سینما و فرهنگ مردم

سینَما وَ فَرْهَنْگِ مَرْدُم، اقتباس سینمایی از آیینها، مراسم و افسانه‌ها. سینمای ایران از آغاز تا امروز مشکل ضعف فیلم‌نامه داشته است، و فیلم‌نامه‌نویسها به‌جای استفاده از تاریخ، پیشینۀ هویتی ملت ایران، آداب‌ورسوم فولکلوریک، ادبیات کهن و داستانهای معاصر، عمدتاً منابع الهام خود را فیلمهای مصری، هندی و هالیوودی قرار داده‌اند. با وجود این، پاره‌ای از فیلم‌نامه‌نویسها و کارگردانها به افسانه‌ها، ادبیات کهن، قصه‌ها و زبانزدهای شفاهی و باورهای مردمی رجوع کرده‌اند و فیلمهایی را با اقتباس، الهام یا برداشت آزاد از روی آنها ساخته‌اند، که نتیجۀ کار، گاهی فیلمهای خوب و گاهی هم فیلمهای بد بوده است. 
ادبیات، اعم از شفاهی و کتبی، در تاریخ فرهنگ هر ملت، مقام و منزلت والایی دارد. ارزش فرهنگی و تاریخی آنها در کشور ما تا بدان حد است که اساساً بدون مأخذ قراردادن آنها، بازشناسی خاستگاه واقعی و ژرفای سرشتِ اقوام ایرانی به‌درستی امکان‌پذیر نخواهد بود؛ زیرا افسانه‌ها و داستانهای اساطیری ــ ولو غیرتاریخی‌ترین آنها ــ به آیینۀ صادقی می‌مانند که با اندک‌تأمل می‌توان گوشه‌ای از وقایع و حقایق، اعتقادات، سلوک و باورهای گذشتگان را در آنها بازیافت. 
مضامین اصلی بیشتر داستانهای اساطیری، افسانه‌ها، قصه‌ها و حکایات ایرانی، ترسیم شورمندانۀ نبرد پهلوانان و عیاران برضد بی‌رحمی درندگانِ وهمی و اهریمنان، تلاش دربندان برای وارهیدن از شقاوت پادشاهان بدکنش، و بیان رنگین سرگذشتها و ماجراهای عاطفی است و تقریباً در همۀ آنها انسان به راستی و درستی، عدالت‌خواهی و حمایت از درماندگان دعوت می‌شود. جدایی، یأس، خیانت و بزدلی در مقایسه و سنجش با برتری معنوی، پاکیزگی اخلاقی، محبت صادقانه و عشق پاک، خوار شمرده می‌شود. درواقع این صفات و خصوصیات از دیرباز سرچشمۀ الهام سودمندی برای هنرمندان، فیلم‌نامه‌نویسها، نمایش‌نامه‌نویسها و کارگردانهای سینما و تئاتر ایران بوده است. 
از نخستین سالهای شکل‌گیری سینما در ایران، فیلمهایی ساخته شده که جنبه‌های ملی، قومی و مذهبی آنها آشکار یا نهان بوده است. در این فیلمها، عشق، دفاع از راستی، جوانمردی، شجاعت، ستودن ملکات فاضلۀ انسانی و نکوهش جدایی، تقلب، دورویی، جبن، بددلی و نفاق آشکار است، و کمتر فیلمی می‌توان یافت که در آن فرد خیانت‌کار از راه تقلب و تزویر به پیروزی برسد، یا کسی از راه حیله‌گری و دزدی و صفاتی که از نظر اخلاق و وجدان نکوهیده و ناپسند است، بتواند خود را به جایی برساند، یا اگر به جایی رساند، عقوبت و جزای آن را نبیند. 
در دوره‌هایی از تاریخ سینمای ایران، غرض اصلی از ساختن و پرداختن چنین فیلمهایی، علاوه‌بر برانگیختن حس اعجاب و تحسین مخاطبان و سرگرم‌ساختن آنها، رواج‌دادن داستانها و اسطوره‌های ملی و مذهبی و راسخ‌کردن حس اعتقاد باطنی تماشاگران نسبت به مبانی و اصولی بود که منشأ اعتقادی دارند. به‌جز اینها، 3 عامل مهم دیگر موجب رویکرد فیلم‌سازان ایرانی به اقتباس از داستانهای اساطیری، افسانه‌ها و حکایات تاریخی بوده است: یکی، اوضاع سیاسی و اجتماعی و اعتناکردن به درخواست و علاقۀ تماشاگران سینما نسبت به فیلمهای تاریخی؛ دوم، مضامین و بن‌مایه‌های این‌گونه داستانها؛ و سوم، قهرمان‌سازی و قهرمان‌پروری. 

1. پاسخ به اوضاع سیاسی و اجتماعی و علاقۀ مخاطبان

هم‌زمان با نخستین دورۀ فیلم‌سازی در ایران (از 1309 تا 1315 ش)، اوضاعی پیش آمد که کارگردانی همچون عبدالحسین سپنتا را به سوی اقتباس از داستانهای کهن ایرانی سوق داد. هر 5 فیلم سپنتا مایۀ تند ملی و تاریخی داشتند. این مایه، که در دیگر رشته‌های هنری و ادبی مشتاقان بیشتری داشت، حاصل اوضاع بسته و ناآرام اجتماعی و فرهنگی جامعه بود (بهارلو، عباس، «در فاصله ... »، 53). در این سالها، وزارت معارف، که علی‌اصغر حکمت صدرنشین آن بود، نوعی میهن‌پرستی رسمی و باستانی را تشویق و تقویت می‌کرد و بر «اهمیت نمایشها و روایات تمثیلی و تأثیر آنها در اخلاق و آداب عمومی» تأکید می‌ورزید (حکمت، 1) و هم‌زمان پاره‌ای از نویسندگان مطبوعات با لحنی محتاطانه اعتراض می‌کردند که «تودۀ مردم» باید «اطلاعاتی از مملکت تاریخی کهن‌سال خود و ترقیات سریع و محیرالعقول عصر حاضر ایران حاصل نمایند»، و نه از فیلمها و سریالهای خارجی مثل قطار گمشده، چشم بودا، نقاب عیاران، هجوم آمازونها و مانند اینها که «سر و تهش معلوم نیست» (هاشمی، 2). 
دربارۀ تمایل به آفرینش آثار ادبی و تاریخی در دورۀ سلطنت رضا شاه، که بی‌شباهت به علت بروز آن در سینما نیست، نویسندۀ مقالۀ «نثر فارسی در دورۀ اخیر» نوشته است: تتبع و تحقیق تاریخی و ادبی دربارۀ ادبیات قدیم فارسی، که از 1310 ش به بعد در میان ادیبان و اهل قلم رواج فراوانی گرفت، نتیجۀ مقتضیات سیاسی و اجتماعی، نبودن آزادی، و سانسور شدید مطبوعات در دورۀ دیکتاتوری پهلوی اول است. بر این اساس، تحقیقات ادبی و تاریخی و آنچه به گذشته مربوط می‌شد، آن هم به طریقی که هیچ‌گونه حکم و داوری و نظری از طرف نویسنده اظهار نشود که با سیاست زمان ناسازگار باشد، سالم‌ترین کارها بود (خانلری، 141). 
در دوره‌ای که کسانی چون شیخ موسى نثری همدانی رمان تاریخی عشق و سلطنت را دربارۀ حوادث زمان کورش، صنعتی‌زادۀ کرمانی رمان دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک، حیدرعلی کمالی لازیکا را دربارۀ دورۀ حکم‌فرمایی انوشیروان ساسانی، ش. پرتو پهلوان زند، و حسین‌قلی میرزا سالور جفت پاک را به‌ترتیب در احوال لطفعلی خان زند و فردوسی نوشتند، «سالم‌ترین» و کم‌دردسرترین کار برای عبدالحسین سپنتا رفتن به سراغ سرگذشت فردوسی و نحوۀ سرایش شاهنامه، ماجرای شورانگیز شیرین و فرهاد، عشق اندوه‌بار لیلی و مجنون، و لشکرکشی نادر شاه افشار به هند و فتح لاهور بود؛ به‌ویژه آنکه سپنتا خود به این رشته علاقه داشت و کتابهایی چون زرتشت که بود و چه کرد؟، نوآموز مزدیسنا، پرتوی از فلسفۀ ایران باستان و ایران و اهمیت آن در ترقی و تمدن بشر را تألیف کرده بود (سپنتا، گوهرتاج، 25-26). فضای خفقان‌آلودی که سپنتا را به این نوع کوششها واداشت، در سالهای بعد نیز به شکلهای پیدا و پنهان‌تری ادامه یافت. 

2. مضامین و بن‌مایه‌های داستانهای کهن

 پراپ، در مقام افسانه‌شناس و تحلیلگر شیوه‌های روایت در ادبیات شفاهی و افسانه‌های سحرآمیز، در طبقه‌بندی افسانه‌ها براساس مضامین و بن‌مایه‌های آنها، به جمع‌بندی عناصر پایدار و بعضاً متغیری پرداخته است که تعیین‌کنندۀ عمل قهرمان و ضدقهرمان در افسانه‌ها ست. بنابه تعریف او، عمل قهرمان یا ضدقهرمان برحسب میزان اهمیت آن در پیشبرد کنشها و واکنشها توضیح داده می‌شود (ص 109). پراپ همچنین براساس این نتیجه‌گیری که ساختار همۀ افسانه‌های سحرآمیز یکی است، 31 کارکرد برای این نوع قصه‌ها برشمرده (ص 52- 98) که رابرت اسکولز در مبحث «گامی به سوی بوطیقای ساختاری داستان» آنها را خلاصه کرده است (ص 96- 98). 
به‌جز اینها، اسکولز 7 حوزۀ کنش را که در داستانهای شفاهی و کهن به‌نحو بارزی به کار برده شده‌اند، به این شرح برمی‌شمارد: 1. شخص خبیث، 2. شخص بخشنده یا فراهم‌آورنده، 3. شخص مددکار، 4. شاهزاده خانم (شخص مورد جست‌وجو) و پدرش، 5. اعزام‌کننده، 6. قهرمان (جست‌وجوگر یا قربانی)، 7. قهرمان دروغین (ص 99). 
بدیهی است که در هر روایت، یک شخص ممکن است از میان مجموعه‌ای از کارکردهای مشابه، یک یا دو کارکرد و کنش را انجام دهد، یا اشخاص دیگری که در کنار قهرمان یا ضدقهرمان قرار دارند (و وردست آنها محسوب می‌شوند)، مجری کنشهای مشابه باشند؛ اما محرز است که همۀ آنچه پراپ گفته و اسکولز جمع‌بندی کرده، کارکردها و کنشهایی‌اند که جزو ساختار اصلی روایتها و داستانهای کهن و افسانه‌های شفاهی محسوب می‌شوند. درواقع افسانه‌ها و داستانهای کهن ایرانی با چنین کارکردها و کنشهایی از چنان جذابیتها و قابلیتهایی برخوردارند که فیلم‌نامه‌نویسها و کارگردانهای سینمای ایران نمی‌توانسته‌اند از آنها به‌عنوان آثاری مهیا برای اقتباسهای سینمایی خود صرف‌نظر کنند؛ اگرچه شاید در همۀ موارد می‌دانسته‌اند فیلمی را که براساس این آثار عرضه می‌کنند، به‌هیچ‌وجه قابلیتهای روایی، اسطوره‌ای و ملی ادبیات گذشته را واگو نمی‌کند. امیر ارسلان نامدار (شاپور یاسمی، 1334 ش)، یوسف و زلیخا (سیامک یاسمی، 1335 ش)، رستم دستان و بیژن و منیژه (منوچهر زمانی، 1337 ش) و یکی بود، یکی نبود (رحیم روشنیان، 1338 ش) نمونه‌هایی از فیلمهایی‌اند که با اقتباس از داستانهای کهن ایرانی ساخته شده‌اند و کارکردها و کنشهای جمع‌بندی‌شدۀ پراپ در آنها آشکارا دیده می‌شود؛ برای نمونه، در فیلم یکی بود، یکی نبود، که براساس حکایتهایی از هزارویک‌شب ساخته شده است، این کارکردها و کنشها به‌نحو بارزی دیده می‌شوند. در این فیلم فضل‌الله صبحی مهتدی، که جای شهرزاد قصه‌گو را گرفته، نقش پدربزرگی را ایفا می‌کند که برای نوه‌های خود یکی از داستانهای هزارویک‌شب را نقل می‌کند: 
پیش‌قراولان پادشاه در جنگل، پای هیزم‌شکنی (رحیم روشنیان) را می‌بندند و او را رها می‌کنند. هیزم‌شکن شاهد است که مرد شروری به نام جین خان (اکبر هاشمی) دخترعمویش بانو (ویدا قهرمانی) را به جنگل می‌آورد. او بانو را لحظه‌ای تنها می‌گذارد تا فکر کند و پس از آن خود را با رضایت به او تسلیم کند؛ اما بانو، با استفاده از فرصت، دست و پای هیزم‌شکن را باز می‌کند. پادشاه آنها را می‌بیند و شرح حادثه را می‌شنود و هیزم‌شکن و همسرش گلاب (مهوش) را به دربار فرامی‌خواند و بانو را به‌عنوان ملکۀ خود می‌گمارد؛ ملکه صاحب فرزند پسری می‌شود. جین خان، که هنوز در فکر تصاحب بانو ست، شبانگاه وارد خوابگاه وزیر می‌شود و او را به قتل می‌رساند و خود را به هیئت وزیر درمی‌آورد. هیزم‌شکن و همسرش که به رفتار وزیر قلابی بدگمان شده‌اند، فرزند خردسال خود را در گهواره به‌جای فرزند پادشاه می‌گذارند. جین خان طفل آنها را می‌کشد و خنجر خونی را زیر بالش بانو می‌گذارد. پادشاه، غضبناک، بانو را به وزیر قلابی می‌سپارد تا هرچه خواست با او بکند. هیزم‌شکن و همسرش بانو را نجات می‌دهند و به خانۀ خود می‌برند و ماجرا را به او بازمی‌گویند. 18 سال بعد، پادشاه در جنگل با پسر برومندی روبه‌رو می‌شود و از هیزم‌شکن می‌شنود که او فرزند واقعی پادشاه است. پادشاه جین خان را می‌کشد و هیزم‌شکن را به‌جای او می‌گمارد و مقدم ملکه و فرزندش را به قصر گرامی می‌دارد (بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت ... ، 1 / 89). 
در این اقتباس ابتدایی و غیرماهرانه، استفاده از چند ویژگی مهم داستانهای کهن ایرانی نظرگیر است: نخست بیان شفاهی صبحی مهتدی، که سالها در رادیو با صدای گرم خود برای کودکان قصه می‌گفت و در نتیجۀ این علاقه و همکاری، چند مجموعه از قصه‌های شفاهی را گردآوری کرده بود (محجوب، ادبیات ... ، 56)؛ او با بیان روایی خود ــ شاید بدون آنکه کارگردان فیلم اطلاع یا اشرافی داشتـه باشد ــ آن جنبـه از زبان گفتاری یا شفاهی را کـه جنبۀ عاطفی و تخیلی و هنری قوی دارد، در فیلم درج کرد و به‌رغم آنکه نقش کوتاهی در فیلم داشت، همچون داستان‌سرایان و نقالان، به نخستین منظور و هدف داستانهای ادب عامه، یعنی سرگرم‌کردن و به‌هیجان‌آوردن و به شگفتی افکندن مخاطبان، دست یافت. تاآنجاکه به بحث پراپ مربوط می‌شود، در فیلم یکی بود، یکی نبود، بخش «تدارک داستان»، که شامل کارکردهای اول تا دهم است، به فصلهایی از فیلم مربوط می‌شود که پادشاهْ هیزم‌شکن و همسرش گلاب را به دربار می‌برد و بانو را به‌عنوان ملکۀ خود برمی‌گزیند و مدتی بعد ملکه فرزند پسری به دنیا می‌آورد. بخش «جابه‌جایی» موقعی است که جین خان وارد خوابگاه وزیر می‌شود، او را از پا درمی‌آورد و خود را به هیئت وزیر می‌آراید، و از سوی دیگر، هیزم‌شکن و همسرش، که به رفتار وزیر قلابی بدگمان‌اند، فرزند خردسال خود را در گهواره به‌جای فرزند پادشاه می‌گذارند، و جین خان طفل آنها را می‌کشد و خنجر خونی را زیر بالش بانو می‌گذارد. بخش مربوط به «شناسایی» 18 سال بعد از این رخ می‌دهد؛ موقعی که پادشاه در جنگل با پسر برومندی روبه‌رو می‌شود و هیزم‌شکن به او می‌گوید که این جوان برومند فرزند واقعی پادشاه است. پس از آن، در بخش «مبارزه»، پادشاه با جین خان درگیر می‌شود و او را می‌کشد و هیزم‌شکن را به‌جای وی به مسند وزارت می‌نشاند، و در بخش پایانی، یعنی بخش «بازگشت»، پادشاه، که همه‌چیز را دریافته، خوش‌حال، اما شرمنده، مقدم ملکه و فرزندش را، پس از سالها دوری، به قصر گرامی می‌دارد. 
به‌جز این، در فیلمهایی نظیر امیر ارسلان نامدار (هر دو نسخه به کارگردانی شاپور یاسمی، 1334 ش و اسماعیل کوشان، 1345 ش)، حسین کرد (اسماعیل کوشان، 1345 ش)، نسیم عیار (اسماعیل کوشان، 1346 ش)، شیرین و فرهاد (هر دو نسخۀ عبدالحسین سپنتا، 1314 ش و اسماعیل کوشان، 1349 ش) و رستم و سهراب (شاهرخ رفیع، 1336 ش)، بدون آنکه در اغلب آنها تأکیدی بر ساختار درونی داستانهای حماسی و ملی شده باشد، با اقتباس و استفاده از گردۀ داستانهای ادب عامه کارکردها و کنشهای روایی مورد نظر پراپ به کار گرفته شده است. 

3. قهرمان‌سازی

 اعتقاد به قهرمان، یا پرستش قهرمان، مسئله و موضوعی محدود به تماشاگران سینمای ایران ــ یـا گونه‌ای از فیلم ایرانی ــ نیست، بلکه این اعتقاد همواره در میان تـودۀ وسیع مردم ایران وجود داشته است. درحقیقت، چون اعتقاد به قهرمان یکی از قدیم‌ترین و استوارترین عناصر زندگی اجتماعی و فرهنگی عامۀ مردم بوده است، فیلم‌سازان ایرانی آن را مایه و محور فیلمهای خود قرار داده‌اند. قهرمان در فرهنگ مردم ایران همچون بت عیار و نمایندۀ انسان کاملی است که هر لحظه به شکلی درمی‌آید: گاه به‌صورت سلحشوری افسانه‌ای است، گاه پادشاه، یا روحانی، عارف، انقلابی، نویسنده، و گاه یک سرباز گمنام؛ نه حدومرز قومی دارد و نه به قلمرو جغرافیایی خاصی محدود می‌شود. قهرمان درحقیقت همان پیام‌آور برگزیده‌ای است که تغییر صورت داده، یعنی از صورت دینی درآمده و صورت دنیوی به خود گرفته است، و تودۀ مردم همواره در پی آن بوده‌اند تا برای خود قهرمانی داشته باشند. وجود قهرمان، از نظر مردم، ضروری است، زیرا بدون قهرمان زندگی معنایی جز هرج‌ومرج ندارد. 
اصطلاح شناخته‌شدۀ «مرد اول» یا «قهرمان فیلم»، که سالها در میان فیلم‌سازان و اهل سینما در ایران رایج است، تظاهری از مفهوم قهرمان‌پرستی است؛ هرچند معنایی که از آن اراده می‌شود، نزد همگان یکسان نیست. سینمای ایران ــ دست‌کم در یک دورۀ 30-40سالـه ــ به‌صورتی کاملاً افراطی زیر فرمان «مرد اول» یـا «قهرمان» به سر برده، به‌گونه‌ای‌که تودۀ وسیعی از مخاطبان خود را در حالتی از ستایش و تسلیم محض فروبرده است. به عبارت دیگر، اگر مردم از «فیلم فارسی» (در مقابل فیلم روشن‌فکرانه) استقبال کرده‌اند، دقیقاً به‌واسطۀ اعمال و اقدامات مستقیم و شخصی «مرد اول» بوده است، که تماشاگران او را نمایندۀ آرزوها و رؤیاهای بلند خود می‌دانسته‌اند. «مرد اول» دارای مشخصات و امتیازهای ویژه‌ای است: قامتی خدنگ و اندامی موزون دارد، خوش‌سیما و مطبوع و قناعت‌پیشه است، از مال دنیا چندان نصیبی ندارد، جَلد و چابک و دلیر و بزن‌بهادر است، در برابر ناملایمات صبـور و بی‌اعتنا ست، در مقابل هیچ حادثه و ماجرایی ــ اگرچـه جانش را بـه خطر بیندازد ــ تـردید و ترس بـه خود راه نمی‌دهد، بافضیلت و صاحب قلبی رئوف است، از آدمهای افتاده و بیچاره دستگیری می‌کند، در برابر قلدران و نابکاران می‌ایستد، و بخت نیز همواره با او یار است. «مرد اول» را مردم به‌واسطۀ همین مشخصات و صفات ممتاز تحسین می‌کنند؛ زیرا چنین استعدادی در میان عامۀ مردم یافت نمی‌شود یا به‌ندرت یافت می‌شود (بهارلو، عباس، سینمای فردین ... ، 19). 
توصیفی نیز که از قهرمان و مفهوم آن در ادبیات سنتی ایران به دست داده شده، ناظر بر همین معنا ست. در سمک عیار، به‌عنوان قدیم‌ترین متن داستانی سنتی (محجوب، ادبیات، 593)، ابومسلم‌نامه، سرگذشت ابومسلم خراسانی، سردار ایرانی، که با رشادتهایش سهمی انکارناپذیر در استقلال ایران داشت (همان، 267)، اسکندرنامه، که در آن زندگی افسانه‌ای اسکندر مقدونی با ماجراها و داستانهای زندگی ذوالقرنین در هم آمیخته شده و موجودی به نام اسکندر ذوالقرنین پدید آمده است (همان، 541) و سرانجام در داستانهای حسین کرد شبستری، امیر ارسلان نامدار و رستم‌نامه نمونه‌های فراوانی از قهرمان‌سازی و قهرمان‌پرستی در ادبیات عامۀ ایران به دست داده شده، که به تعبیر محجوب، رونق‌یافتن رادیو و تلویزیون (و در حال حاضر سینما، ماهواره و اینترنت) از رواج و انتشار این‌گونه کتابها کاسته و بازارشان را بی‌رونق کرده است (همان، 473). 
در یک جمع‌بندی کلی، از فیلمهای ساخته‌شده در سینمای ایران چنین برمی‌آید که بیشتر فیلمهایی که براساس داستانهای سنتی و اسطوره‌های ملی و مذهبی ساخته شده‌اند، یا از فرعی‌ترین و درواقع عامه‌پسندترین مایه‌ها و اندیشه‌های داستانها و اساطیر کهن استفاده کرده‌اند، یا از زاویه و جنبه‌ای عوامانه و منحط به بیان سینمایی آنها پرداخته‌اند. بیشتر کارگردانهای داستانهای «حماسی» و «تاریخی کهن» در فیلمهای خود سنتهای ملی و داستانهای کهن را از ارزش تهی کرده و فقط در صدد بوده‌اند تا فیلمی متفنـن و سرگرم‌کننده ــ متنـاسب با نازل‌ترین سطح تـوقع بیننده ــ بسازند؛ به‌همین‌سبب موضوع بیشتر چنین فیلمهایی مبنای ادبی، ملی و تاریخی ندارد: نه یادگاری تصویری از متون کهن ادبی و ملی‌اند و نه پاسدار رنج و مرارتی که نویسندگان و حافظان آن آثار متحمل شده‌اند.