اصفهانی، سبک

اصفهانی، سبک \sabk-e esfahānī\، شیوه‌ای در معماری دورۀ اسلامی ایران. 
این شیوه از اوایل قرن 11 ق / 17 م شروع شد و در دورۀ شاه عباس صفوی (سل‍ 996- 1038 ق / 1588- 1629 م) به مرحلۀ کمال خود رسید، و پس ‌از آن به‌تدریج سیر زوال را طی کرد. شیوۀ اصفهانی با بهره‌گیری از پشتوانه‌های تاریخی سازه‌ای و آمودیِ (تزیینی) شیوه‌های پیشین به ممیزات خاص خود رسید. برخی از پژوهشگران تجارب معماران آذری را مقدمۀ پیدایش شیوۀ اصفهانی می‌دانند که پس ‌از گذر از مناطقی چون یزد، کاشان، قزوین و ری در اصفهان کامل شده است (پیرنیا، «سبک‌شناسی ... »، 53، شیوه‌ها ... ، 269).
شیوۀ اصفهانی تا پایان دورۀ صفوی بی‌کم‌و‌کاست در اصفهان متجلی بوده، ولی پس‌ از آن تا پایان عصر قاجار انحطاط یافته، و کم‌وبیش رواج داشته است (همان، 269، 278، 384، «سبک‌شناسی»، 54). شیوۀ اصفهانی را با جلوه‌های خاص آن در بارورترین مقطع دوران صفوی (عصر شاه عباس اول) می‌توان با این عناصر بازشناخت: 

1. شهرسازی

 در اصفهان دورۀ صفوی، براساس سنت دیرینۀ شهرسازی ایران و با بهره‌گیری از تجارب کشورهای اروپایی، مجموعه‌ای از کاخها، کوشکها، بازارها، مسجدهای بزرگ، مدرسه‌ها، کاروان‌سراها و باراندازها در پیرامون میدان وسیع مرکزی (میدان چوگان) و در کنار خیابان چهارباغ، و نیز پلهایی استوار بر زاینده‌رود طبق طرح و نقشۀ سنجیده‌ای ساخته شد. پوپ تصریح می‌کند که در این دوره نقشه‌کشی و طراحی حائز اهمیت بوده، و هر اثر معماری با توجه به نقشه و طرح، و با رعایت ترکیب و تناسب، خلق می‌شده است (ص 207).

کونل اصفهان را به‌عنوان پایتختی مدرن می‌شناسد و می‌افزاید که این شهر باید از نظر شهرسازی و آزمایش آگاهانه‌ای که در این زمینه صورت گرفتـه است، مورد توجه خاص قرار گیرد (ص 155). کمپفر در توصیف اصفهانِ عصر شاه سلطان حسین آن را بزرگ‌ترین شهر آسیا در این سوی رود گنگ می‌شمارد و خیابانهای پهن و مستقیم، درخت‌کاریها و جویهای آب روان آن را می‌ستاید (ص 163, 168). پیترو دلا والۀ ایتالیایی میدان نقش جهان و بناهای اطراف آن را با مشهورترین میدان شهر رم، ناوُنا، مقایسه می‌کند و به‌دلیلهای گوناگون آن را برتر می‌یابد (ص 37- 38). پدیدۀ شکوهمند شهرسازی و مجموعه‌بناهای فاخر اصفهان، گذشته از روحیۀ آبادگر و استعداد و ذوق هنری شخص شاه عباس (پوپ، همانجا؛ کمپفر، 170-171)، زاییدۀ دورۀ تاریخی و تحولات جهانی بوده است.

2. ساخت و سازه

ایوان فضای احیا‌شده

در شیوۀ اصفهانی از ایوان نه‌تنها به‌صورت فضایی در حدفاصل بیرونی و درونی بنا همانند شیوه‌های پیشین استفاده شد، بلکه این پدیده به‌صورت نماسازی در منظر عمومی شهر، جایگاه ویژه‌ای یافت؛ مثلاً تکرار ایوانها در بناهای دور میدان نقش جهان به منظر آن نظمی یک‌دست و تازه بخشید. محققان غربی ایوان را به‌عنوان بخشی از فضای بیشتر بناهای ایرانی، و در دورۀ صفوی به‌عنوان بخشی از مجموعۀ شهری دانسته‌اند (نک‍ : واله، 37؛ تاورنیه، 37).

تغییرات در پلانها

در شیوۀ اصفهانی، پلان یا ته‌رنگ بناها نسبت به شیوه‌های قبل سادگی بیشتری دارند. پیرنیا می‌نویسد: پلانها و طرحهای سبک اصفهان اغلب چهارگوش هستند و یا کلاً شکل هندسی شکسته دارند و در آنها، برخلاف شیوۀ آذری، تورفتگی و بیرون‌زدگی در پلان دیده نمی‌شود (شیوه‌ها، 278). او سادگی ته‌رنگ و نما را ناشی از محدودیت زمانی و محدودبودن افراد متخصص می‌داند.

تغییرات در پوششها و جای‌گذاری پایه‌ها و دیوارها

 پژوهشگران رواج طاقهای منحنی و گنبدهای ایرانی را مربوط به دوران ساسانی می‌دانند که به‌مثابۀ یکی از عناصر مهم و اساسی معماری به دورۀ اسلامی می‌رسد (گدار، «هنر ... »، 201, 309). در اجرای گنبدها در دورۀ ساسانی، از چفدِ (قوس) بیضی ایستاده استفاده می‌کردند که بسیار مقاوم بود («گنبد ... »، 7، 26، 48). به‌تدریج در معماری اسلامی انواع چفدهای جناغی با توجه به وسعت دهانه و میزان باری که روی طاق می‌آمد، در پوششها به کار گرفته شد.
مقاوم‌ترین چفدی که از آن در پوشش دهانه‌های بزرگ ــ مانند پیشان مسجدها ــ استفاده می‌شد، چفد «چمانه» بود که خیزی بیش ‌از نصف دهانه داشت (همان، 108- 109)، اما در شیوۀ اصفهانی گاه این نظم دیرین، که بر مبنای اصول ایستایی استوار است، نادیده گرفته شده، و به‌جای آن چفد «پنج او هفت تند»، که نسبت به چفد چمانه قدرت باربری کمتری دارد، به کار رفته است و گاه در پوشش دهانه‌های وسیع، به‌جای استفاده از چفدهای باربر، چفدهای غیرباربر و آمودی اجرا گردیده، که به رانش دیوارها و شکست طاق منجر شده است. 
همچنین گاه در بعضی از ساختمانهای مهم و کلاسیک، دیوارهای باربر یا ستون در طبقۀ بالایی یک بنا، به‌جای آنکه در امتداد دیوار باربر یا ستون طبقۀ زیرین ادامه یافته باشد، مستقیماً روی تیزۀ پوشش طبقۀ زیرین قرار گرفته است. نمونۀ این اشتباه در کاخ‌موزۀ چهل‌ستون و هشت‌بهشت اصفهان با بررسی نقشه‌های طبقۀ همکف و اول، و تطبیق آن دو بر روی هم قابل رؤیت است (نک‍ : پیرنیا، همان، 321-322). البته بی‌پروایی چند معمار در چند منطقه را در یک دورۀ تاریخی نمی‌توان ضعف شیوۀ معماری آن دوره به حساب آورد؛ ولی چون این پدیده‌ها در اوج شکوفایی سبک اصفهانی و در بناهای کلاسیک و مهم این دوره رخ می‌دهند، به هر صورت درخور توجه‌اند.

در شیوۀ اصفهانی، گوشه‌سازی زیر گنبدها ساده‌تر می‌شود. گدار معتقد است که طرح تبدیل ته‌رنگ چهارگوش به مدور در این دوره، راه حلی جدید است («طاقها ... »، 285-286)؛ اما آثار فراوانی پیش ‌از دورۀ صفوی وجود دارد که در آنها طرح تبدیل چهارگوش به دایره به مرحلۀ کمال رسیده است و این نوع گوشه‌سازیها را باید تنها پیروی از سلیقۀ رایج در سادگی نقشه و جزئیات ساختمانی بناهای این دوره دانست.

گنبدها

 گنبدسازی در شیوۀ اصفهانی ازلحاظ ساخت‌و‌ساز تغییر چندانی نمی‌کند. گذشته از ساده‌ترشدن گوشه‌های زیر گنبد، گردنی گنبد نسبت به گردنی کوتاهِ گنبدهای شیوۀ آذری، کشیده‌تر می‌شود که غرض عمدۀ آن عظمت‌بخشیدن بیشتر به بنا و ورود نور بیشتر به داخل فضا ست. به پیروی از همین شیوه و ترکیب و همخوانی با گنبد، گلدسته‌های مساجد نیز ساده‌تر، ظریف‌تر و باریک‌تر از گلدسته‌های قدیم می‌شوند.

3. آمودها

در شیوۀ معماری اصفهانی، آمودها یا تزیینات به‌تبع تحول هنریِ ایجادشده و به مقتضای شکل بناها، به طرزی نو اجرا می‌شوند:

کاشی هفت‌رنگ

کاشی هفت‌رنگ از ابداعات دورۀ عباسی است که پس ‌از یک دورۀ طولانی معرق‌کاری در معماری ایرانی در بناهای کلاسیک اصفهان به کار می‌رود. کاشیهای هفت‌رنگ نسبت به کاشی معرق دوام کمتری دارند، اما ترکیب نقوش و رنگ آنها منحصربه‌فرد است. استفاده از کاشیهای هفت‌رنگ از مختصات شیوۀ معماری ـ هنری اصفهانی به شمار می‌رود و هم‌زمان با دورۀ عباسی و پس ‌از آن در بسیاری از بناهای کلاسیک ایران به کار رفته است. 

رنگ

در آثار قوام‌یافته با شیوۀ اصفهانی، آبی، فیروزه‌ای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایی رنگهای مسلط است. در اواخر عصر صفوی، هرچند برای بازگشت به هنر دورۀ عباسی کوششهایی شد و آخرین بنای مشهور این دوره، مدرسۀ مادرشاه، نمونۀ عالی رجعت به معماری و هنر دورۀ عباسی بود، انحطاط آغاز شده بود (گدار، «هنر»، 395).

نقاشی دیواری

از مختصات هنری دورۀ عباسی احیای نقاشی دیواری است که با فضاسازی و مکان‌گزینی شیوۀ معماری اصفهانی، تجدید حیات آن ممکن شد. عموم محققان از این بخش از هنر آمودی این دوره به‌سادگی گذشته‌اند و اگر از اشارات پوپ و برخی دیگر بگذریم، نشانه‌ای از تأمل و مطالعه در این هنر احیاشده در شیوۀ اصفهانی نمی‌بینیم (نک‍ : پوپ، 226؛ براون، 218؛ کمپفر، 185).

نورپردازی

تنظیم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سنت درون‌گرایی در بناهای ایرانی صورت گرفته است. نورگیرها در بسیاری از بناها به‌صورت گلجام (شیشۀ رنگی) است. در نمای خانه‌ها، برای هدایت نور غیرمستقیم به درون و جلوگیری از اشراف خارج بـه حریم خانه، از شبکه‌های چوبی یا آجری استفاده شده است. 

آینه‌کاری و گچ‌بری

آینه‌کاری در تالارها و طاق سردرها از آمودهای ابداعی شیوۀ اصفهانی است که با طرحهای متنوع اجرا شده است. گچ تراش یا گچ معرق نیز از یادگارهای معماری اصفهانی است که در برخی از بناهای حوزۀ مرکزی ایران مورد استفاده قرار گرفته است (نک‍ : مشکوٰتی، 219). جهانگردان و محققان غربی به این بخش از هنر آمودی نیز اشاره‌ای گذرا داشته‌اند. 

آجرچینی و آمودهای چوبی

در این دوره در نماسازی با آجر (ه‍ م)، برای زیبایی بیشتر، استفاده از آجر تیشه‌داری و آب‌ساب معمول شد. پیرنیا به این نوع آجرچینی اشاره می‌کند و به مقایسۀ آن با آجر آب‌مال و پیش‌بر متعلق به شیوه‌های پیشین می‌پردازد و با نظر به بی‌دوامی آجر تیشه‌داری، استفاده از آن را از ضعفهای این شیوه می‌شمارد (شیوه‌ها، 280).
استفاده از قواره‌بری (برش چوب به‌صورت منحنی) نیز در این دوره معمول، و تنوع و تازگی آن موجب شد که گاه برش آجر نیز در استفادۀ تزیینی به‌شکل قواره‌بری صورت گیرد. قواره‌بری در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان رواج یافت و پس ‌از یک دوره رکود، مجدداً رونق گرفت (همانجا). نمونۀ قواره‌بری در خانه‌های قدیمی جلفای اصفهان قابل بررسی است. تزیینات چوبی در درها به‌صورت کنده‌کاری و طراحی به کار گرفته شد؛ همچنین در پوشش داخلی سقفها انواع قاب‌بندیها و پوشش چوبی ستونها با اشکال تازه به کار رفت. 
مشهورترین مجموعه‌ها یا تک‌بناهای نمایانگر شیوۀ اصفهانی در شهرها اینها ست:
اصفهان: مجموعۀ نقش جهان (شامل میدان و بناهای پیرامون آن)، مجموعۀ خیابان چهارباغ و بناهای کلاسیک ساخته‌شده در آن، و پلهای ساخته‌شده در دورۀ صفوی. 
کرمان: مجموعۀ گنجعلی خان که الگوبرداری کاملی از شهرسازی اصفهان در دورۀ عباسی است. 
شیراز: مجموعۀ بناهای کریم‌خانی که گواهی است بر ادامۀ ایـن شیوه ازلحاظ عمومی و کلی در دوران زند (همان، 346-356).

مآخذ

پیرنیا، محمدکریم، «سبک‌شناسی معماری ایران»، باستان‌شناسی و هنر ایران، 1347 ش، شم‍ 1؛ همو، شیوه‌های معماری ایرانی، تهران، 1369 ش؛ شیرخانی، مجید، تصویر مسجد شیخ لطف‌الله، اصفهان، به کوشش رضانور بختیار و دیگران، تهـران، 1383 ش؛ «گنبد در معمـاری ایـران»، اثـر، 1370 ش، شم‍ 2؛ مشکـوٰتی، نصرت‌الله، فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران، تهران، 1349 ش؛ واله، پیترو دلا، سفرنامه، ترجمۀ شعاع‌الدین شفا، تهران، 1348 ش؛ نیز:

Browne, E. G., A Year Amongst the Persians, London, 1950; Godard, A., L’Art de l’Iran, Paris, 1962; id, «Voûtes iraniennes», Āthār-é Īrān, Harlem, 1949, vol. IV(2); Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, 1976; Kühnel, E., Die Kunst des Islam, Stuttgart, 1962; Pope, A. U., Persian Architecture, London, 1965; Tavernier, J. B., Voyages en Perse, Paris, 1930.

زهره بزرگمهری (دبا)