رنگ، اصطلاح

رِنْگ، اصطلاحی در مباحث نظری موسیقی ایران، دارای معانی متفاوت در ادوار تاریخ.
به‌سبب عدم اعراب‌گذاری در منابع پیشین موسیقایی، تلفظ دقیق آن بر ما روشن نیست. ناگفته نماند که تفسیر معنایی اظهارات متون پیشین نیز در برخی از موارد شفاف نیست و این خود به ابهامات معنایی دامن می‌زند.
واژۀ رنگ با این 4 موضوع ارتباط داشته است:

1. ترکیب دانگها یا نغمات

این ترکیب گاه خاص، و گاه عام بوده است. رنگ در معنای ترکیبات خاص، در ارتباط با مفهوم «آهنگ» به کار رفته است. در باب آهنگ، در آغاز سدۀ 10 ق/ 16 م، در «رسالۀ» موسیقی خواجه عبدالرحمان بن سیف‌الدین غزنوی آمده، که هر دو مقام از یک آواز، و هر دو آواز از یک آهنگ برگرفته شده‌اند (ص 43). در این مورد، چنین آمده است: «هر آهنگ را نیز به این رنگ گرفته‌اند. عُزّال از تیزی نوروز عجم و نرمی شهناز، و بسته‌نگار را از تیزی کَردانیه [گردانیه] و نرمی سَلمک» (همانجا). محمد بخاری (1110 ق/ 1698 م) نیز چنین بیان کرده است: «استادان فن این پیشرو را از برای آن پیدا کرده‌اند که 12 مقام و 24 شعبه و 6 آوازه و 3 رنگ را در وی درج کنند» (گ a77). 
رنگ در ترکیبات عام به معنای «ترکیب محدوده‌های صوتی یا مُدها و شاید سیر برخی از نغمات گام بالقوه» به کار رفته است. در رسالۀ مقامات العالیة (شاید نیمۀ نخست سدۀ 10 ق) از مقامها، 6 آوازه، 24 شعبه و مجموع رنگهای مختلف سخن رانده شده است (گ b274، a275)؛ همچنین، آمده است: «در بیان رنگهای مختلف، بدان‌که رنگها نیز بسیار است و آن را نیز خَلْط خوانند و آنچه بدین فقیر رسیده است: دوگاه، سپهر، نگار ... » (همان، گ b276).
رنگهای مختلف یا خلط بسیار شبیه 24 مُرکبی است که کوکبی بخارایی در رسالۀ سلطانیۀ خویش بیان کرده است (نک‍ : گ b134- a135). در مورد مدها و شاید سیر نغمات، برخی از نغمات گام بالقوه نیز آمده است: «در بیان آنکه در هر آهنگی که خوانند در کدام رنگها سیر کنند، چنان‌که اگر در راست خوانند، گردانیه و نیریز و اصفهان و اصفهانک و سپهری و سلمک و شهناز و نیشابورک سیر کنند خوش‌آینده باشد» (مقامات ... ، گ a277). در سدۀ 11 ق، مفهوم رنگ با نظام مدال موسیقی هندی ربط پیدا کرد و ظاهراً در ترکیبات عام کاربرد داشته است. طغرای مشهدی، معاصر با شـاه عباس اول (سل‍ 996- 1038 ق/ 1588- 1629 م)، پس از راگ (دراصل راک)، این‌گونه از رنگ سخن رانده است: «مغنیان فاخته‌آوای نغمه‌زار کشور سند که راکشان صد ‌حجازی را، ... و رنگشان هزار عراقی را به‌ دایرۀ حیرت درآورده، مقام عشاق راک و رنگ است ... خوانندۀ راک و رنگ است. اگر به این مقام راک و رنگ نغمه‌سرایان عراق توانند شتافت» (گ b219- a220، نیز a224). در مثنوی گل کُشتی (1112 ق)، میر نجات اصفهانی چنین سروده است: « ... تنبک عربده‌جو را به سر چنگ بگیر/ راک را شَد کن، و آنگاه ره رنگ بگیر» (نک‍ : خطیب‌نیا، 101).

2. ارتباط با نمایش و رقص

این احتمال وجود دارد که کلمۀ رنگ با مراسم آیینی کالون‌آرنگ، نبرد بارونگ و رَنگدا، در بالی (از جزایر اندونزی) ارتباط داشته باشد؛ زیرا رنگدا، رقاصه‌ای ترسناک در این مراسم است (شامحمدی، 65). رنگدا با دورگا، خدای هندو (پوروانتو، 258)، و فرهنگ هندی مرتبط است. میرزا محمد خان بن فخرالدین (1/ 441) مکان رقص را «رِنگ بِهم» ذکر کرده است (نیز نک‍ : مسعودیه، 40). واژۀ رَنگابهومی در زبان هندی به معنای آمفی‌تئاتر یا سِن، کماکان به‌عنوان مکانی برای اجرای تئاتر، موسیقی و رقص مورد استفاده قرار می‌گیرد. سدۀ 12 ق/ 18 م، در جریان عروسی ابوالفتح‌ خان (فرزند کریم خان زند) به ارتباط رنگ و رقص اشاره شده است: « ... بندبازان و بازیگران و رقاصان به رنگها و نیرنگها مشتغل با هزار اصول» (رستم‌الحکما، 344).

3. اقسام ضربی، اعم از آوازی و سازی

رنگ در این وضعیت کاربرد عام و خاص داشته است. در کاربرد عام، در اواخر سدۀ 13 ق، محمد نصیر فرصت شیرازی (ص 21) در مورد نغمۀ کرشمه چنین یادآوری می‌کند: « ... و این نغمه عبارت است از رنگی که بر وزن تنن تنن تن تن تن الخ باشد ... ». از فحوای کلام مهدیقلی هدایت (3/ 123)، چنین برمی‌آید که وی هر نوع قطعۀ ضربی‌سازی و آوازی، اعم از چهارمضراب و تصنیف را به مفهوم عام آن، رنگ دانسته است. رنگ به معنای خاص، به نوع خاصی از قطعات ضربی اطلاق می‌شده است. در نمونه‌های صوتی موسیقی قاجار که قدمت آن به 1323 ق/ 1905 م برمی‌گردد، گاه در عناوین، به رنگ نیز اشاره شده است (سپنتا، 135، 152). میرزا شفیع (ص 34) در رسالۀ خویش (تألیف اولیه در 1330 ق)، در شرح هفت دستگاه «شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه و راست پنج‌گاه»، از رنگهایی نام می‌برد که امروزه بیشتر آنها ناآشنایند. در انتهای روایتهای فرصت (ص 23-26) و هدایت از دستگاههای موسیقی، بیشتر به رنگهایی اشاره شده، که برخی از آنها اختصاصی همان دستگاه است، مانند: دلگشا برای سه‌گاه، و نستوری برای نوا، که امروزه با عنوان رنگ دستگاهی می‌شناسیم. 
به‌طورکلی، رنگهای دستگاهی را به دو گروه مرکب (شهرآشوب) و بسیط (مانند رنگ اصول در دستگاه شور) می‌توان تقسیم کرد. رنگ مرکب در تمامی دستگاهها نواخته می‌شده است؛ رنگهـای بسیط بیشتـر مختص دستگاه مربوطه‌اند (نک‍ : معروفـی، سراسر اثر). اوزان این رنگها متفاوت‌اند و منشأ برخی از رنگهای یادشده، برگرفته از موسیقی مردمی اقوام مختلف است؛ مانند: حربی، یک‌چوبه و پـاارمنی و جـز آن (نک‍ : لطفی، 176-177؛ پـایور، 20، قطعۀ 25 در جدول آخر کتاب).
با ‌توجه به اشتراکات فرهنگی و تاریخی ایران با کشور جمهوری آذربایجان، رینگ و دیرینگه نیز همانند رنگ در نظام دستگاهی ایران ــ البته با کمی تفاوت ــ به کار برده می‌شود (زهرابف، 127). افزون‌بر رنگهای دستگاهی که عمدتاً کاربرد درباری داشته‌اند، به رنگهای مطربی‌ای می‌توان اشاره کرد که معمولاً در قالب فیگورهای ریتمیک خاص در ترکیبات دوضربی ترکیبی غربی، البته با تسامح، کاربرد دارند (فاطمی، 158).
کاربرد رنگ به‌عنوان قطعه‌ای خاص در موسیقی دستگاهی، دو مرحلـه را سپـری کرده اسـت: الف ـ قطعه‌ای بـرای رقـص در دوران قاجار که شاید با رنگدا/ رَنگابهومی نیز مرتبط بوده است؛ ب ـ نواختن رنگ بعد از تصنیف در پایان‌ برنامۀ اجرایی کنسرتها، بدون اجرای رقص، از اواخر دوران قاجار به‌بعد.

مآخذ

بخاری، محمد، محیط التواریخ، نسخۀ خطی شم‍ 548‘1، موجود در کتابخانۀ بیبلوتیک ناسیونال فرانسه، پاریس، بی‌تا؛ پایور، فرامرز، رنگ شهرآشوب در شور، تهران، 1363 ش؛ خطیب‌نیا، مهین، «بررسی سبک‌شناسانۀ منظومه‌های گل کشتی از میرنجات (د 1180 ش) و دیوان رضا یزدی، متخلص به کمتر (د 1335 ش)»، سبک‌شنـاسی نظـم و نثر فـارسی ( بهـار ادب)، تهـران، 1396 ش، س 10، شم‍ 35؛ رستم‌الحکما، محمدهاشم، رستم التواریخ، به کوشش محمد مشیری، تهران، 1352 ش؛ زهرابُف، رامز، موقام (موسیقی مقامی آذربایجان)، ترجمۀ علاءالدین حسینی، تهران، 1378 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، تهران، 1366 ش؛ شامحمدی، رستم و فاطمه پاسالاری بهجانی، «مناسک دینی از دیدگاه کلیفورد گیرتز (با تأکید بر کارکرد آنها)»، پژوهشنامۀ ادیان، تهران، 1394 ش، س 9، شم‍ 18؛ طغرای مشهدی، رسالۀ وجدیه، نسخۀ خطی شم‍ 040‘5، موجود در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران، تهران، بی‌تا؛ غزنوی، عبدالرحمان، «رساله»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1336 ش، س 2، شم‍ 12؛ فـاطمی، ساسان، جشن و موسیقی در فرهنگهـای شهـری ایرانی، تهران، 1393 ش؛ فرصت شیرازی، محمدنصیر، بحور الالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، سلطانیه، نسخۀ خطی شم‍ 931‘2، موجود در کتابخانۀ سپهسالار، تهران، بی‌تا؛ لطفی، محمدرضا، «تعاریف علمی موسیقی ایرانی»، کتاب سال شیدا، تهران، 1377 ش، شم‍ 1؛ مسعودیه، محمدتقی، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران، به روایت محمد کریمی، تهران، 1376 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت‌ دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1321 ش؛ مقامات العالیة، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ شرق‌شناسی دانشکدۀ لنینگراد، شم‍ 257‘302؛ میرزا شفیع، رسالۀ هفت دستگاه موسیقی ایرانـی، به کوشش محسـن محمدی، تهران، 1396 ش؛ میرزا محمد خان، تحفة الهند، به کوشش نورالحسن انصاری، تهران، 1354 ش؛ هدایت، مهدی‌قلی، مجمع الادوار، تهران، 1317 ش؛ نیز: 

Purwanto, S. E., «Mysticism of Barong and Rangda in Hindu Religon», Vidyottama Sanatana (International Journal of Hindu Science and Religious Studies), 2019, vol. III , no. 2.

حسین میثمی