرصه فرهنگ و هنر اشاره کرد. به گفته او در دوران پيشين، هنر در جايگاهي قدسي قرار داشت. لذا يگانگي و قداست قبلي کلا از ميان رفت.
من در جاي ديگري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي و بعد سينما را «ضربه چهارم» ناميده‌ام. سه ضربه قبل از آن در سه انقلاب قبلي عبارت بودند از: اول انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، بعد انقلاب داروين در زيست‌شناسي و سوم انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد تحقق يافت. به گمان من ضربه چهارم را رشد و گسترش فنّاوري بازتوليد انبوه بر پيکر فراداده سنت وارد کرد. در دوران استيلاي قداست ناشي از اثر هنري، فرد در برخورد با آن به مکاشفه و مراقبه مي‌پرداخت و به قول هايدگر، در دوران او نيروهاي مينوي و گيتيانه با هم در ميعادي مقدس گرد مي‌آمدند؛ اما تکثير مکانيکي انبوه، اين امکان را از ميان برد. در واقع هنر قداست‌محور به‌تمامي از عالم سرمدي نشأت مي‌يافت.
اثر هنري قدسي مخلوق عشق مينوي و لاهوتي بود و هنرمند در درون خويش گنج پنهان هستي را مکاشفه مي‌کرد و در پرتو شگردهاي فني اثر بر صفحه‌اي نقش مي‌زد. آن که به زيارت اثر نائل مي‌شود، خود را مستفيض به فيض مقدس الهي و به فضل حق تعالي در لباس فعاليت هنري مي‌يافت. اين فيض مخاطب (و يا زائر) را از تعينات عالم خاک سير مي‌داد و او را به قرب ملکوت اعلي عروج مي‌داد. در واقع در برخورد با اين گونه اثر، بيننده معتقد احساس مي‌کرد که حضرت حق با فيض قدسي خود او را به نحو اجمال به ساحت الهي فرا مي‌خواند. به ديگر سخن، اثر هنري و قداست‌محور حقيقت ازلي را به تعيّنات عالم طبيعت ملبس نموده و به مرتبه فرودستي آن نقوش و تصاوير را مصاديق آن حقيقت ازلي معرفي مي‌کرد؛ اما با گريز هاله قداست، به تعبيري در اعصار و قرون گذشته اثر هنري در انحصار معدودي نخبه و برگزيده قرار داشت؛ از جمله تنديس ونوس و يا آتنا به گونه‌اي خاص قداست متافيزيکي ايزدان يونان را متبلور مي‌ساخت و در خدمت مراسم آييني نخبگان بود؛ اما با تکثير مکانيکي تصاوير، اين آثار هاله قداست خود را از کف دادند؛ زيرا که رؤيت آنها در مکان‌هايي غير اصيل امکان‌پذير شد.
از دوران رنسانس رفته رفته انساني شدن و عرفي‌شدن فرهنگ و هنر گريز خدايان را سرعت بخشيد تا آنکه در سده نوزدهم ظهور فنّاوري بازتوليد مکانيکي در قالب دوربين عکاسي ضربه چهارم را بر پيکر قداست متافيزيکي هنر وارد کرد.
پس با ظهور عکاسي اين بازتوليد مکانيکي به اوج خود رسيد و قداست متافيزيکي هنر را يکسر را نابود کرد؟
نه تنها قداست متافيزيکي، بلکه اصالت و يگانگي اثر هنري جاي خود را به کثرت نسخه‌هاي بدلي داد و از اين رهگذر کنش هنري را از بند مفاهيم آييني به درآورد و خاستگاهي خلاق و نوآورانه به خود گرفت و از اين رو هنر رسالتي اجتماعي و فرهنگي به خود گرفت. دوربين عکاسي ارزش نمايشي و مصرفي را جانشين ارزش قدسي کرد. از اين دوره کارکرد سحرآميز هنر جاي خود را به وظيفه اجتماعي ـ سياسي داد. در عين حال با ظهور دوربين عکاسي، اقتدار نقاشي تجسمي به مثابه هنربازنمود واقعيت، تا حدودي دستخوش تزلزل و دگرگوني شد. به همين سبب بود که شگردهاي بازنمايانه در نقاشي رفته‌رفته کم‌اهميت جلوه کرد و هنرمنداني چون گوگن و سزان، پديده بازنمايي واقع‌گرايانه را با کارهاي بديع خود به چالش گرفتند و تجسم عيني طبيعت را با رويکردي نوآورانه مشي خلاق بخشيدند. دنباله‌روان او چون فوويست‌ها، سوررئاليست‌ها، دادائيست‌ها و سپس کوبيست‌ها جملگي راه تازه‌اي را در نقاشي بر هنرمندان گشودند.
مي توان گفت که همه اينها همگي معلول ظهور بازتوليد مکانيکي انبوه ناشي از فنّاوري عکاسي بود؟
بله، دقيقا! بايد بر اين نکته تأکيد کنم که به زعم من بنيامين به هيچ روي بازتوليد مکانيکي انبوه را در قالب نقد هنرهاي مدرن مطرح نکرده، بلکه شارح انقلابي است که داراي جنبه‌هاي فرهنگي، اجتماعي و سياسي است. او هنر تکنولوژيک را داراي منش و ماهيتي انقلابي مي‌شمارد و به هيچ وجه مدعي نيست که در ورطه قهقرا گرفتار آمده است. به نظر او هر گونه تلاش جهت احياي تجربه ديرين، ما را به ورطه محافظه کارانه خواهد کشاند. به باور او تجربه قداست متافيزيکي يک بار ديگر در نظام فاشيستي ايتاليا پديدار شد و کوشيد تا سياست را صبغه‌اي زيباشناسانه ببخشد. به کارگيري اسطوره‌هاي نژادي و قومي و تجمع توده‌ها در نظام نازي، جملگي يادآور مراسم آييني هنر در روزگاران کهن محسوب مي‌شد و بنيامين از اين گونه مراسم سخت دلزده و روگردان بود و در سايه همين رويدادها بود که او شايد راه نيستي را برگزيد.
به گفته او فاشيسم خود تجلي بخش توانايي و امکان‌هاي سحرآميز هاله قداست بوده و به نظر وي راه مبارزه با اين بحران تاريخي و سياسي و انقلابي کردن هنر شمرد. به باور او روشنفکر بايد هنر را طرحي انقلابي در جهت بهبود وضع اسفبار بشر تبيين کند. به نظر او عصر مدرن به تجربه قداست پايان بخشيد و آن را به صورت خاطره‌اي تاريخي آورد. آنها که مقاله فوق نوشته والتر بنيامين را نقدي بر بازتوليد مکانيکي انبوه مي‌شمارند، پروژه او را به درستي درنيافته‌اند.
ادامه دارد
بخش اول
منبع: اطلاعات
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید