سایه بازی

سایه‌بازی، از نمایشهای سنتی که با ایجاد سایه‌هایی از صورتکهای متحرک بر روی پرده، به همراه آوای موسیقی و آواز دسته‌جمعی اجرا می‌شود. این نوع نمایش که در متون ادب فارسی به شکلهای لعبت‌بازی، شب‌بازی، خیال‌بازی و جز اینها آمده (نک‍ : لغت‌نامه ... ، ذیل واژه‌ها؛ قس: زریاب، 7)، بیشتر آمیزه‌ای از مضامین اخلاقی متعالی و مضامین اجتماعی هجوآمیزی بود که افکار عمومی و نحوۀ زندگی اقشار مختلف جامعۀ شهری را به تصویر می‌کشید (ذکاوتی، 365). این نوع نمایش، نیم قرن پیش در بیشتر جاهای ایران به‌ویژه نزد چادرنشینان متداول بود (بیضایی، 102). 
سایه‌بازی به‌طور معمول به یکی از این شیوه‌ها اجرا می‌شد: 3 طرف اتاقکی مکعب‌شکل را که سقفی چوبی داشت، با پارچۀ کتان می‌پوشاندند و طرف چهارم را پردۀ سفیدی می‌بستند که این پرده محکم به چوبهای اتاقک بسته می‌شد. هنگام غروب، با تاریک‌شدن هوا، عروسک‌گردانان به درون اتاقک می‌رفتند و با پنبه و روغن آتشی میان خود و پردۀ سفید می‌افروختند. عروسک‌گردانان صورتکهایی داشتند که بیشتر از چرم گاو ــ که هر دو سوی آن رنگ‌آمیزی شده بود ــ ساخته می‌شد و با تابیدن نور آتش به آن، درخشنده به نظر می‌رسید؛ به هریک از صورتکها چوبی نازک نیز به‌عنوان دسته وصل می‌گردید. عروسک‌بازان دسته را به دست می‌گرفتند و صورتک را میان پردۀ سفید و نور آتش به حرکت درمی‌آوردند که سبب می‌شد سایۀ آنها بر پرده بیفتد و درعین‌حال، داستانی را با آواز یا نقالی عرضه می‌کردند (زریاب، 10-11). 
برای اجرای این بازی در چادر، در وسط آن آتشی می‌افروختند، سپس عروسکها را که از جنس چرم یا ماده‌ای کدر بودند، به شکلی حرکت می‌دادند که سایۀ آنها بر دیوارهای چادر، به‌عنوان پردۀ نمایش، نقش می‌بست (بیضایی، همانجا). 
«خیمۀ سایه‌گردان» از انواع سایه‌بازی بود که برای اجرای آن در فضای بسته، ملحفه‌ای سفید را به سه‌کنج دیوار می‌آویختند و منبع نوری در پشت این ملحفه تعبیه می‌کردند؛ آنگاه عروسک‌گردان پشت پرده می‌رفت و با تکان‌دادن عروسکها در مقابل منبع نور، سایه‌هایی روی پرده ایجاد می‌کرد (همو، 103). 
اگر محل اجرای این نمایش فضای باز بود، عروسک‌گردان درون چادر یا خیمه‌ای قرار می‌گرفت و پارچه یا ملحفه‌ای سفیدرنگ جلو در آن می‌آویخت و چراغی روشن پشت آن قرار می‌داد. در این حالت، چند نوازنده جلو خیمه با آوازها و مناظره‌هایشان داستان را نقل می‌کردند. عروسکهای یک‌وجبی این نمایش بیشتر از پوست شفاف و صیقل‌داده‌شدۀ شتر درست می‌شدند و رنگی بودند. با ایجاد سوراخی در سر هر عروسک و با قراردادن چوبی نازک در آن، سر عروسک را به‌راحتی حرکت می‌دادند؛ چند سوراخ هم در مفاصل دستها و پاهای عروسکها ایجاد می‌کردند و با چند چوب دیگر آنها را به حرکت درمی‌آوردند. ازآنجاکه نور از بالا تابیده می‌شد، تماشاگران چوبها و عروسک‌گردان را نمی‌دیدند (همانجا). 
تفاوت این نمایش با خیمه‌شب‌بازی آن است که در سایه‌بازی، پرده نقشی مهم دارد و بینندگان سایه‌های عروسکها را بر پرده می‌بینند و آنها را حقیقت می‌پندارند؛ اما در خیمه‌شب‌بازی، صورتکها و عروسکها با نخ به حرکت درمی‌آیند و بینندگان به‌سبب نحوۀ حرکت آنها، گمان می‌کنند که حرکاتشان اصالت دارد (زریاب، 10). 
پژوهشگران دربارۀ خاستگاه این نوع نمایش اختلاف نظر دارند؛ برخی اصل آن را از آسیای مرکزی و شرق دور می‌دانند و بر آن‌اند که طرح عروسکهای این نمایش از عروسکهای کوچندگان آسیای مرکزی گرفته شده است (بِرد، 134)؛ اما عده‌ای اصل آن را از چین، مصر باستان و جزایر جنوب هند دانسته‌اند (نک‍ : ذکاوتی، 362؛ قس: برد، 136، که ظهور این نوع نمایش در چین را از سدۀ 7 م / 1 ق به بعد می‌داند). 
آنچه مسلم است، این نوع نمایش که از سدۀ 12 ق / 18 م توسط دومینیک سرافین (د 1800 م) در اروپا شهرت یافت و متداول شد (نک‍ : سعد، 44)، از دیرباز در آسیای مرکزی و شرق دور رواج داشته است و پیکره‌هایی چرمین از حدود 500 ق‌م در آسیای مرکزی یافت شده‌اند که به‌احتمال در سایه‌بازی به کار می‌رفته‌اند (نک‍ : برد، 24). برخی نیز از ریشۀ هندی این نمایش یاد کرده‌اند (تیمورپاشا، 22)؛ به‌ویژه که در متون دینی، ادبی و نجومی کهن هند نیز بدان اشاره شده است (سعد، 85؛ نیز نک‍ : ذکاوتی، همانجا؛ غفاری، 41)؛ همچنین، شواهدی برای اجرای آن از دیرباز در هند در دسترس است که از نقش اساسی حماسه‌های هندی در این نمایش خبر می‌دهد (نک‍‌ : «رامایانا ... »، 140-142). 
سایه‌بازی در جنوب شرقی آسیا با باورهای ساحرانه هم‌پیوند بوده است (تقیان، 7- 8). برخی از پژوهشگران، زمان ورود سایه‌بازی به ایران را سدۀ 6 ق / 12 م و در دورۀ مغولها دانسته‌اند؛ مانند سعد (ص 235) و غفاری (ص 40) که این دو رباعی مشهور عمر خیام (د 517 ق) را کهن‌ترین اشاره به سایه‌بازی در ایران ذکر کرده‌اند: این چرخ فلک که ما در او حیرانیم / فانوس خیال از او مثالی دانیم / / خورشید چراغ‌دان و عالم فانوس / ما چون صوریم کاَندرو گردانیم؛ ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز / از روی حقیقتی، نه از روی مجاز / / بازیچه همی‌کنیم بر نطع وجود / افتیم به صندوق عدم یک‌یک باز (ص 238، 243). 
براساس شواهدی که در دست است، می‌توان قدمت سایه‌بازی را در ایران کهن‌تر دانست؛ مثلاً اسدی طوسی (د ح 465 ق) در گرشاسب‌نامه از آن یاد کرده است: چه چابوک‌دست است بازی سگال / که در پرده داند نمودن خیال (ص 6). در فقره‌ای از مقامات کهن ابوسعید ابوالخیر (د 440 ق) (نک‍ : شفیعی، چشیدن ... ، 174) نیز یادکرد این بازی چنان به‌تفصیل آمده است که براساس آن می‌توانیم بگوییم: 1. سایه‌بازی، تحت عنوان «خیال‌بازی»، به‌عنوان یکی از مشاغل پذیرفته‌شدۀ عصر غزنوی، و از جملۀ سرگرمیهای اجتماعی این روزگار بوده است؛ 2. عروسک‌گردانان که با نام «لعبت‌باز» شناخته می‌شدند، نمایش خود را با دف‌نوازی همراه می‌کردند؛ 3. برای هریک از مشاغل و گروههای اجتماعی مانند آهنگران، قصابان، صوفیان و جز اینها نمایش ویژه‌ای برگزار می‌شد؛ 4. داستان نمایش با خواندن سرود و آوازهایی نقل می‌شد که قوالان همراه عروسک‌گردانان اجرایش را بر عهده داشتند؛ 5. نمایش به شیوۀ سراپرده (خیمه‌ای) اجرا می‌شد و به تصریح متن، اجرایش در روز نیز ممکن بود؛ 6. افراد و صاحبان مشاغل و گروههای اجتماعی، هریک به فراخور حال خویش، از آنها برای اجرای نمایش دعوت می‌کردند (همو، تعلیقات بر ... ، 636- 638). 
در روزگار سلجوقی نیز اجرای این نوع نمایش با عناوین «لعبت‌بازی» و «خیال‌بازی» ادامه یافت و با چنان اقبالی از سوی مردم و حکمرانان روبه‌رو شد (برای نمونۀ قبه‌های ویژۀ ارباب خیال در جشنهای سالیانۀ مظفرالدین صاحب اربل در دهه‌های 4 و 5 سدۀ 6 ق، نک‍ : ذکاوتی، 363) که شاعران، فیلسوفان و عارفان این عصر را واداشت تا برای پرداختن به مضامین وصفی و مدحی (برای نمونه، نک‍ : خاقانی، 39، 208) و عارفانه و فلسفی اشعار خود (برای نمونه، نک‍ : خیام، همانجاها) از این اصطلاح و حتى شیوۀ برگزاری آن به‌عنوان استعاره‌ای مناسب بهره گیرند. نظامی گنجوی و شمس تبریزی دو نمونۀ ارزنده از این دست‌اند. نظامی نه‌تنها در داستانهای خود از آن بهره گرفت (نک‍ : خسرو ... ، 168، هفت‌پیکر، 129، 258، 264)، بلکه بازیهای روزگار را نیز به آن تشبیه نمود (خسرو، 161، 373). شمس تبریزی (ص 94) عروسک‌گردانان این نوع نمایش را «شب‌بازان» می‌خواند و رندانه به اقرار ایشان به باطل‌بودن کار خود توجه می‌کند؛ کلام او یادآور سخن مؤلف ناشناختۀ بحر الفوائد است که نیم سده پیش از وی لعبت‌بازی را بیهوده و باطل می‌خواند (ص 206). 
فریدالدین عطار نیشابوری که در اشعارش به‌طور موازی اصطلاحات «سایه‌بازی»، «پرده‌بازی» و «خیال‌بازی» را به کار می‌برد (نک‍ : اسرارنامه، 43، 129، مختارنامه، 119)، افزون‌بر آنکه همچون نظامی و خیام برای بیان گذرابودن کار جهان و خام‌اندیشی دل‌بستن به آن، از این اصطلاحات بهره می‌گیرد (همان، 117، 119، 227)، دربارۀ چگونگی اجرای این نمایش در واپسین دهه‌های پیش از یورش مغولان نیز اطلاعات ارزشمندی به ما می‌دهد. او تصریح می‌کند که عروسک‌گردانان ــ که گویا در آن روزگار بیشتـرشان از تـرکان سلجوقـی بودند ــ گاهی در ساختن عروسکهای رنگی نیز استاد بودند و شاگردانی هم داشتند که از کارشان تقلید می‌کردند. آنها با پرده‌های نقش‌ونگاردار کار می‌کردند و مورد اقبال فراوان مردمان عصر خود بودند؛ البته گاهی مورد حسادت نیز قرار می‌گرفتند و کارشان را رها می‌نمودند (نک‍ : اشترنامه، 20-21). همچنین، برخی از استادان از نقشهای انسانها و حیوانات و موجودات وهمی برای عروسکهای خود بهره می‌گرفتند. آنها درون چادری می‌نشستند و عروسکهای نخی خود را از درون صندوق مخصوص آنها بیرون می‌آوردند و از پشت پرده به نمایش می‌گذاشتند (همان، 131-132). از یکی از ابیات منطق الطیر عطار (ص 330) برمی‌آید که کودکان نیز در کوچه‌ها شکل ساده‌ای از این نمایش را اجرا می‌کردند (نک‍ : شفیعی، تعلیقات بر، 639). 
سایه‌بازی در روزگار ایلخانان و تیموریان نیز همچنان محبوب بود و در جشنها هم اجرا می‌شد. گفتنی است در این روزگار، حاکمان مراقب بودند که این نمایش ابزار هجو گروهها و جماعتهای مذهبی نشود و هنجارهای اخلاقی جامعه را نشکند. دراین‌صورت، آنها خاطیان را مجازات می‌کردند؛ چنان‌که اوگتای قاآن لعبت‌بازان ختایی را به‌سبب تخفیف و خوارکردن مسلمانان در داستان نمایش خود مستحق تنبیه دانست (جوینی، 1 / 163-164؛ رشیدالدین، 1 / 488- 489) و سلطان بیبرس و سیف‌الدین ابوسعید ظاهری با خیال‌بازان درافتادند (ذکاوتی، 365؛ سخاوی، 3 / 102). در روزگار ایلخانی، میراث شاعران و عارفان روزگار سلجوقی را در اشعار حافظ (ص 173) و عصار تبریزی (ص 78) نیز می‌یابیم. 
به‌واسطۀ یادکرد و تفسیر عرفانی لعبت‌بازی در فتوت‌نامۀ سلطانی (کاشفی، 340-342) در بیان رابطۀ انسان و فلسفۀ خلقت (نک‍ : فناییان، 9)، می‌دانیم که در زمان تیموریان این نمایش هنگام روز در خیمه و هنگام شب در پیش‌بند یا اتاقک چهارگوش (صندوق) انجام می‌شده است (کاشفی، 342). عرسک‌گردانان، عروسکها را روزها با دست، و شبها با رشته‌هایی از نخ به حرکت درمی‌آورده‌اند (همانجا)؛ لحن عروسک‌گردان نیز بسته به شخصیت نمایش فرق می‌کرده است (نک‍ : همو، 340). 
از دورۀ صفوی، بیشترین گزارشها دربارۀ برگزاری سایه‌بازی موجود است. در نوشته‌های این دوران، عروسک‌گردانانِ این نوع نمایش را «شب‌باز» و «خیمه‌شب‌باز» نیز خوانده، و حتى از نام برخی از عروسک‌گردانان نیز یاد کرده‌اند؛ از آن جمله است: میر حسن خیال‌باز که چیرگی‌اش در برگزاری چنین نمایشهایی او را به ملازمت و همراهی حاکم سیستان کشاند (شاه‌حسین، 254). 
فرمان خان احمد خان، والی لاهیجان، در حدود سال 982 ق برای حضور بازیگرانی [عروسک‌گردانان] از عراق عجم و خراسان در دربارش (نک‍ : فومنی، 50) نیز سند دیگری در ارج و قرب آنها می‌تواند باشد؛ چنان‌که یادکرد «خیال‌بازان» در کنار شاهنامه‌خوانان، معرکه‌آرایان و کشتی‌گیران در صحن دولت‌خانه در 1028 ق (شاه‌حسین، همانجا) نیز دلیل دیگری بر ارجمندی سایه‌بازان نزد حکمرانان این دوره است. 
در عهد صفوی، اقبال به این نوع نمایش چنان بود که نظر جهانگردان اروپایی را نیز به خود جلب می‌کرد. به نوشتۀ آنها، در این روزگار، عروسکها دیگر ظرافت گذشته را نداشتند و خشن و بدوی می‌نمودند (مان، 214، با نقل ورود فیل به میدان نقش جهان و برهم‌زدن بساط عروسک‌گردان). بیشتر، عصرها نمایش شعبده‌بازی، و شبها خیمه‌شب‌بازی برگزار می‌شد و بعد از تمام‌شدن نمایش، هرکس هرچه مایل بود، به عروسک‌گردان می‌داد (تاورنیه، 396). 
در این دوران بود که مردم ایران با نمونه‌های ترکی سایه‌بازی نیز آشنا شدند (اوبن، 234)؛ به‌ویژه با نمایش قره‌گوز (= سیاه‌چشم؛ دربارۀ ریشه‌ها و تحولات این نوع نمایش در عهد عثمانی، نک‍ : آند، 21-42) که به پهلوان‌کچل ایرانی بسیار شبیه بود (نک‍ : سعد، 236-237؛ برای نسبت سایه‌بازی با قره‌گوز ترکی، نک‍ : رضوانی، 127). درواقع، حضور این نمایش در جشن سلطان قایتبای در 904 ق (نک‍ : سعد، 312-313) و استقبال سلطان سلیم اول عثمانی در 923 ق از آن (نک‍ : همو، 313؛ تیمورپاشا، 23)، سبب شد که نمایش قره‌گوز به‌سرعت در میان ترکان رواج یابد، تا آنجاکه در 1908 م این نوع نمایش مورد حمایت دولت قرار گرفت (سعد، 206). در روزگار قاجار، خیمه‌شب‌بازی را لوطیهای خیمه‌شب‌باز در شبهای عیش و عشرت برپا می‌کردند و عروسکها به جای چرم، از مقوا ساخته می‌شد (تحویلدار، 86). 
«فانوس خیال» نوعی دیگر از سایه‌بازی است (برای آگاهی بیشتر دراین‌باره، نک‍ : ه‍ د). 

مآخذ

 اسدی طوسی، علی، گرشاسب‌نامه، به کوشش حبیب یغمایی، تهران، 1354 ش؛ بحر الفوائد، به کوشش محمدتقی دانش‌پژوه، تهران، 1345 ش؛ برد، بیل، هنر عروسکی، ترجمۀ جواد ذوالفقاری، تهران، 1364 ش؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1379 ش؛ تحویلدار، حسین، جغرافیای اصفهان، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1342 ش؛ تقیان، لاله، «عناصر مشترک میان نمایشهای سنتی آسیایی»، پل فیروزه، تهران، 1382 ش، س 3، شم‍ 10؛ تیمورپاشا، احمد، خیال الظل و اللعب و التماثیل المصورة عند العرب، قاهره، 1376 ق / 1957 م؛ جوینی، عطاملک، تاریخ جهانگشای، به کوشش محمد قزوینی، لیدن، 1329 ق / 1911 م؛ حافظ، دیوان، به کوشش خلیل خطیب‌رهبر، تهران، 1363 ش؛ خاقانی شروانی، دیوان، به کوشش حسین نخعـی، تهـران، 1336 ش؛ خیـام، رباعیـات، به کوشش جلال‌الدین همایـی، تهران، 1367 ش؛ ذکاوتی قراگزلو، علیرضا، نکته‌چینیها از ادب عربی، تهران، 1382 ش؛ «رامایانا در روایت آوازی، سایه‌بازی و نمایش عروسکی در هند»، ترجمۀ هلیا دارابی، مجلۀ صحنه، تهران، 1377 ش، شم‍ 4؛ رشیدالدین فضل‌الله، جامع التواریخ، به کوشش بهمن کریمی، تهران، 1362 ش؛ زریاب، عباس، «لعبت‌بازی، بازی خیال، شب‌بازی»، کتاب سخن، به کوشش صفدر تقی‌زاده، تهران، 1368 ش؛ سخاوی، محمد، التبر المسبوک، قاهره، 1426 ق / 2005 م؛ سعد، فاروق، خیال الظل العربی، بیروت، 1993 م؛ شاه‌حسین بن غیاث‌الدین، احیاء الملوک، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1344 ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، تعلیقات بر منطق الطیر (نک‍ : هم‍ ، عطار)؛ همو، چشیدن طعم وقت (مقامات کهن و نویافتۀ بوسعید)، تهران، 1385 ش؛ شمس تبریزی، مقالات، به کوشش محمدعلی موحد، تهران، 1356 ش؛ عصار تبریزی، محمد، مهر و مشتری (عشق‌نامه)، به کوشش رضا مصطفوی سبزواری، تهران، 1375 ش؛ عطار نیشابوری، فریدالدین، اسرارنامه، به کوشش صادق گوهرین، تهران، 1338 ش؛ همو، اشترنامه، به کوشش مهدی محقق، تهران، 1339 ش؛ همو، مختارنامه، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1386 ش؛ همو، منطق الطیر، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1384 ش؛ غفاری، فرخ، «جام‌جم، فانوس خیال، سایه و خیمه‌شب‌بازی در ایران»، فیلم و زندگی، تهران، 1339 ش، شم‍ 5؛ فناییان، تاج‌بخش، هنر نمایش در ایران تا سال 1357، تهران، 1386 ش؛ فومنی، عبدالفتاح، تاریخ گیلان و نقش گیلان در نهضت مشروطیت ایران، به کوشش عطاءالله تدین، تهران، 1353 ش؛ کاشفی، حسین، فتوت‌نامۀ سلطانی، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، 1350 ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ نظامی گنجوی، خسرو و شیرین، به کوشش بهروز ثروتیان، تهران، 1366 ش؛ همو، هفت‌پیکر، به کوشش بهروز ثروتیان، تهران، 1377 ش؛ نیز: 

And, M., Karagöz: Turkish Shadow Theatre, ed. S. Şengil, Dost Publications, 1987; Aubin, E., La Perse d’aujourd’hui, Paris, 1908; Mans, P. R. du, Estat de la Perse en 1660, ed. Ch. Schefer, Paris, 1890; Rezvani, M., Le Théâtre et la dance en Iran, Paris, 1962; Tavernier, J. B., Les Six voyages, Paris, 1677. 

محمد کریمی زنجانی اصل