1395/2/19 ۱۱:۰۳
استاد ضيمران و آثارش در ميان علاقه‌مندان به هنر و فلسفه شناخته شده است. در گفتگوي حاضر، مي‌خوانيم كه فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟ دكترضيمران پس از انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، انقلاب داروين در زيست‌شناسي و انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد، عکاسي و سينما را انقلاب يا ضربه چهارم توصيف مي‌کند و دامنه بحث به موضوعات گسترده‌اي كشيده مي‌شود، همچون: فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي، انتقادات والتر بنيامين به عکاسي، مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‌مندي و... متن كامل اين گفتگو پيشتر در ماهنامه «اطلاعات حكمت و معرفت» به چاپ رسيده است.
اشاره: استاد ضيمران و آثارش در ميان علاقه‌مندان به هنر و فلسفه شناخته شده است. در گفتگوي حاضر، مي‌خوانيم كه فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟ دكترضيمران پس از انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، انقلاب داروين در زيست‌شناسي و انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد، عکاسي و سينما را انقلاب يا ضربه چهارم توصيف مي‌کند و دامنه بحث به موضوعات گسترده‌اي كشيده مي‌شود، همچون: فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي، انتقادات والتر بنيامين به عکاسي، مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‌مندي و... متن كامل اين گفتگو پيشتر در ماهنامه «اطلاعات حكمت و معرفت» به چاپ رسيده است.
چه نسبتي بين فلسفه و عکاسي وجود دارد؟ فلسفه از چه منظري به عکاسي مي‌پردازد و فيلسوفان چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کنند؟
از اوايل قرن بيستم تفکر فلسفي در باب عکاسي به صورتهاي گوناگون مطرح شد. نخست اين بحث پيش آمد که: آيا مي‌توان عکاسي را صورتي هنري تلقي کرد و يا بايد آن را صرفاً معلول فنّاوري توليد انبوه شمرد؟ در حقيقت مکتب فرانکفورت و نظريه انتقادي آن، زمينه فلسفي بحث عکاسي را به عنوان هنر دامن زد. از جمله بازتاب عکاسي در ساير رسانه‌هاي سنتي و هنرهاي ديداري رفته‌رفته نظر پژوهندگان اين حوزه را به جلب کرد. آنچه توجه فيلسوفان به موضوع عکاسي را به خود مشغول کرد، بحث ميان‌رشته‌اي ناشي از پيشرفت «فرهنگِ ديداري» بود. به‌ويژه که جريان‌هاي پديدارشناختي هم رفته‌رفته به تأثير و اهميت عکاسي در رشد و تکامل هنر توجه ويژه‌اي مبذول داشتند. مي‌توان گفت نخستين تاريخ تفصيلي اين رسانه را در سال 1937 بومان نيوهال منتشر كرد. نويسنده در اين اثر گرانسنگ، عکاسي را صورتي جدي از هنر ديداري تلقي کرد. در واقع کتاب نيوهال زمينه‌اي را فراهم آورد که پژوهندگان هنرهاي تجسمي آن را در زمره هنرهاي ديداري واجد اهميت بشمارند.
در دو دهه اول قرن بيستم عده‌اي از عکاسان با رويکردي ناب‌گرايانه در پي اثبات جايگاه عمده عکاسي برآمدند و ويژگي‌هاي مهم اين هنر را در نوشته‌هاي خود تبيين کردند و در توضيح خود خصوصيات ماهوي اين رشته را به عنوان گستره‌اي خود پاينده توجيه کردند. در واقع تلاش آنها متضمن رويکردي فلسفي بود. در حقيقت وجه زيباشناختي عکاسي در اين راستا تکوين يافت. در همين چارچوب گروه معروف اف.64 شکل گرفت. مي‌توان اين حرکت جديد را زيباشناسي ناب‌گرايانه عکاسي ناميد. يکي از مهمترين افراد اين گروه، آلفرد استيگليتس نام داشت. او هم در تثبيت عکاسي به عنوان صورت جديدي از هنر ديداري نقشي حائز اهميت ايفا کرد. او در پي آن بود تا عکاسي را به سطح نقاشي و برابر با آن توجيه کند. بعدا آلن سکولا نظريه آلفرد استيگليتس را مورد بازبيني قرار داد و عنصر بازنمايي در عکاسي را به چالش گرفت. مقاله معروف او «در باب ابداع معناي عکاسانه» نام دارد. اين مقاله بحثهاي مفصلي را در ميان نظريه‌پردازان هنر دامن زد. به طور کلي در دو سه دهه قرن بيستم دو رويکرد عکاسانه در آمريکا مطرح شد: يک رويکرد جنبه اجتماعي اين هنر را مورد تأييد قرار داد و رويکرد مقابل بيشتر ناب‌گرا بود.
گفتني است که عکاسي در آمريکا در اين دوره سياست‌گريز بود و بيشتر جلوه‌هاي فرهنگي يا وجوه ناب عکس را مورد توجه قرار مي‌داد؛ اما در اروپا به دنبال جريان مدرنيستي، هنر عکاسي ماهيتي سياسي به خود گرفت. از جمله من ري در آمريکا در آغاز به تأثير از ناب‌گرايي استيگليتس، عکسهايي را عرضه نمود؛ اما بعداً به پاريس رفت و در کنار مارسل دوشان به جنبش دادائيستي ملحق شد. عکاساني چون لوئيس هاين و واکر اوانز و رابرت فرانک مدعي شدند که عکاسي هنري است که قادر است که زندگي روزمره را ثبت و ضبط کند. هاين بعدها به جامعه‌شناسي روي آورد و مسائل اجتماعي چون بهره‌کشي از کودکان در کارخانه‌ها را در عکسهاي خود بازتاب داد. سکولا در نوشتار «ابداع معناي عکاسانه» (1975)، عکاسي هنري را از عکاسي مستند تفکيک کرد و يادآور شد که عکاسي هنري حقيقت دروني هنرمند را به معرض نمايش مي‌گذارد؛ اما عکاسي مستند شاهدي است بر وقايع اجتماعي ـ سياسي. بعدها سوزان سونتاگ در کتاب
«در باب عکاسي» يادآور شد که علاوه بر اين دو رويکرد اين رسانه لحظات به يادماندني را ثبت مي‌کند، پليس در کشف جرم و نيز تعيين هويت متهمان، عکاسي را به کار گرفت و در بيلبوردها هم از اين وسيله جهت پيامهاي بازرگاني بهره گرفته شد. سونتاگ اين رسانه را داراي افقي فرهنگي و جامع تبيين کرد.
در سال 1963 در آلمان والتر بنيامين بحث تأثير اين فنّاوري ديداري را در حوزه‌هاي مختلف هنرهاي در مقاله معروف خود اثر هنري در عصر بازتوليد مکانيکي تشريح کرد. انديشمنداني چون جان برجر که نيز نگاه بنيامين را به حوزه مطالعه پيامها و تصاوير بازرگاني سرايت دادند. در دهه هفتاد ميلادي با رواج ساختارگرايي و بعد از آن پساساختاگرايي، مطالعه رسانه عکاسي از اهميت خاصي برخوردار شد و به‌ويژه توسعه نشانه‌شناسي در فرانسه زمينه تحليل نشانه‌شناختي عکس را فراهم کرد. بارت در اين مکتب اتاق روشن را تدوين کرد. او عکس را يک پديده فرهنگي ـ هنري تلقي کرد و در متن تصوير به دنبال معنا بود. او رمزگان تصوير را واجد اهميت شمرد. در اينجا بود که او از تعبير آسيب و جراحت سخن به ميان آورد. او آسيب را وجهي تعليق معناها شمرد و در آغاز از روانکاوي لکاني بهره گرفت؛ ولي بعدها پديدارشناختي را دستمايه تحليل قرار داد.
يکي ديگر از افراد اثرگذار در عرصه تفسير عکاسي، روزاليند کراوس نام دارد. او هم به تأثير از نظريه ويکتور برگين در بازخواني اتاق روشن (Camera Lucida) بحث ناخودآگاه در عکاسي را مورد تأييد قرار داد. اين دو نظريه‌پرداز تحت تأثير لکان، عنصر ناخودآگاه را در تفسير عکس به کار گرفتند؛ آنها نظريات خود را در نشريه اکتبر منتشر کردند و مدعي شدند عکاسي به هيچ روي در پي بازنمايي نيست، بلکه واجد گفتمان خاص اين هنر است. آنها عکاسي را پروژه واگشايي و واسازي قلمداد کردند. در همين دوره بود که باربارا کروگر و سيندي شرمن و لوئيس لاولر مدعي شدند که عکس در واقع محملي است براي نقد پديده‌هاي فرهنگي.
ريچارد بولتون در اواخر دهه هشتاد و اوايل دهه نود در کتاب معروف چالش معنا(Contest of Meaning) به سياسي بودن ريشه‌اي عکاسي توجهي ويژه نمود. اين کتاب از مجموعه مقالات کساني چون داگلاس کريمپ، دبورا برايت و مارتا روسلر تشکيل شده بود و آخرين برداشت‌ها در مورد هنر عکاسي را مطرح کرد و بر ريشه‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي اين هنر تأکيد نمود. در دهه نود و اوايل 2000، انگاره جديدي در فلسفه عکاسي مطرح شد که نگاه خطي به تاريخ عکاسي از اتاق تاريک به فنّاوري جديد عکاسي را به چالش گرفت. جاناتان کرري در سال 1992 در کتاب تکنيک مشاهده کننده در باب «رؤيت و مدرنيته در قرن نوزدهم» به گسستي در اوايل قرن نوزدهم اشاره کرد و مدعي شد که در اين روزگار رسانه ياد شده از پويه اُپتيک هندسي (Geometric Optic) رو به سوي تفسير تن‌كارشناسانه بينايي نهاد. او بود که زمينه تفسير فنّاوري ديجيتال را فراهم کرد.
در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي چگونه عکاسي به موضوعي براي انديشه‌ورزي فلسفي تبديل شده است؟
قبل از ورود به اين بحث بايد بگويم مراد از فلسفه قاره يا فلسفه اروپايي متصل عبارت است از: سنت فلسفي اروپا که در ايده‌آليسم آلماني، پديدارشناسي، اگزيستانسياليسم، هرمنوتيک، ساختارگرايي و پساساختارگرايي، مکتب فرانکفورت و فمينيسم فرانسوي متبلور شده است. بعضي از متفکران قاره‌اي به مسأله عکاسي و فيلم به گونه‌اي فلسفي پرداخته‌اند. هانري برگسن فيلسوفي است که اولين بار عکاسي و سينما را مورد بحث قرار داد. ژاک رانسير، ژيل دلوزو، ژان لوئي شفر جسته و گريخته به بحث راجع به عکاسي و فيلم دامن زدند. رولان بارت به طور جدي موضوع عکس و عکاسي را با دقتي خاص تحليل کرد و محصول کارش دو اثر بود: اتاق روشن و نشانه‌شناسي. اصحاب فلسفه تحليلي فيلم به هيچ روي روانکاوي لکان، نظريه انتقادي فرانکفورت و نقد ايدئولوژي را در مورد تحليل عکس و فيلم مفيد و علمي نمي‌دانند. فيلسوفان تحليلي کلاً انگاره‌هاي تفسيري فلسفه قاره‌اي را در هيچ موردي قابل قبول نمي‌شمارند، بلکه از انگاره‌هاي شناختي در اين زمينه بهره مي‌گيرند و موضوعات مندرج در هستي‌شناسي عکس به تبيين‌هاي عاطفي و انفعالي در تصاوير مي‌پردازند. بديهي است که خط دقيق و مشخصي فلسفه‌هاي قاره‌اي را از فلسفه تحليلي جدا نمي‌کند. براي مثال هرچند ديويد بوردول فيلسوف تحليلي و شناختي است، اما از اصطلاحات مکتب فرماليسم روسي و نشانه‌شناسي اروپايي در کارهاي خود بهره گرفته است. او و نوئل کارول در زمره منتقدان مکتب قاره‌اي در تحليل عکس و فيلم به شمار مي‌روند. آنها به طنز از ترکيب SLABبراي چالش در برابر فلسفه قاره‌اي استفاده مي‌کنند و اين ترکيب آنها اول حروف اسم سوسور، لکان، آلتوسر و بارت را در خود دارد.
براي جمع‌بندي اين بخش از گفتگو، بفرماييد اصلي‌ترين مقولاتي که در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي مورد بررسي قرار مي‌گيرند، کدامند؟
زيباشناسي تحليلي به طور کلي به مقولاتي چون ارزش زيباشناسانه، کليت و عينيت زيبايي، مفاهيم زيباشناسانه، مسأله بازنمايي، قصد هنرمند، فرانمود بياني (expression) و پديده‌هاي هنري مي‌پردازد، حال آنکه فلسفه قاره‌اي در بحث از هنر و به‌خصوص عکاسي از علوم انساني به طور عام بهره مي‌گيرد. در اين چارچوب آنها مضامين مارکسيستي از جمله جنگ طبقات، از خودبيگانگي و رهيافت‌هاي فمنيستي و روان‌شناسي فرويدي با تفسير زباني لکان و فلسفه وجود هايدگر و هرمنوتيک ريکور و گادامر و مضامين سوسوري و بارتي بهره مي‌گيرند.
اگر موافق باشيد، در ادامه گفتگو به بررسي انديشه چند فيلسوف و نظريه‌پرداز درباره هنر بپردازيم و از افلاطون شروع کنيم. به نظر شما افلاطونِ بيزار از نقاشي ـ که آن را سه مرتبه از حقيقت مُثل به دور مي‌دانست ـ اگر با عکس مواجه مي‌شد، چه مي‌انديشيد؟
افلاطون در انتهاي گفتگوي فيدروس و همين طور در نامه هفتم در خصوص نشانه‌هاي ديداري، بر اين نظر است که وقتي گفتار به نوشتار بدل مي‌شود، توانمندي اصلي خود را از کف مي‌دهد. در پايان هم پرسه‌فيدورس يادآور مي‌شود که نوشتار و کتابت با فراموشي و غفلت از گذشته همراه است. بدين اعتبار نوشتار واجد شأن تاريخ مي‌شود. تصوير و نگاره هم از اين قاعده مستثني نيست. در واقع کتابت و تصوير در دورترين مراتب به آستانه حقيقت قرار دارد. عکاسي هم به همين رتبه تعلق مي‌گيرد؛ چون عکاسي مصداقي از کتابت محسوب مي‌شود، مي‌توان گفت اگر تمثيل غار افلاطون را هم يکي ديگر از تذکارهاي مرتبط با عکاسي تلقي کنيم، اين پديده نمي‌تواند چيزي جز ظل و شبح حقيقت تلقي شود و بنابراين در مرتبه دوکسا (doxa) قرار دارد؛ يعني بيشتر در مرتبه حيث وقوعي مي‌توان آن را شناخت. عکس چون خود مظهري از وجود محسوب مي‌شود و لذا جلوه بيروني و ظلي دارد، از اين رو بايد آن را وجهي از جهت کثرتي شمرد. به تعبير هايدگر، اثر هنري عکس داراي شأني شيئ‌گونه است و از اين جهت بايد آن را در مرتبه غير ملاحظه نمود. به همين دليل بايد آن را در قالب allegoria به معناي تمثيل دانست. کلا هر اثر هنري خود يک تمثيل است که بر غيريت دلالت دارد.
در عکس و عکاسي به گفته يونانيان کهن ما همواره با تخنه (techne) سر و کار داريم. اما اين تخنه با نوشتن ملازمه دارد و هنرمند عکاس مي‌تواند با عکس بنويسد، يعني کتابتي ديداري توليد کند و چون کتاب ديداري مستلزم تفسير و هرمنوتيک است، لذا مخاطب به منظور قرب به غيريت عکس و فهم مضمون و بيان آن، بايد از هرمنوتيک مدد بجويد.
واژه فتوگرافي از دو جزء «فوتو» و «گرافيا» تشکيل شده است. فوتو در يوناني اصلا از واژه phos گرفته شده و برمي‌گردد به نور، و گرافيا به معناي نوشتن، کتابت و حکاکي به کار مي‌رفته است. نور (phos) با مرتبه چشم و ديدن سر و کار دارد و در فرهنگ کهن يونان، مقام حقيقت مقام ديدار است. در عکاسي وجه کتابت با نور صورت مي‌گيرد و لذا بايد چشمها را گشود. عکاسي هم خادم مقام بصر و ديدار است؛ يعني عکاسي رتبه ديدن و چشم گشودن را بر ما تذکار مي‌دهد. در عکاسي ما در يک سطح در مقام صورت محسوس قرار مي‌گيريم؛ اما در مرتبه معنا با نور و چشم و چراغ. در عکاسي حرکتي ديالکتيکي وجود دارد و ما در بدو امر با ماده عکس، يعني وجه محسوس آن مواجه مي‌شويم؛ اما نور (phos) در تمثيل ما را به گسترة وجود هدايت مي‌کند. در مرتبه نخست ما از بالا به مقام ماده محسوس سير مي‌کنيم؛ اما در مقام صورت معناشناختي به ساحت تفسير مي‌رويم. در مرتبه ماده محسوس به قول افلاطون با دکسا (doxa) سر و کار داريم، اما در مرتبه نوس (nous) يعني عالم شهود عقلي سير مي‌کنيم.
همين جا پرسشي درباره فرهنگ ديداري مطرح مي‌شود: آيا روش تحليل گفتمان انتقادي به تصوير هم تعميم مي‌يابد؟
پرسش شما اثري گرانسنگ را در باب فرهنگ ديداري به ياد من آورد. ماريتا استورکن و ليزا کارت رايت در اثر معروفشان «کارکردهاي نگاه: درآمدي به فرهنگ ديداري» نخست مقوله ديدمان (visuality) را به عنوان مهمترين مفهوم در اين عرصه مطرح کردند و يادآور شدند که ديدمان نمايشگر ويژگي عصر ماست؛ زيرا که اکثر رسانه‌ها و فضاهاي روزمره تحت استيلاي تصاوير ديدماني و ديداري قرار دارند. ران برنت هم در کتاب معروف «تصاوير چگونه مي‌انديشند» مدعي است که ديدمان نقطه کانوني کليه فعاليت‌هايي است که انسانها را با يکديگر و با تکنولوژي پيوند مي‌دهد. به گفته او فهم و دريافت تصاوير امروزه نقطه مرکزي مباحثات مربوط به ماهيت آگاهي بشر محسوب مي‌شود. در «سواد بصري» اثر پل مساريس گفته شده که مطالعه فعاليت‌هاي ديداري براي فهم ماهيت رسانه‌هاي تصويري به عنوان ابزار مهم ارتباطات، از ضرورت خاص برخوردار است. بايد ديدمان و به طور کلي ديدن و نگاه را در معناي وسيع فرهنگي آن مد نظر قرار دهيم. کانتر کرس و همکارش تئو وان ليووين مدعي‌اند که يک نگاره يا تصوير را نبايد صرفاً عکسي ساده تلقي کرد، بلکه بايد آن را فعاليت و کنشي اجتماعي و لاجرم تعامل ميان افراد جامعه تلقي کرد. نيکولاس ميرزايف ضمن اشاره به کتاب هال فاستر مدعي است که «ديد» و «ديدمان» به دو عامل اشاره دارند: يکي به فرايند فيزيکي ديدن و ديگري عامل اجتماعي ـ فرهنگي. بدين معنا که وجهي فرايند ديالکتيکي اين دو را به هم پيوند مي‌دهد. گفته مي‌شود که تعبير ديدمان را نخستين بار توماس کارلايل در سالهاي دهه سوم قرن نوزدهم مطرح كرد.
به گفته هال فاستر ديدن (vision) يک فرايند فيزيولوژيک محسوب مي‌شود، اما ديدمان (visuality) متضمن وقوعي اجتماعي ـ فرهنگي است. پس ديدن امري طبيعي، اما ديدمان امري فرهنگي به حساب مي‌آيد. به ديگر سخن «ديدن» را بايد در عرصه تن کارشناسانه مورد بررسي قرار داد، اما «ديدمان» را متضمن ظهور و تکوين سوبژکتيويته قلمداد کرد. خلاصه آنکه ميرزايف استاد دانشگاه نيويورک در کتاب معروف «درآمدي به فرهنگ ديداري» دودمان‌پژوهي ديدن و ديدمان را به‌دقت وارسي کرده و چارچوبهاي اجتماعي، فرهنگي و معرفت‌شناسي آن را به دقت تحليل کرده است. او در اين کتاب خلاصه‌ها و محدوده‌هاي ديدمان را به دقت مشخص کرده است و جا دارد اين اثر به فارسي ترجمه شود.
ادامه دارد
منبع: اطلاعات
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید