قوال و قوالی

قَوّال و قَوّالی، آوازه‌خوان و نوعی موسیقی که در آن قوال اشعار عاشقانه و عارفانه می‌خواند.

واژه‌شناسی

قوال در لغت به معنای مطرب، آوازه‌خوان و زبان‌آور است ( لغت‌نامه ... ؛ معین) و دراصطلاح، به نوازنده یا خواننده‌ای گفته می‌شود که در مجالس سماع، ابیات سوزناک یا رباعیات و غزلیات عاشقانه و صوفیانه را به آواز می‌خواند (گوهرین، 284؛ شمیسا، 2/ 968- 969؛ حیدرخانی، 273). قوالی همچنین، سبکی خاص از موسیقی است که در آن اشعار فارسی به آواز خوانده می‌شود (خالقی، شم‍ 1‌، ص 27).
قوالی برگرفته از مادۀ «قَول» است و چند مفهوم دارد. به تصریح برخی منابع، قول در لغت به معنی سخن یا لفظ و در اصطلاح موسیقایی، نوعی سرود است ( آنندراج، انوری، ذیل واژه)؛ به همین سبب، از دیرباز واژۀ قوال در معنای نوازنده و خنیاگر به ‌کار رفته و در تاریخ بیهقی داستانی درج شده است که در آن، عبدالرحمان قوال شعری را برای امیر محمد، برادر سلطان مسعود (سدۀ 5 ق/ 11 م)، می‌خواند (1/ 62-63). 
براساس برخی منابع، قول لحنی است از الحان موسیقی که امیر خسرو دهلوی (سدۀ 7- 8 ق/ 13-14 م) آن را از تلفیق موسیقی ایرانی با سَنْگیت، موسیقی کلاسیک هند، ابداع کرد و چون دربردارندۀ ذکر یا حدیثی از قول پیامبر (ص) بود، آن را قول نامید (نک‍ : کلانتری، 70-71؛ شهریار، «پاکستان ... »، 17)؛ به همین سبب، برخی امیر خسرو را واضع قوالی نامیده‌اند (میرزا خان، 1/ 353؛ هنری، 125). 
به عقیدۀ برخی پژوهشگران حوزۀ موسیقی و شعر، قوالی در فرهنگ ایران، به‌ویژه حوزۀ شعر، ریشه دارد؛ زیرا در نظر ایرانیان، شعر فقط در قالب سرود، ترانه و جز اینها بوده است؛ یعنی انواعی که فقط به آواز خوانده می‌شود، با موسیقی به‌ وجود می‌آید و با موسیقی نیز ادامه می‌یابد؛ بر همین اساس است که ایرانیان اصطلاح شعرسرودن را حتى در زبان فارسی به‌ کار می‌برند. همچنین، واژۀ 
 قوال به معنای خوانندۀ آواز هم از تعبیراتی است که ایرانیان به ‌کار می‌برند (شفیعی، موسیقی ... ، 484-486؛ اکرمن، 34؛ خالقی، شم‍ ‍3، ص 45). این ویژگی در شعر شفاهی یا اشعار و ترانه‌‌های فولکلوریک هم استمرار یافته است. اشعار شفاهی را نمی‌توان قرائت کرد، یعنی صورت مکتوب آن را نمی‌توان اساس خواندن قرار داد؛ زیرا در این صورت، حالت موزون آن از بین می‌رود. به عبارت دیگر، فقط همراه لحن نقل می‌شود (شفیعی، همان، 481- 482؛ نیز نک‍ ‍: ﻫ د، دوبیتی).
برخی پژوهشگران نقالی آوازی یا داستان‌گزاری موزون در روایتهای پیش‌از‌اسلام را به قوالی تعبیر کرده‌اند (بیضایی، 60)؛ ولی این دو از اساس با یکدیگر متفاوت‌اند. در نقالی آوازی یا داستان‌گزاری موزون، که همراه موسیقی اجرا می‌شود و امروزه همچنان در نقاط مختلف ایران رواج دارد، داستان نقل می‌شود؛ مانند کار عاشیقهای آذربایجان، تنبور‌نوازان کرد، دوتار‌نوازان خراسان و پهلوانان بلوچستان که گاه ممکن است تا چند شب استمرار یابد (نک‍ ‍: ﻫ د، عاشیق؛ بیت و باو؛ پهلوان). 
قوالی هنری غیر‌روایی یا دست‌کم، در غالب خود غیر‌روایی است و در آن داستانی نقل نمی‌شود. موضوع این هنر معمولاً حمد خداوند، نعت پیامبر اسلام (ص) و مدح اولیا ست. برخی شاعران نیز خنیاگران را وا می‌داشتند تا اشعار آنها را در مجالس دیگر با ساز و آواز بخوانند؛ بیضایی این شعرخوانیها را قوالی نامیده است (ص 62)، درصورتی‌که راویان اشخاصی بودند که شعر شاعران را در مجالس مختلف، به‌ویژه مجلس شاه، به شیوه‌ای خاص و با آوازی خوش می‌خواندند. معمولاً هر شاعری، یا دست‌کم شاعران مشهور، یک یا چند راوی داشته‌اند که نام برخی از آنها در متون گذشته ثبت شده است. گاه برخی راویان به مناطقی می‌رفتند که فرسنگها با محل زندگی شاعر فاصله داشت و شعر او را در مجالس می‌خواندند؛ مانند راوی سنایی غزنوی که برای خواندن شعر او به ماوراءالنهر می‌رفت (شفیعی، «راهها ... »، 38-41). این راویان با قوالان، به معنی خاص آن، تفاوت دارند؛ زیرا آنها شعر شاعران معینی را نقل می‌کردند و این شعر ممکن بود در قالب قصیده، غزل یا قطعه باشد. همچنین، موضوع آن می‌توانست متفاوت باشد؛ ازقبیل مدح پادشاهان یا صاحب‌منصبان. یکی از وظایف راویان انتشار و رواج شعر شاعران بوده است (نک‍ ‍: همانجا). 
در دورۀ ایلخانان (7- 8 ق/ 13-14 م) و با رونق‌گرفتن تصوف و خانقاهها، قوالی نیز اهمیت بیشتری یافت، به‌گونه‌ای که برگزاری مراسم هفتگی سماع یکی از شروط آثار وقفیات شده بود (حقیقت، 147). در وقف‌نامۀ ربع رشیدی نیز قوالی از‌ جملۀ مشاغلی است که واقف آن را برای آموزش به کودکان توصیه کرده است (رشیدالدین، 151).
برخی قوالی را با مطربی اشتباه گرفته و قوال و مطرب را در یک معنی به ‌کار برده‌اند. این موضوع که در شعر شاعرانی چون حافظ و مولوی هم آمده (نک‍‌ ‍: محجوب، 86-87)، در دورۀ صفویه (10-12 ق/ 16- 18 م) رواج بیشتری یافته و حتى گاه قوال در ردیف دلقک، رقصنده و خواننده، ازجمله خوانندۀ زن، به ‌کار رفته است (عالم‌آرا ... ، 256، حاشیۀ 2؛ قاضی احمد، 1/ 255).
در این دوره، متناسب با معنای قوال و قوالی، مکانهایی به نام سماع‌خانه یا قوال‌خانه وجود داشت که در آن به رقص و آوازخوانی می‌پرداختند. اگرچـه برخی زمامداران در دوره‌هایی با دایربودن این مکانها بسیار مخالفت کردند (شاه طهماسب ... ، 513) و با همین درک از قوالی، این هنر ممنوع اعلام ‌شد (جعفریان، 1/ 376).
در دورۀ شاه سلطان حسین (سدۀ 12 ق)، هم قوالی همین مفهوم را داشت و چون خوانندگان و رقصندگان زن هم در میان گروه قوالان حضور داشتند، حکومت با سخت‌گیری فراوان، آنها را دستگیر و به توبه مجبور می‌کرد و سپس آنان را به عقد مردان دین‌دار درمی‌آورد (نصیری، 51). براساس همین درک رایج از قوالی، کمپفر در سفرنامۀ خود آورده است که قوال به مردم بدکاره و بدنام اطلاق می‌شده است (ص 152). در قوالی، به مفهوم خاص آن، نقال باید حتماً مرد باشد (محجوب، 87)، حتى حضور امردان نیز در کنار قوالان ممنوع بود (باخرزی، 2/ 201، 209).
این همه اختلاط مفهوم که دربارۀ قوالی در متون گذشته وجود دارد، بیش از هر چیز، ناشی از معنای لغوی قوال است که با تسامح، در معانی متفاوت و برای اشخاصی با کارکردهای گوناگون به ‌کار می‌رفته است. وجه ‌مشترک همۀ این مفاهیم خواندن شعر به آواز است. برخی پژوهشگران معاصر بی‌آنکه به این اختلاط و اختلاف مفاهیم در متون گذشته توجه کنند، به شرح و تنقیح قوالی پرداخته‌ و همۀ موارد ذکرشده را ذیل قوالی آورده‌اند (بیضایی، همانجا؛ آژند، نمایش ... ، 200-201، «نمایشها ... »، 213؛ آقاعباسی، 189-190).
قوالی به مفهوم خاص آن در دورۀ اسلامی شکل گرفت و رواج یافت. قوالی را باید نوعی موسیقی به‌ شمار آورد که از طریق آن، برخی اندیشه‌ها و سنتهای اسلامی در مناسبات خاص مربوط به برخی گروههای اجتماعی و صوفیه تبلیغ، ترویج و استمرار یافته است. شکل‌گیری و رونق قوالی در ارتباط با سماع بوده است و مشایخ صوفیه در اقوال شفاهی و آثار مکتوب خود، توجه ویژه‌ای به آن کرده‌ و آدابی برای آن منظور داشته‌اند. هجویری یکی از ضروریات سماع را حضور قوال می‌داند و تأکید می‌کند که شنونده نباید از خواندن آن ایراد بگیرد (ص 609). باخرزی نیز تأیید می‌کند که ادب آن است که به قوال نگویند چه شعری بخواند (2/ 207). همو دو قول متفاوت دربارۀ واکنش به شعر خوب و دل‌نشین می‌آورد، نخست اینکه نباید آفرین و احسنت گفت و دیگر اینکه شعر قوال را نباید تصحیح کرد؛ ولی در ادامه و با استناد به سخنی از پیامبر (ص) می‌نویسد که تحسین در چنین مواردی جایز است (2/ 210).
قطب‌الدین شیرازی دربارۀ آداب سماع تأکید می‌کند که وقتی قوال به گفتن مشغول شد، به هیچ‌وجه صحبتی نشود و کاری صورت نگیرد و همه به وی توجه کنند (ص 304). ابن‌بزاز نیز ضمن نقل حکایتی دربارۀ قوالان، دربارۀ حسن قوال، مشهورترین قوال آن زمان، آورده است که خداوند گناهانش را به‌سبب آنچه خواند و درویشان با آن سماع کردند بخشید و او را به بهشت برد (ص 649-653).
قوالان معمولاً از افراد خانقاه بودند و گاهی هم از بیرون می‌آمدند و پرداخت مزدشان بیشتر بر عهدۀ ساکنان خانقاه بود (حاکمی، 52)؛ هرچند به عقیدۀ عزالدین کاشانی، آنها به‌جای چشمداشت مزد، باید از سر ارادت قول بگویند (ص 188).
قوالی در هند، پاکستان و افغانستان نیز همواره موردتوجه بوده است؛ حاکمان شبه‌قارۀ هند، به‌ویژه در دورۀ گورکانیان، اهمیت ویژه‌ای برای قوالی قائل بودند (ابوالفضل، 3/ 111؛ محجوب، 87- 88). برگزاری مراسم سماع و قوالی یکی از آداب معمول طریقت چشتیه بود. در زمان نظام‌الدین اولیاء (د 725 ق)، قوالان شهر همواره برای او غزل و صوت جدید می‌ساختند (میرخورد، 521، 524-525؛ نیز نک‍ : مشکـور، 143؛ شهریار، «پاکستـان»، 17- 18). این مجالس همراه سازهای طبل و دف و رباب برگزار می‌شد و کلام آن بیشتر اشعار فارسی عرفانی یا مدح بزرگان بود (کلانتری، 64-65؛ شهریار، «تجلیات ... »، 54).
در شبه‌قاره، برگزاری مجالس قوالی در محافل صوفیه، کنار مزار مشایخ یا مجالس آنها همچنان رونق دارد (حکمت، 129؛ نفیسی، 126؛ نیز نک‍ ‍: تفضلی، 372-376)؛ اشعار فارسی حافظ و امیرخسرو دهلوی در آن خوانده می‌شود (سعیدی، 277) و از شعائر مذهبی به‌ شمار می‌رود (مشایخ، 31). نصرت فتحعلی خان (د 1997 م) از مهم‌ترین قوالانی است که این نوع موسیقی را رواج داد (نصر، 337، حاشیۀ 1).
نمود قوالی را در فرهنگ مردم ایران هم می‌توان یافت. میان کُردان یزیدی، مقام قوالی یکی از درجاتی است که زیر نظر روحانی طریقت قرار می‌گیرد (میراحمدی، 86). قوالها، که بیشتر اوقات شاعران محلی ممتازند، سرودهای دینی را در مراسم مذهبی یا ایام عید می‌خوانند (افندی، 207). زمان برگزاری مراسم عبادی دَملوجی یزیدیان، قوالها درحالی‌که جلو در مقبره نشسته‌اند، به نوحه‌سرایی و نواختن دف و نی می‌پردازند (وهبی، 68- 69). همچنین، قوالان در آیین طواف‌دادن مجسمۀ طاووس، حرکت‌دادن عَلَمها و نواختن دف در روستاها نقش مهمی دارند. آنها به نشانۀ تبرک از خاک مقبرۀ شیخ عادی (عَدی؛ واقع در عراق کنونی)، گلوله‌های کوچکی درست می‌کنند و زمان حاجت به مردم می‌دهند. افتخار فرصت پذیرایی از پیکرۀ طاووس در منزل، به کسی می‌رسد که پول بیشتری به قوال داده باشد. در ابتدای مراسمِ زیارت مجسمۀ طاووس، قوالها دف می‌نوازند و وقتی کسی برای تقدیم هدیه و زیارت طاووس جلو می‌رود، قوال بالای سر او می‌ایستد و دعا می‌خواند (محمدی، 6/ 340-342). 
قوالان همچنین مأمور جمع‌آوری نذورات و جاروکردن مقبرۀ مقدس‌اند و این کارها را موروثی می‌دانند. آنها به فرزندان خود رقص دینی، نواختن نی و سرنا و خواندن قصاید و سرودها را می‌آموزند و با کسی خارج از سلسلۀ خود ازدواج نمی‌کنند (افندی، 208).
قوالی در برخی نواحی جنوب و جنوب‌ شرقی ایران، یعنی استان هرمزگان و سیستان‌و‌بلوچستان هم رواج دارد. این نوع موسیقی تا حدی متأثر از قوالهای پاکستـان و مولودیها ست؛ با این تفاوت که اشعار آن در مقایسه با مولودی، مضامین گسترده‌تری دارد و در آن بیشتر، اشعار بومی و شعر شاعران بزرگی چون حافظ و مولوی خوانده می‌شود. مضمون این نوع قوالیها غالباً مدح ‌و توصیف است و بر جنبۀ وجد‌آوری آن بیشتر تأکید می‌شود. اجرای این موسیقی در هرمزگان به‌صورت گروههای سه یا چهارنفره به همراه دف‌نوازی است (نصری و شیرزادی، 2/ 786-787).
نوازندگان ترکمن، اوزانها یا بخشیها همراه نواختن ساز، قوالی هم می‌کردند (همو و قربان، 46-47). میان مردم خراسان شمالی، شکلی از قوالی با عنوان موسیقی مقامی رواج دارد؛ این موسیقی با دایره و دف و کف‌زدن همراه است و در آن نقالان و راویان داستان‌سرایی می‌کنند (آقاعباسی، 190).

ادب فارسی

در آثار شاعران مقدم و متأخر هم به قوال و قوالی اشاره شده است. برخی شاعران در اشعار خود، که بیشتر به موضوع سماع اختصاص دارد، به توصیف مجالس سماع و قوالی پرداخته‌اند (نک‍ ‍‍‍: عراقی، 146؛ جامی، 1/ 83، 675؛ اوحدی، 600)؛ گروهی نیز از واژۀ قول، مفهوم عام آن یعنی نغمه و سرود (حافظ، 90، 270، 311) و از قوال، معنای ترانه‌خوان و مطرب را اراده کرده‌اند (ناصر خسرو، 318؛ مولوی، دفتر 3/ 696؛ بهار، 1/ 116). در این میان، شاعران عارف‌مسلکی چون مولوی، خود با نغمۀ قوال به سماع در می‌آمدند (نک‍ ‍: افلاکی، 1/ 470).

مآخذ

آژند، یعقوب، نمایش در دورۀ صفوی، تهران، 1385 ش؛ همو، «نمایشها و آیینهای آن»، تاریخ جامع ایران، به کوشش صادق سجادی، تهران، 1393 ش، ج 19؛ آقاعباسی، یدالله، دانشنامۀ نمایش ایرانی، تهران، 1389 ش؛ آنندراج، محمدپادشاه، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1363 ش؛ ابن‌بزاز، توکل، صفوة الصفا، به کوشش غلامرضا طباطبایی مجد، تبریز، 1373 ش؛ ابوالفضل علامی، آیین اکبری، لکهنو، 1893 م؛ افلاکی، احمد، مناقب العارفین، به کوشش تحسین یازیجی، آنکارا، 1976 م؛ افندی بایزیدی، محمود، آداب‌ورسوم کردان، به کوشش الکساندر ژابا، ترجمـۀ عزیـز محمدپور داشبندی، تهـران، 1369 ش؛ اکرمن، فیلیس، «خصوصیـات موسیقی ایرانی»، ترجمۀ احمد کریمی، مقام موسیقایی، تهران، 1378 ش، شم‍ 6‍‌؛ انوری، حسن، فرهنگ بزرگ سخن، تهران، 1382 ش؛ اوحدی مراغه‌ای، دیوان، به کوشش امیراحمد اشرفی، تهران، 1362 ش؛ باخرزی، یحیى، اوراد الاحباب، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345 ش؛ بهار، محمدتقی، دیوان، به کوشش مهرداد بهار، تهران، 1335-1336 ش؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1344 ش؛ بیهقی، ابوالفضل، تاریخ، به کوشش خلیل خطیب‌رهبر، تهران، 1374 ش؛ تفضلی، ابوالقاسم، سماع، تهران، 1382 ش؛ جامی، عبدالرحمان، هفت‌اورنگ، به کوشش جابلقا دادعلیشاه و دیگران، تهران، 1378 ش؛ جعفریان، رسول، صفویه در عرصۀ دین، فرهنگ و سیاست، تهران، 1379 ش؛ حافظ، دیوان، به کوشش هوشنگ ابتهاج، تهران، 1392 ش؛ حاکمی، اسماعیل، «سماع در تصوف ـ 6»، موسیقی، تهران، 1346-1347 ش، شم‍ ‍‌115؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ عرفان و عارفان ایرانی، تهران، 1370 ش؛ حکمت، علی‌اصغر، سرزمین هند، تهران، 1337 ش؛ حیدرخانی، حسین، سماع عارفان، تهران، 1387 ش؛ خالقی، روح‌الله، «موسیقی هند»، موسیقی، تهران، 1335 ش؛ رشیدالدین فضل‌الله، وقف‌نامۀ ربع رشیدی، به کوشش مجتبى مینوی و ایرج افشار، تهران، 1356 ش؛ سعیدی سیرجانی، علی‌اکبر، «یک نیستان ناله»، یغما، تهران، 1354 ش، شم‍‌ 323؛ شاه طهماسب صفوی، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، 1350 ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، «راههای انتشار یک شعر در قدیم»، بخارا، تهران، 1383 ش، شم‍ ‍36؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1368 ش؛ شمیسا، سیروس، فرهنگ اشارات ادبیات فارسی، تهران، 1387 ش؛ شهریار نقوی، حیدر، «پاکستان از دیدگاه تاریخ و فرهنگ ایران ـ 2»، هلال، کراچی، 1346 ش، شم‍ ‍69؛ همو، «تجلیات زبان و فرهنگ ایران در هند و پاکستان»، هنر و مردم، تهران، 1353 ش، س 12، شم‍ ‍‌‌144؛ عالم‌آرای صفوی، به کوشش یدالله شکری، تهران، 1350 ش؛ عراقی، ابراهیم، کلیات، به کوشش سعید نفیسی، تهران، کتابخانۀ سنایی؛ عزالدین کاشانی، محمود، مصباح الهدایة، به کوشش جلال‌الدین همایی، تهران، کتابخانۀ سنایی؛ قاضی احمد قمی، خلاصة التواریخ، به کوشش احسان اشراقی، تهران، 1383 ش؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به کوشش محمد مشکوٰة، تهران، 1369 ش؛ کلانتری، سارا، «حیات موسیقایی در دربار اکبر گورکانی»، ماهور، تهران، 1386 ش، س 9، شم‍‌‌ 35؛ کمپفر، ا.، سفرنامه، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، 1363 ش؛ گوهرین، صادق، تعلیقات بر اسرارنامۀ عطار نیشابوری، به کوشش همو، تهران، 1338 ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ محجوب، محمدجعفر، «قوالی»، تماشا، تهران، 1355 ش، شم‍ 276‍‌؛ محمدی ملایری، محمد، تاریخ و فرهنگ ایران در دوران انتقال از عصر ساسانی به عصر اسلامی، تهران، 1379 ش؛ مشایخ فریدونی، محمدحسین، «امیرخسرو دهلوی، طوطی هند»، کیهان فرهنگی، تهران، 1366 ش، شم‍‌‌‌‍ 48؛ مشکور، محمدجواد، مقدمه بر اخبار سلاجقۀ روم ابن‌بی‌بی، به کوشش همو، تهران، 1350 ش؛ معین، محمد، فرهنگ فارسی، تهران، 1382 ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش حسن لاهوتی، تهران، 1393 ش؛ میر‌احمدی، مریم، دین و مذهب در عصر صفوی، تهران، 1363 ش؛ میرخورد، محمد، سیر الاولیاء، به کوشش محمد ارشد قریشی، لاهور، 1398 ق/ 1978 م؛ میرزا خان بن فخرالدین محمد، تحفة الهند، به کوشش نورالحسن انصاری، تهران، 1354 ش؛ ناصر خسرو، دیوان، به کوشش نصراللٰه تقوی و دیگران، تهران، 1380 ش؛ نصر، حسین، «ترجمه، نقد و بررسی مقالۀ حضرت محمد (ص) در دانشنامۀ بریتانیکا: با رویکرد تاریخی»، ترجمۀ محمدباقر معموری، نامۀ تاریخ‌پژوهان، تهران، 1385-1386 ش، شم‍ ‍8- 9؛ نصری اشرفی، جهانگیر و عباس شیرزادی آهودشتی، از آیین تا نمایش، به کوشش امیر سهرابی، تهران، 1391 ش؛ همو و آنا قربان قلیچ تقانی، «موسیقی ترکمن، آوای حماسه و عشق»، آزما، تهران، 1378 ش، شم‍ ‍4؛ نصیری، محمدابراهیم، دستور شهریاران، به کوشش محمدنادر نصیری مقدم، تهران، 1373 ش؛ نفیسی، سعید، سرچشمۀ تصوف در ایران، تهران، 1343 ش؛ وهبی، توفیق، بررسی مختصری از تاریخ ادیان کردان، ترجمۀ جمال‌الدین حسینی، مهاباد، 1361 ش؛ هجویری، علی، کشف‌المحجوب، به کوشش محمود عابدی، تهران، 1383 ش؛ هنری، گلاله، «خیال‌گونه‌ای آوازی در شمال هند»، شبه‌قاره (ویژه‌نامۀ نامۀ فرهنگستان)، تهران، 1393 ش، شم‍ 2.

مروارید رفوگران