طاس

طاس، یا تاس، سازی از خانوادۀ آلات کوبه‌ایِ پوست‌صدا که با دو مضراب از جنس چرم یا تسمۀ لاستیکی نواخته می‌شود. نواختن طاس در میان عشایر مناطق کردنشین ایران، عراق و ترکیه رواج دارد. این ساز از اجزاء موسیقی آیینی درویشان قادریه و نقشبندیه نیز به شمار می‌رود. 
طاس متشکل از یک، دو و به‌ندرت، 3 طبل کاسه‌ای‌شکلِ ته‌بسته است که در صورت اول، طاس یا «یَک‌ته‌پله» و در صورت دوم، دو‌طاس یا «جوت‌تَه‌پله» و یا «دو‌تَه‌پله» و به‌ندرت، دَمبِلی ـ دَمباو (برداشتی از صدای ساز) نامیده می‌شود (نقیب، 350، 356؛ درویشی، 2 / 262). صورت دو‌طبلی این ساز در زبان فارسی، «نوبت» و در عربی، «نقاره» نام دارد (نقیب، 350). این ساز را طاسه، طبل، کاس، کاسه، کوس و جام نیز می‌نامند (ملاح، فرهنگ ... ، 473، 475، 557، 559؛ نقیب، 356؛ جنیدی، 105). البته تفاوتهایی میان طاس و کوس وجود دارد؛ از‌جمله اینکه حجم طاس کوچک‌تر، جنس پوست آن نرم‌تر و احتمالاً دباغی‌شده است (ملاح، تاریخ ... ، 48؛ پورمندان، 68). 
شیوۀ اجرا و ضرب‌آهنگهای این ساز مشابه نقارۀ گیلان، دِسَرکوتِن مازندران، قوشاناقارۀ آذربایجان (درویشی، 2 / 259) و قدومِ دراویش مولویه در قونیه (تفضلی، 195) است؛ بنابراین شاید بتوان آنها را از یک ردۀ سازی به شمار آورد. البته فنون اجرایی طاس کردستان به‌مراتب از سازهای ذکر‌شده ساده‌تر است (درویشی، همانجا). 
پوست طاس از جنس پوست [سر] گاو (همو، 2 / 261، 262)، پوست گوسفند و یا بز است (نقیب، 351) و کاسۀ آن نیز بیشتر از مس یا برنج ساخته می‌شود (ملاح، فرهنگ، 473؛درویشی، 2 / 257، 261). در برخی از منابع، از کاسه‌های سفالی یا چوبی نیز سخن به میان آمده است (نقیب، 350، 351). این ساز در تکایا معمولاً در کنار دف به کار می‌رود (همو، 356؛ ملاح، همان، 474؛ درویشی، 2 / 260؛ پورمندان، 83؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : دنبالۀ مقاله).

پیشینه

واژۀ تاس دراصل پهلوی است و به صورتهای طاس یـا طاسـه بـه کـار می‌رود (نک‍ : ملاح، فرهنگ، 167؛ پـورمندان، همانجا). در نقش‌برجستۀ طاق بستان، که مربوط به عصر ساسانی است، شاه بر اسبی سوار است و پشت سر او 3 ردیف نوازنده قرار گرفته‌اند. در ردیف اول از بالا، دو نفر در حال نواختن دو‌تَه‌پله‌اند که به نظر می‌رسد یک نفر تاس می‌نوازد و دیگری مشغول نواختن طبل دوسویه است (نقیب، 353؛ گیرشمن، 198). واژۀ «تاس» (و نامهای دیگر این ساز) بارها در کتابهای قدیم موسیقی ایرانی آمده است؛ مثلاً مراغی در مقاصد الالحان در دو جا از این ساز یاد می‌کند: یکی در باب اول؛ دیگر در باب دوازدهم، آنجا که دربارۀ انواع مطلقات بحث می‌کند (ص 13، 137). 
نام این ساز به‌صورتهای کاس، کاسه و کوس در اشعار فارسی نیز به چشم می‌خورد؛ برای نمونه: کوس نوبتش همانا که همی زان نزنند / تا بخسبد خوش و کمتر بودش بر دل بار (فرخی، 91)؛ خروشیدن کوس رویینه‌کاس / نیوشنده را داد بر جان هراس (نظامی، شرف‌نامه، 101)؛ کوس رویین بلند کرد آواز / زخمه بر کاسه ریخت کاسه‌نواز (همو، هفت‌پیکر، 153). 
آن‌گونه که از محتوای این اشعار و منابع دیگر برداشت می‌شود، این سـاز در قدیم جزو سـازهای جنگی و رزمی بـوده است (نک‍ : جنیدی، 104، 105؛ ملاح، تاریخ، 47- 49). 
در آثار ادبی فولکلور کردی نیز اشارات فراوانی به ته‌پله (طاس) شده است؛ مثلاً در داستان «شریف همه‌وند» آمده است: قه‌لغانی زه‌رده، ماینی شی‌یه / ده‌نگی ته‌پلیان، دی له میره‌دی‌یه: زهش زرد است، مادیانش شی (رنگ زرد مایل به سرخ یا سفید با خالهای قرمز یا سرخ با خالهای سفید) است. صدای ته‌پله‌هایشان از میره‌د‌ی (نام دهی) به گوش می‌رسد (نقیب، 360، نیز حاشیه‌های 4، 5).

جنس، اندازه و شیوۀ نواختن

چنان‌که گفته شد، کاسۀ تشکیل‌دهندۀ بدنۀ این ساز را معمولاً از مس یا برنج، و گاهی از سفال و چوب می‌سازند (همو، 350، 351) و به‌ندرت می‌توان سازهایی از جنس مفرغ یافت (ملاح، فرهنگ، 557). در انواع مسی آن، معمولاً از ظروف مسی داخل منزل استفاده می‌شود و بعید است بدنه‌ای مسی مخصوص طاس ساخته شود؛ اما بدنۀ سازهای برنجی برای استفادۀ موسیقایی، به روش ریخته‌گری ساخته می‌شود (درویشی، 2 / 257- 258). گاهی، گویی را در داخل کاسۀ‌ ساز قرار می‌دهند تا هنگام نواختن، صدای ساز را بیشتر کند (نقیب، 357). 
به‌طور طبیعی هرچه بدنۀ ساز بزرگ‌تر باشد، صدا بم‌تر است و بدنه‌های کوچک‌تر صدای زیرتری دارند. در ته بعضی سازها، سوراخی برای ورود و خروج هوا تعبیه می‌شود (درویشی، 2 / 257). برای الحاق پوست به بدنه، راههای مختلفی وجود دارد؛ به‌عنوان مثال، برای این منظور سوراخهایی در فواصل معین در لبۀ پوست ایجاد می‌کنند و پس از گذاشتن پوست بر دهانۀ بدنه، با کشیدن طناب از سوراخها به دیواره و سطح زیرین بدنه، آن را به بدنه محکم می‌کنند (همانجا). در طاسهای برنجی، دور‌تا‌دور و در لبۀ دهانۀ ساز، برآمدگیهایی زبانه‌ای‌شکل وجود دارد که در وسط هر‌یک، سوراخی برای عبور طناب ایجاد شده است؛ پوست را طوری روی دهانه قرار می‌دهند که برآمدگیها از داخل سوراخهای ایجادشدۀ دور پوست عبور کند و برای استحکام بیشتر، یک رشته طناب را مانند کمربند از سوراخها عبور می‌دهند (همو، 2 / 258). گاهی برای ایجاد تفاوت صدای دو طاس، از پوست دو حیوان مختلف استفاده می‌کنند؛ برای مثال در کاسۀ سمت راست، پوست گرگ و در کاسۀ سمت چپ پوست گوسفند یا بز به کار می‌برند (نقیب، 351). 
در گذشته، طاس را با دو قطعه چرم دولایۀ ضخیم، به‌عنوان مضراب، می‌نواختند؛ اما امروزه به جای چرم از تسمۀ لاستیکی و گاهی نیز از چوب استفاده می‌کنند. به انتهای مضرابها حلقه‌ای برای قرارگرفتن در مچ دست وصل می‌شود. این مضرابها را در زبان کردی دُوال می‌نامند (همانجا؛ درویشی، 2 / 258، 259، 261). 
اندازه‌های طاس متغیر است (جوادی، 3 / 871)؛ در یک‌ته‌پله قطر دهانه از 5 / 22 تا 48 سانتی‌متر تغییر می‌کند. عمق کاسه نیز در حدود 30 سانتی‌متر است. طول مضرابها به نسبت جنس آنها 25 تا 36 سانتی‌متر (نقیب، 357)، و عرض آنها حدود 5 / 2 سانتی‌متر است (درویشی، 2 / 261). در دو‌ته‌پله، قطر دهانۀ کاسۀ کوچک، که «جِرِّه» نامیده می‌شود، 16 تا 17 سانتی‌متر و قطر دهانۀ کاسۀ بزرگ، که «تُوار» نامیده‌ می‌شود، 18 تا 22 سانتی‌متر است. عمق این دو کاسه‌ نیز تقریباً مساوی است و از 5 / 9 تا 15 سانتی‌متر در تغییر است. توار را معمولاً در سمت چپ قرار می‌دهند و صدای آن را «کوت» می‌نامند و جره معمولاً در سمت راست قرار می‌گیرد و صدای آن «زرم» نامیده می‌شود (نقیب، 351، 352؛ درویشی، 2 / 262؛ برخوردار، 46). 
یک‌ته‌پله را در 3 حالت نشسته، ایستاده و یا در حال حرکت می‌نوازند. در حالت نشسته ساز را روی زمین، و در حالت ایستاده آن را بر روی سه‌پایه قرار می‌دهند. در حالت حرکت نیز فردی دیگر لازم است که طاس را در دست بگیرد و پا به پای نوازنده حرکت کند؛ به‌طوری‌که نوازنده بتواند ساز را به‌راحتی بنوازد. نوازندۀ طاس ضربات قوی را با دست راست، و ضربات آهسته‌تر را با دست چپ اجرا می‌کند (نقیب، 358، 359). گاه ساز را هنگام نواختن به کمر می‌بندند. فنون اجرایی این ساز نسبتاً ساده است و هنگام استفاده از طاسِ مضاعف و به‌ندرت سه‌تایی، تنوع بیشتری پیدا می‌کند. نوازنده انتهای مضراب را در دست می‌گیرد و اگر به انتهای آن حلقه‌ای متصل باشد، آن را دور مچ دستش می‌اندازد (درویشی، 2 / 259). مضرابهایی که از چرم و لاستیک‌اند، به‌سبب خاصیت ارتجاعی، فنون اجرایی را بسیار محدود می‌کنند؛ اما مضرابهای چوبی سرعت و چالاکی بیشتری به نوازنده می‌دهند (همو، 2 / 260). 
دو‌ته‌پله را در حالت نشسته روی میز یا روی پا قرار می‌دهند (نقیب، 352). در حالت سواره، دو‌ته‌پله را با تسمه‌ای به هم متصل می‌کنند و روی زین اسب قرار می‌دهند (همانجا؛ پورمندان، 84؛ ملاح، فرهنگ، 474، «سازها ... »، 70). نحوۀ اجرای دو‌ته‌پله شبیه یک‌ته‌پله است؛ با این تفاوت که صدای این ساز بسیار به مارش نظامی و یورتمۀ اسب شبیه است. نوازندۀ دو‌ته‌پله گاهی با حرکتهای زیگزاگی، در شیوۀ نواختن ساز تنوع و پیچیدگی ایجاد می‌کند (نقیب، همانجا).

کاربرد

یکی از علل حفظ این ساز کهن را شاید بتوان کاربرد آیینی ـ عرفانی آن دانست. در خانقاههای درویشان قادری، طاس، دف و شمشال 3 سازی هستند که در ذکر قیام (هرّه) به کار می‌روند (توکلی، 201). طاس برای ایجاد هماهنگی بیشتر در ذکر و برجسته‌کردن صدا و ضرب‌آهنگ دفها و نیز ایجاد هیجان و تقویت روحیۀ حماسی در میان درویشان به کار می‌رود (درویشی، همانجا)، به‌طوری‌که آن را در خانقـاه (ه‍ م) «قـوت دف» می‌نامند (ملاح، تاریخ، 49، فرهنگ، 474؛ پورمندان، 68؛ درویشی، همانجا). در مراسم ذکر، هم از نوع یک‌ته‌پله و هم دو‌ته‌پله استفاده می‌شود و ازآنجایی‌که طاس جـزو سازهای مجاز در این مراسم است، نزد پیروان طریقت قادریه حرمت ویژه‌ای دارد (همو، 2 / 260-262). 
این ساز کاربردهای دیگری نیز دارد. از اشعار فولکلور کردی می‌توان برداشت کرد که از طاس در خبررسانیها، اعلام صلح و یا تسلیم بـه دشمن، بدنام‌نمودن کسی و جز آن استفاده می‌شده است (نقیب، 364)؛ مثلاً در این بیت طاس (ته‌پله) مجازاً اعلام رسوایی می‌کند: ئه‌گه‌ر ئه‌مزانی تو بو من ناوی / ئه‌مخسته دُوات ته‌پلی به‌دناوی: اگر می‌دانستم تـو نصیب من نمی‌شوی، ته‌پلۀ بدنامی را به دنبالت راه می‌انداختم (همانجا).
در گذشته، از دو‌ته‌پله در جنگها و رژۀ عشایر کرد و همچنین هنگام کوچ استفاده می‌شد. دو‌ته‌پله را روی زین اسب قرار می‌دادند و نوازنده در کنار پرچم‌دار، در ردیف اول به حرکت درمی‌آمد (مـلاح، نقیـب، همانجاهـا؛ پـورمندان، 84؛ درویشـی، 2 / 262). در کردستان در مراسم سحری ماه رمضان و هنگام بروز سوانح طبیعی مانند سیل، زلزله، خسوف و کسوف طاس می‌نوازند (نقیب، 365).
از نوازندگان طاس در سنندج، درویش امین و حاجی سیف را می‌توان نام برد (همانجا).

مآخذ

برخوردار، ایرج، «پژوهشی در موسیقی محلی کردستان»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1351 ش، س 3، شم‍ 135؛ پورمندان، مهران، دایرة‌المعارف موسیقی کهن ایران، تهران، 1379 ش؛ تفضلی، ابوالقاسم، سماع درویشان در تربت مولانا، تهران، 1370 ش؛ توکلی، محمدرئوف، تاریخ تصوف در کردستان، تهران، 1378 ش؛ جنیدی، فریدون، زمینۀ شناخت موسیقی ایرانی، تهران، 1361 ش؛ جوادی، غلامرضا، موسیقی ایران، تهران، 1380 ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1384 ش؛ فرخی سیستانی، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1363 ش؛ گیرشمن، رمان، هنر ایران (در دوران پارتی و ساسانی)، ترجمۀ بهرام فره‌وشی، تهران، 1350 ش؛ مراغی، عبدالقادر، مقاصد ‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1356 ش؛ ملاح، حسینعلی، تاریخ موسیقی نظامی ایران، تهران، 1354 ش؛ همو، «سازهای مهجور»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1342 ش، س 3، شم‍ 84-85؛ همو، فرهنگ سازها، تهران، 1376 ش؛ نظامی گنجوی، شرف‌نامه، به کوشش برات زنجانی، تهران، 1380 ش؛ همو، هفت‌پیکر، به کوشش طاهر محرمف، مسکو، 1987 م؛ نقیب سردشت، بهزاد، نگرشی بر سازشناسی موسیقی کُردی، تهران، 1385 ش.

حمیدرضا نیک‌روش