قیچک

قیچَک، سازی زهی با شکمی بزرگ و دسته‌ای کوتاه که بیشتر در سیستان و بلوچستان و نواحی اطراف این منطقه در جشنها و آیینهای شادی و سوگ و نیز آیینهای شفا کاربرد دارد. 
این ساز با کمانه (آرشه) نواخته می‌شود (ملاح، 514) و آن را سرود، سروز (مسعودیه، 62)، ساروز یا سارود (درویشی، 1/ 363)، غِژَک یا غیژک (هدایت، ذیل واژه)، غِزَک ( آنندراج، ذیل واژه)، عَرک (اوحدی، 171)، عژک، غِچَک و غِجَک (برهان ... ، ذیل غژک)، سارنیدو یا سارنیدا (ملکی، 62)، غیشَک، شیشَک و غیزَک (وجدانی، 543) نیز نامیده‌اند. در تاجیکستان و ازبکستان، به آن غِنجَک می‌گویند (سامی، 47). قیچک را در خراسان چگور نیز می‌گویند که دلیل آن مشخص نیست)؛ زیرا چگور در اصل سازی شبیه دوتار است (پورمندان، 61). قیچک‌نواز را قیچکی سرودی یا سروزی می‌گویند و وسعت صدای این ساز 3 اکتاو است (همانجا).

 قیچک از دستۀ سازهای محلی است که از شهری‌شدن آن مدت بسیاری نمی‌گذرد (منصوری، 41). این ساز در نواحی دیگری چون کرمان، کهنوج، میناب، بندر چارَک و بَستَک نیز نواخته می‌شود. در میناب، به آن میروک می‌گویند (درویشی، همانجا). برخی می‌گویند کولیهایی که امروزه در این منـاطق ساکـن شده‌انـد بـه‌سبب کـوچ مداوم بین بلوچستان، کرمان و هرمزگان در نقل‌انتقال این ساز نقش عمده‌ای ایفا کرده‌اند؛ چنان‌که امروزه، در استان هرمزگان، این ساز را بیشتر کولیها می‌نوازند (همانجا). 
معمولاً این ساز را به‌حالت نشسته می‌نوازند و نوازنده در حین نواختن، انتهای ساز را روی زانـوی چـپ خود قرار می‌دهد (احمدیان، 59؛ مسعودیه، 63؛ برای آگاهی از شکل دیگر نواختن، نک‍ : ملاح، 518، تصویر)؛ ولی نوازندگان دوره‌گرد آن را با تسمه‌ای چرمین به گردن می‌آویزند و در حین حرکت می‌نوازند (احمدیان، همانجا). 

پیشینه

زادگاه ابتدایی‌ترین سازهای آرشه‌ای را به حدود 500 ق‌م و به منطقۀ سیلان نسبت می‌دهند. در آن عصر، فرقه‌های بودایی نوعی از این گروه سازها به نام «راوانْسْتِر» را می‌نواختند (آثاری، 508). در ایران پیش از اسلام، هم سازی به نام غژک یا غژ معمول بوده است (پورمندان، 59). این ساز و همچنین کمانچه از خانوادۀ رباب به ‌شمار می‌آید. ربابی که فارابی به ذکر جزئیات آن پرداخته است، بی‌آنکه نامی از قیچک ببرد، شکل ابتدایی همین ساز است که بعدها نمونۀ کامل‌تر آن به شکل کمانچه ساخته شد (ص 800-807). البته ابن‌خردادبه نخستین شخصی است که در آثار اسلامی از این نوع رباب نام برده است. وی در خطابۀ خود در حضور معتمد، نوعی ساز چوبی به شکل گلابی را معرفی می‌کند که 5 سیم دارد و به رباب اعراب شبیه است (نک‍ : فروغ، 28). مؤلف مقاصد الالحان نیز آگاهیهایی دربارۀ سازی آرشه‌ای به نام غژک ارائه می‌دهد که 10 وتر دارد و بر سطح آن مانند دف، پوست می‌کشند و نیز کمانچه را لطیف‌تر از آن دانسته است (مراغی، 132). گروهی از پژوهشگران نیز احتمال می‌دهند غوشاکا، که در سانسکریت، نام سازی متعلق به دورۀ پیش از ظهور مسیح است، با ساز قیچک مرتبط باشد (وجدانی، 543). برخی نیز معتقدند که این ساز را شخصی به نام قلی‌محمد در عصر صفویه کامل کرده است (فارمر، 43). 

ساختمان ساز

قیچک دو گونۀ سیستانی و بلوچی دارد که آن دو تفاوتی اندک در ساختمان و نوع اجرا دارند؛ همچنین این ساز در 3 اندازۀ مختلف با نامهای قیچک سوپرانو، آلتو و باس ساخته می‌شود (پورمندان، 61). 

قیچک یا سرود بلوچی

این نوع قیچک خود به دو نوع قیچک سرحدی (شمال) و قیچک مَکران تقسیم می‌شود (درویشی، 1/ 363). این ساز از کاسه‌ای نسبتاً حجیم و از دو بخش تشکیل شده است که در دو طرف آن فرورفتگی وجود دارد. فرورفتگیها در سطح جلویی کاسه به هم می‌پیوندند (همو، 1/ 364). در ظاهر، این کاسه به شکل لنگر کشتی‌ای است که وارونه شده باشد (پورمندان، همانجا). دو قسمت کاسه از داخل به هم متصل‌اند و قسمت پایینی کوچک‌تر و کم‌حجم‌تر از قسمت بالایی است و رویش با پوست پوشیده می‌شود (درویشی، همانجا)؛ این قسمت را در گویش محلی «خال» می‌گویند (مسعودیه، 62). نیمی از قسمت بالایی را دو صفحۀ مشبک چوبی به نام «پَلک» پوشانده است (درویشی، همانجا)؛ قسمت بالایی ساز را نیز در زبان بلوچی «لاپ‌دار» می‌گویند (مسعودیه، همانجا). دستۀ ساز، که «گَردِن» نامیده می‌شود، کوتاه و ضخیم است و جعبۀ گوشیها بر سر آن قرار دارد (درویشی، مسعودیه، همانجاها)؛ این دسته فاقد پرده است (منصوری، 41). 
قیچک تاجی دارد که از تکه‌چوبی پهن و ضخیم ساخته می‌شود که به سمت پشت کشیده شده است و انتهای خمیدۀ آن تقریباً در راستای سطح پشتی کاسه قرار می‌گیرد. وجود این تاج افزون‌بر زیبایی و احتمالاً تأثیر در صدا، با تکیه بر سینۀ نوازنده، سبب ثبات ساز در دست او می‌شود. این ساز 11 سیم یا وتر دارد که از روی خرک و سوراخهای ایجادشده بر بدنۀ آن می‌گذرند (درویشی، همانجا). از این سیمها 4 سیم اصلی و 7 عدد آنها واخوان (سیمهای فرعی) است؛ این 7 سیم طنین و حجم صوتی ساز را بیشتر می‌کند (بوستان، 60). ساز دو شیطانک اصلی و فرعی دارد. آرشه نیز از یک چوب و دسته‌ای موی اسب ساخته شده است. موها با نخ، بند یا بریده‌های پارچه به دو طرف چوب آرشه بسته می‌شود (درویشی، همانجا). البته امروزه، نوازندگان از آرشۀ ویولن بهره می‌برند (منصوری، 42). موادی که برای ایجاد اصطکاک بیشتر بر موی آرشه می‌کشند معمولاً از صمغ طبیعی محلی است. بسیاری از نوازندگان این صمغ را در محل خمیدگی تاج قیچک می‌چسبانند و به‌جای آن که صمغ را به آرشه بمالند، آرشه را به صمغ می‌کشند (درویشی، 1/ 371). 
بهترین چوب برای ساخت کاسۀ قیچک بلوچی چوب درخت پرپوک است. این درخت بیشتر در پاکستان می‌روید و صدادهی بهتری دارد؛ از‌این‌رو، بهترین سازهای رایج در بلوچستان ساخت پاکستان است. گاه چوب درختانی مانند توت و کهور را نیز برای ساخت کاسه به‌ کار می‌برند (همو، 1/ 370). در ساخت ابتدایی و سادۀ بدنۀ ساز از پیت حلبی، جعبۀ چوبی، قوطی حلبی، نارگیل و کدو تنبل نیز استفاده می‌کنند (ملاح، 541). صفحۀ چوبی روی قسمت بزرگ کاسه از همان چوب کاسه ساخته می‌شود. پوست کشیده‌شده روی دهانۀ کوچک کاسه هم معمولاً از پوست آهو ست (درویشی، 1/ 371). امروزه، سیمهای ساز از جنس سیم فلزی سفید است، ولی تا مدتی پیش، از سیمهای موجود در کابل تلفن هم استفاده می‌شد؛ همچنین گاهی از نخهای ابریشمی نسوز، که در دوختن کفش به ‌کار می‌رود، و نیز رودۀ تابیده‌شدۀ گوسفند استفاده می‌شد (همانجا). شیطانک اصلی از چوب توت یا دیگر چوبها ست و شیطانک فرعی از میخ کوتاه فلزی ساخته شده است (همو، 1/ 382). 
قیچکهای بلوچستان معمولاً تزیین می‌شوند؛ از جملۀ این تزیینات اینها ست: نقره‌کوبی سطوح کاسه، دسته، جعبۀ گوشیها، تاج و گوشیها؛ منگوله‌های نخیِ رنگی که به تاج آویزان می‌شوند و حلقه‌های زینتی فلزی که به زایده‌های جانبی کاسۀ بزرگ متصل است؛ همچنین نگینها و آویزهایی که ممکن است در قسمتهای مختلف قیچک نصب شوند (همو، 1/ 364-365). 

قیچک سیستانی

این ساز از نوع بلوچی بلندتر و باریک‌تر است و بدنۀ اصلی آن، یعنی کاسۀ دوقسمتی، دسته، جعبۀ گوشیها و سرتاج، یکپارچه ساخته می‌شود. طول جعبۀ گوشیها معمولاً از طول دسته بیشتر است (همو، 1/ 378). بدنۀ آن از چوب درخت توت ساخته می‌شود و جنس پوست هم از پوست نازک گوسفند است. شیطانک اصلی و فرعی آن مانند قیچک بلوچی است. چوب آرشه معمولاً از چوب گز و جنس موی آن هم از موی اسب است (همو، 1/ 382). معمولاً در سطح فوقانی بدنه، پشت دسته، سوراخ و حلقه‌ای است که دو تسمه به آن متصل است؛ یکی از تسمه‌ها را به کتف و دیگری را به کمر می‌بندند و به این ترتیب، ساز هنگام نواختن تقریباً آزاد و آویزان است (منصوری، 42).

کاربرد

قیچک از اصیل‌ترین سازهای موسیقی سیستان و بلوچستان است و براساس اظهارات افراد سال‌خورده در قدیم، برای همراهی آواز در کنار تمبورک به‌ کار می‌رفته است. این ساز در محافل شادی، چون عروسی و ختنه‌سوران نواخته می‌شود (درویشی، 1/ 382). در اجرای شئر (شعر)، از مهم‌ترین نمونه‌های موسیقی بلوچ که متن آن را داستانهای پهلوانی، عشقی، وقایع تاریخی، رویدادهای اجتماعی و پند و اندرز تشکیل می‌دهد، فقط قیچک و تمبورک نواخته می‌شود (همو، 1/ 363؛ بوستان، 53-54؛ پورمندان، 300). 
در میان بلوچها، بیشتر نوازندگان از طبقۀ آهنگران یا جواهرسازان‌اند (دورینگ، 171). «ذهیروک» و «لیکو»، که در اجرای بسیاری از آهنگهای رایج در مناطق سرحد و مکران حالت پیش‌درآمد دارند، نیز با قیچک اجرا می‌شوند (درویشی، 1/ 370). در اجرای ذهیروک، که بیشتر در بیان غم و هجران نواخته می‌شود، تنها قیچک کاربرد دارد (پورمندان، 263، 324؛ احمدیان، 61). لیکو همان ذهیروک، اما با نرمش و کشش بیشتر است (همانجا). 
از دیگر آهنگهایی که با همراهی قیچک نواخته می‌شود می‌توان «سَوت» را نام برد که در گروه ترانه‌های شاد طبقه‌بندی شده است و در عروسی، ختنه‌سوران و مراسم شب شش (ه‍ م) اجرا می‌شود (درویشی، همانجا). محتوای سوت بیان زیباییهای طبیعت، احوال عاشقان و توصیف مراحل مختلف عروسی است (همانجا). «موتک» یا «مودَگ» آهنگی مخصوص عزاداری است و زنان آن را به شکل گروهی اجرا می‌کنند. از بین سازها، تنها با نوای محزون قیچک می‌توان این آهنگ را همراهی کرد (بوستان، 56؛ احمدیان، 63). همچنین این ساز در مراسم شفای آیینی «گواتی» (ه‍ م)، که در این نواحی برای خارج‌کردن ارواح، اغلب از بدن زنان، انجام می‌شود، جزو مهم‌ترین سازها ست (درویشی، همانجا). 

مآخذ

آثاری، مهدی، هویت موسیقی ملی ایران و سازها از آغاز تا امروز، تهران، 1381 ش؛ آنندراج، محمدپادشاه، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1363 ش؛ احمدیان، محمدعلی، «موسیقی در بلوچستان»، هنر و مردم، تهران، 1356 ش، س 16، شم‍ 182؛ اوحدی بلیانی، محمد، سرمۀ سلیمانی، به کوشش محمود مدبری، تهران، 1364 ش؛ برهان قاطع؛ بوستان، بهمن و محمدرضا درویشی، هفت‌اورنگ، تهران، 1370 ش؛ پورمندان، مهران، دایرةالمعارف موسیقی کهن ایران، تهران، 1379 ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرة‌المعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ دورینگ، ژ.، «موسیقی و تسخیرشدگی در بلوچستان»، گفت‌وگو با ساسان فاطمی، ماهور، تهران، 1384 ش، س 7، شم‍ 28؛ سامی، علی، «موسیقی ایران در عهد ساسانی»، هنر و مردم، تهران، 1349 ش، شم‍ 96-97؛ فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره، 1967 م؛ فارمر، ه‍ . ج.، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیۀ آلات موسیقی»، روزگار نو، لندن، 1942 م/ 1321 ش، شم‍ 2؛ فروغ، مهدی، «آلات موسیقی قدیم ایران»، موسیقی، تهران، 1336 ش، شم‍ 9؛ مراغی، عبدالقادر، مقاصد ‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344 ش؛ مسعودیه، محمدتقی، موسیقی بلوچستان، تهران، 1364 ش؛ ملاح، حسینعلی، فرهنگ سازها، تهران، 1376 ش؛ ملکی، ایرج، «سازهای بلوچی»، موسیقی، تهران، 1341 ش، شم‍ 73-74؛ منصوری، پرویز، سازشناسی، تهران، 1355 ش؛ وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایرانی، تهران، 1376 ش؛ هدایت، رضاقلی، فرهنگ انجمن‌آرای ناصری، تهران، 1338 ش.

گلاله هنری