روحوضی

دیگر نقش‌پوشان سیاه اینان بودند: ذبیح‌الله ماهری معروف به ذبیح‌زرگر و حسین شیشه‌بُر در دستۀ احمد مؤید در دورۀ احمد شاه قاجار و اوایل پهلوی اول (همو، 184-185؛ شهریاری، همان، 23)؛ مهدی قربان‌اکبری (ورامینی) معروف به مهدی مصری (بیضایی، 192)، در دستۀ محمد نایب‌جواد؛ اصغر قفقازی معروف به اصغر موش در دستۀ محمد نایب‌جعفر (شهریاری، همان، 20)، و بعد در دستۀ احمد مؤید و همچنین دستۀ عباس مؤسس (همان، 19، کتاب، 2/ 419، 420-421)؛ حسین یوسفی در دستۀ مؤید (همان، 2/ 421)؛ علی اوراقی، محمودرجب شمیرانی معروف به یکتا (بیضایی، 197؛ شهریاری، افسانه، 60-62)، سعدی افشار و ابراهیم خندان در دستۀ ببراز سلطانی (همان، 80)؛ نیز نعمت گرجی، رجب صادقی معروف به رجب واکسی، فردی یهودی به نام شایان، مهدی زاغی، علی آروغی، محمدعلی سلسبیلی، اسدالله قاسمی، عزیز گرجی (همان، 59-63) و مصطفى عرب‌زاده (همان، 92).

حاجی‌پوش

یا ارباب، دیگر نقش کلیدی روحوضی یا سیاه‌بازی بود که در مقابل سیاه قرار داشت و معمولاً مردی بازاری و طماع و شکم‌باره با شکمی بزرگ بود. چهره‌ای به ظاهر معقول داشت. با ردای بلند و کلاه تیره و گیوه، عصا یا تعلیمی در دست می‌گرفت و اهل ریا و احتکار و گران‌فروشی بود و همیشه زن و فرزندانش از او شاکی بودند. او سیاه را استثمار می‌کرد و سیاه نیز همیشه او را با زیرکی به سخره می‌گرفت (سراجی، 76). 
حاجی‌پوشان معروف عبارت بودند از: اکبر نفتی، حاجی یا  ارباب دستۀ حسین آقا باشی؛ حسین مؤید، حاجیِ دستۀ احمد مؤید؛ حسن خرسی و رحمان محسنی، حاجی دستۀ ببراز سلطانی که معمولاً در مقابل سعدی افشار بازی می‌کرد (شهریاری، همان، 14 بب‍‌ )؛ حاج احمد چرخی و حسین حوله‌ای نیز از دیگر حاجی‌پوشان بوده‌اند (بیضایی، 184؛ احمدی، 199). 

زن حاجی

زنی بود سنتی، مطیع و تابع شوهر، اما گاه با دخترش همراه می‌شد و مقابل شوهرش می‌ایستاد. لباس سنتی، شلیته و شلوار می‌پوشید و سرخاب و سفیدابی هم به چهره داشت (سراجی، همانجا).

دختر حاجی

که جوان و دم‌بخت بود و معمولاً حاجی در مقابل خواستۀ او برای ازدواج با جوان مورد علاقه‌اش مقاومت می‌کرد (همانجا).
زن‌پوشهای معروف که بیشتر مردانی جوان بودند و صدایی زیر داشتند، اینها بودند: عبدالله آینه‌سیما، حسین بانکی، سید حسن روحانی، معروف به حسن غمزه، علی طلایی یا علی مطلا، اکبر حاج عابدین، حسین مجرد، عبدالله مچ‌لق، علی قمی، ابوالقاسم لطیف، ناصر اسدی و اسدالله جان‌سپار. شارل‌‌مالی گل نیز بعدها در تماشاخانۀ سعادت نخستین زنی بود که به راهنمایی عبدالله آینه‌سیما و محمد نایب‌جواد به اجرای نقش پرداخت (شهریاری، همان، 54).

شُلی‌پوش

پسر حاجی است که شخصیتی کم‌هوش و ازخودراضی، لوس و گاهی خجالتی داشت که شل و کش‌دار و با لهجۀ خاصی که آمیزه‌ای از لهجه‌های مختلف بود، صحبت و مزه‌پرانی می‌کرد. او معمولاً لباسهای گشاد و مضحک می‌پوشید و گاهی کراواتی کج به گردن داشت و اغلب پابرهنه بود تا شلختگی و نامرتبی او به خوبی به تماشاگر القا شود (آقاعباسی، 52-53؛ احمدی، 202؛ شیرین‌سخن، 134-135). معروف‌ترین شلی‌پوش  حبیب سلمانی بود که گویا خود مبدع این نقش بوده وحتى در سن پیری نیز در نقش بچه‌های سه ـ چهارساله ظاهر می‌شده است (شهریاری، همان، 29). کاظم شیرین‌سخن نیز یکی از ماهرترین شلی‌پوشان روحوضی است که این نقش را نخستین‌بار در دستۀ عباس مؤسس اجرا کرد (شیرین‌سخن، 127 بب‍‌ ). 

شاه‌پوش

که سبیلی بلند و پرپشت، قامتی بلند و جثه‌ای چاق داشت و درحالی‌که شنلی زرباف بر دوش، و دستار یا تاجی شاهانه بر سر و چکمه‌ای بلند به پا داشت، معمولاً دو نیزه‌دار در دو سوی تخت او می‌ایستـادند. او کـودن و تن‌پـرور، امـا مدعی رشادت و شجاعت بود. شاه معمولاً شخصیتی بود که در مقابل سیاه قرار می‌گرفت و در یک مجلس چند بار حکم گردن زدن او را صادر می‌کرد و در نهایت مغلوب سیاه می‌شد (سراجی، 77). از میان شاه‌پوشان می‌توان به احمد مؤید، اکبر سرشار، غلامحسین ملت و ببراز سلطانی اشاره کرد که گویا لقب سلطانی او هم به‌سبب اجرای نقش شاه‌پوش یا سلطان‌پوش بوده است (بیضایی، 184-191). 

وزیرپوش

که نقش وزیر یا نمایندۀ مقامات دولتی را داشت، مردی چاپلوس و متملق، دسیسه‌باز، با لباس نقره‌فام و ردای بلند، و وسیله‌ای مناسب در اختیار سیاه برای خنداندن شاه و تماشاگران بود (سراجی، 77- 78). دو تن از وزیرپوشان معروف اینها بودند: حسین مؤید و غلامرضا ملت (شهریاری، افسانه، 19). 

رقص و موسیقی

از اجزاء جدانشدنی نمایش روحوضی رقص و موسیقی است. اگرچه هرگز هیچ قاعدۀ معینی دربارۀ نوع سازها و شمار نوازندگان وجود نداشته است (فاطمی، 139)، اما دست‌کم دو نوازندۀ کمانچه‌کش (کمانچه‌زن) و ضرب‌گیر (نوازندۀ تنبک) به‌عنوان نوازندگان اصلی، هر دستۀ روحوضی را همراهی می‌کرده‌اند. آنها با نواهای مشخصی ورود و خروج نقش‌پوشها و رقصندگان را اعلام می‌کردند (غریب‌پور، 55؛ فاطمی، 141)؛ همچنین از صدای ساز برای ایجاد جلوه‌های صوتی نمایش، مانند دق‌الباب استفاده می‌شده است (همو، 121). از میان سازهای غربی متداول در نمایشهای روحوضی نیز می‌توان به ارگ دستی، کلارینت (قره‌نی) و ویلن اشاره کرد (همو، 140). 
با نگاهی به گذشته می‌توان دریافت در عهد صفوی، دو نوع بازی در کنار هم در دسته‌های مطربی وجود داشته است: داستانی که رقص و آواز را ایجاب می‌کرد، و رقص و آوازی که انگیزۀ داستان بود و البته این ویژگی در نمایش روحوضی نضج گرفته است (نک‍ : بیضایی، 209؛ شهریاری، همان، 46، 50؛ آقاعباسی، 53-54؛ فاطمی، 139-141) و رابطۀ ناگسستنی دو گروه نوازندگان و نقش‌پوشان را شکل می‌دهد.
نوازندگان موسیقی در یک گروه روحوضی، این وظایف را داشته‌اند: آواز غیرضربی کوتاه به‌عنوان مقدمه، اجرای ترانه‌ها و موسیقیهای محلی، موسیقی رقصهای غربی، ترانه‌های رادیویی، ترانه‌های کافه‌ای، پیش‌پرده، ترانه‌ها یا ضربیهای مجالس زنانه، موسیقی رِنگ (رقص) و تصنیف رِنگ، و ترانه‌های فکاهی یا ضربی (همو، 144)، همچنین همراهی با مقلد هنگام حرکت؛ مثلاً  رِنگ حضور و حرکت سیاه روی صحنه به‌تنهایی با رِنگ حضور و حرکتش به همراه حاجی متفاوت است، یا اینکه به هنگام پرگویی سیاه و عصبانیت حاجی از دست او، موسیقی نیز با سیاه همراهی، و خشم حاجـی را تشدیـد می‌کند (فتحعلـی‌بیگـی، «شرحـی ... »، 169).
رقصهای رایجی که روحوضی را همراهی می‌کرده‌اند، عبارت‌اند از: رقص زنگوله (رقص قاسم‌آبادی)، رقص شاطری (تجسم‌بخشِ کار شاطران در فضای نانوایی سنگکی)، رقص شیش‌کباب یا جاهلی، رقص گیلاس یا استکان، رقص مات که به‌صورت گروهی با رنگ مئو اجرا می‌شده است، و رقص دونفرۀ نجاری که تجسم‌بخشِ حرکات نجاران بوده است (احمدی، 199-201). رقصندگان نیز متناسب با نوع رقص خود لباس پوشیده و به آن نام خوانده می‌شدند، مانند شیرازی‌پوش و کردی‌پوش (شهریاری، همان، 41).
ورود به دسته‌های روحوضی معمولاً از طریق شال‌کشی و صندوق‌کشی ممکن می‌شد. صندوق‌کشها کارگرانی در خدمت گروه اجرایی بودند و یک روز پیش از اجرا، صندوقهای لباس و وسایل اجرا را از بنگاه شادمانی به محل خانۀ مهمانی می‌بردند و روی حوض را با الوار تخته‌زنی می‌کردند و مقدمات کار گروه اجرا از قبیل آماده کردن صورت‌خانه و وسایل گریم آنها را فراهم می‌آوردند (همانجا). گویا این وظیفه در گروههای مطربی از دورۀ صفوی وجود داشته است و دسته‌های مطربی درجۀ اول یک یا چند پادو داشته‌اند که صندوقها را که به صندوق کابلی نیز معروف بود، با قاطر به محل برنامه می‌برده‌اند (بیضایی، 168).

اجرا

اجرای نمایش دسته‌های روحوضی در 3 بخش خیرمقدم، پیش‌پرده، و نمایش سیاه‌بازی انجام می‌شده است:

خیرمقدم

به‌عنوان بخشی که نخستین برخورد گروه اجرا با مهمانان بود، در نوع خود مهم به شمار می‌رفت. سردسته یا یکی از اعضای دسته‌های مطربی و روحوضی به تناسب شرایط مهمانی، مسئول خوشامدگویی به مدعوین از طرف میزبان بود. این خوشامدگویی بسته به حال و هوای مجلس گاه شکل گفت‌وگویی صمیمی با تماشاگران را داشت و گاه به‌صورت بحر طویلی بود که نام عروس و داماد و اعضای گروه در آن گنجانده می‌شد. این بخش برای معرفی بزرگان دو خانواده و ایجاد صمیمیت میان آنها بسیار کارآمد بوده و با تشویق آنان، کف زدن تماشاگران را به مشارکت در برنامه می‌طلبیده است که در این میان گروه موسیقیِ دستۀ نمایش نیز آنان را همراهی می‌کرده است (سراجی، 33-46). 

پیش‌پرده‌خوانی

بخشی که شامل اجرای شعری آهنگین با موضوعی انتقادی و آموزنده همراه با رقص و حرکات متناسب با موضوع شعر بود (قنبری، 6-7) که پیش از نمایش سیاه‌بازی و بعد از خوشامدگویی به مهمانان، اجرا می‌شد و درواقع، خود  نمایشی کوتاه و پرطرف‌دار به حساب می‌آمده است. پیش‌پرده‌خوانی برای پرکردن فضای خالی ایجاد می‌شد و معمولاً هدف از اجرای آن یافتن فرصت برای تعویض دکور یا تغییر ذائقۀ مهمانان مراسم عروسی و استراحت دست‌پوشها بوده است. از پیش‌پرده‌های  معروف روحوضی می‌توان به الاغ‌سوار، رضاقلی و کاسه‌بشقابی اشاره کرد (صالح‌پور، 139؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : ه‍ د، پیش‌پرده‌خوانی).

سیاه‌بازی

سیاه‌بازی در واقع قسمت اصلی اجراهای روحوضی بود. این بخش از نیمه‌های شب شروع می‌شد و تا نزدیکیهای صبح ادامه داشت. پس از پیش‌پرده‌خوانی و با نواختن موسیقی ضربی، رقصندگان و نقش‌پوشان با لباس و بزک مناسب وارد صحنه شده و نمایش شروع می‌شد. اجرای نمایش با توجه به طرحی ازپیش تعیین‌شده و براساس ظرفیت و استعداد نقش‌پوشان، بسط و  گسترش می‌یافت. در ابتدا، موقعیت اصلی نمایش روحوضی را نقش‌پوشان با ساده‌ترین گفت‌وگوها و گاه تک‌گوییها به تماشاگر معرفی می‌کردند. این کار بستر دیگر اتفاقات و حوادث پیش رو بود که گاه ارتباط مستقیمی هم با موضوع اصلی نمایش نداشت و براساس بداهه‌پردازی نقش‌پوشان ادامه می‌یافت. نقش‌پوشان برای پیش‌برد مسئلۀ مطرح‌شده، شگردهای شناخته‌شده‌ای داشتند، مانند پشت دری: وانمودکردن سیاه به اینکه نمی‌داند حاجی پشت در است و گفتن واقعیتهایی که نمی‌تواند در حضور او بگوید؛ پرگویی: تکنیکی برای پیش بردن مسیر داستان به سمتی خاص یا جلوگیری از روندی که مورد نظر سیاه نیست که با جابه‌جایی کلمه‌ها، مفاهیم و تعارف اتفاق می‌افتد؛ تکرار: گفتن یک کلمه، جمله یا مفهوم یا انجام پی‌درپی یک حرکت خاص؛ نعل وارونه: به اشتباه انداختن تماشاگر در موقعیتی که فکر می‌کند از مسئله‌ای آگاهی دارد، اما تقلیدچی وارونۀ آن را به زبان می‌آورد؛ حرف‌توحرف: قطع کردن صحبت کسی و مانع ادامۀ صحبت او شدن؛ پکری: دست انداختن؛ تکه‌پرانی یا نوادرآوردن: ادای کسی را درآوردن؛ هم‌دردی: به‌طوری‌که به نقیض خود تبدیل شود (سراجی، 82 بب‍‌ ؛ فتحعلی‌بیگی، «برخی ... »، 138- 149، «مبانی ... »، 116-123). در نهایت گره داستان اصلی حل شده است و داستانهای فرعی نمایش نیز با پایانی خوش به‌عنوان یکی از شروط اساسی نمایش روحوضی به سرانجام می‌رسد؛ برای نمونه، ارباب یا حاجی‌پوش به سزای ریاکاریهای خود می‌رسد، و عاشق به وصال رسیده و روسفیدی پاداش شخصیتهای نیک نمایش می‌شود. معمولاً قسمت پایانی نمایش با رقص سیاه پایان می‌گیرد، درحالی‌که نقش‌پوشان هنگام نمایش، روابط و مناسبات خارج از نمایش را هم در نظر داشته و با تماشاگران نمایش ارتباط برقرار می‌کرده‌اند و مثلاً از آنها دربارۀ نوع آواز درخواستی سؤال، یا آنان را به کف‌زدن تشویق می‌کردند (بیضایی، 206 بب‍‌ ). 

لباس و گریم

هر نقشی لباس مخصوصی دارد که با ویژگیهای قراردادی، نقش را به تماشاگر معرفی می‌کند؛ البته این نشانه‌های قراردادی متناسب با امکانات دسته و اطلاعات و تخیلات آنها از لباس نقش مورد نظر تغییر می‌کرده است؛ برای نمونه، مصری کلاه فینه؛ دهاتی کلاه نمدی؛ عرب چفیۀ عقال‌دار؛ آخوند عمامه، عبا، تسبیح و نعلین؛ و حاجی عرق‌چین، عبا و گیوه می‌پوشیده است. نقشهایی مثل دیو لباسی چهل‌تکه و اغلب صورتکی به چهره، کمربندی با زنگوله‌های ریز و خلخالی به پا داشت که هنگام حرکت صدا تولید می‌کرده است. لباسهای جنگی نیز برگرفته از لباس تعزیه‌خوانان و شامل خود، زره و چکمه بوده است. لباس شاهان نیز اگر داستان برآمده از متون حماسی بود، با نقش کاشیهای قهوه‌خانه‌ها مطابقت داشت. البته از دورۀ قاجار به بعد که نشان، حمایل و پاگون در لباس شاهان رایج شده بود، شاهان روحوضی نیز از این نشانها در لباس خود بهره می‌بردند؛ مثلاً لباس رستم با ویژگیهای گفته‌شده در شاهنامه که شاهنامه‌خوانان نقل می‌کرده‌اند، متناسب بود. پیرزنان چادر و چاقچور، و زنان جوان شلیته و زینتهای درخشان و گیسوی مرواریدبند داشتند (همو، 208-212). گفته می‌شود ببراز سلطانی در بنگاه شادمانی‌اش بیشترین لباسها و ابزارهای متناسب با هر نقشی را داشته است (شهریاری، افسانه، 52).
گریم یا بزک دست‌پوشان روحوضی نیز به تجسم هرچه بهتر نقش کمک می‌کرد. این بزکها که اغلب بسیار تند و همچنین مانند لباس آنها قراردادی و در مورد برخی نقشها تخیلی بود، با وسایلی ابتدایی و به دست خود دست‌پوشان در صورت‌خانه که از پیش توسط صندوق‌کشها آماده شده بود، انجام می‌شد. سیاه باید  صورت و دستهای خود را با مخلوطی از آب و دودۀ چراغ و شمع و بعدها با دودۀ چوب‌پنبه سیاه می‌کرد (همان، 42). اشخاصی که نقشهای ریش و سبیل‌دار داشتند، پوست و پشم بز و گوسفند یا پنبه را با انگوم (مخلوط شیرۀ نوعی درخت و الکل) یا سریش به صورت خود می‌چسباندند. در بزک برخی از نقشها مانند دیو اغراق می‌شد و نقشهای مثبت بزکهای ملایم‌تری داشتند (همان، 42-43). خوجکو در حدود سال 1217 ش و هم‌زمان با دورۀ حکومت محمد شاه قاجار، در گزارشی از یک دستۀ تقلید به مالیدن آرد برای سفیدکردن، و ترکیب دوده و تخم‌مرغ برای سیاه‌کردن اشاره کرده است (بیضایی، 174-175). 

صحنه

صحنۀ نمایش روحوضی چنان که از نامش پیدا ست، روی حوض خانه‌ها بوده و در نتیجه، صحنه مرکزیت داشته است؛ اما همان‌گونه که پیش از این گفته شد، با راه پیدا کردن نمایش به تماشاخانه‌ها و استفاده از یک پردۀ پس‌زمینه، صحنه سه‌سویه و بعد یک‌سویه شده و تجسم فضای نمایش بیشتر از طریق نخستین گفت‌وگوی نقش‌پوشان به تماشاگر القا می‌شده است (همو، 207). نور صحنه از چراغهای لَنتَر (نوعی چراغ سقف‌آویز) بود. در تماشاخانه‌ها چون نور کافی نبود، عصرها نمایش می‌دادند و پیش از غروب، اجرا تمام می‌شد. نور صحنه در نمایشهایی که در خانه‌ها برگزار می‌شد، از شمعدان، پیه‌سوز، لاله، لنتر، فانوس و زنبوریهای هلندی و بعدها چراغ‌گاز و سرانجام چراغ‌برق تأمین می‌شد. نخستین تماشاخانه‌ای که از برق استفاده کرد، تماشاخانۀ ناصریه بود که در آن، به‌سبب نور ضعیف، هم‌زمان از زنبوریهای پایه‌بلند هم استفاده می‌شد. آوردن و نصب چراغ هم از وظایف صندوق‌کشان بود (همو، 213؛ شهریاری، همان، 44). 
نمایشهای روحوضی را براساس موضوع، به 4 دسته می‌توان تقسیم کرد: 1. تقلیدهای اسطوره‌ای و تاریخی، مانند داستان بیژن و منیژه، خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، رستم و افراسیاب، یوسف و زلیخا، موسى و فرعون، نادر شاه افشار، و هارون‌الرشید؛ 2. تقلید‌های مربوط به زندگی روزمره، مانند داماد فراری، حاجی مسجدی دوزنه، حاجی بازاری، سیاه راست‌گو، و عروسی هالو؛ 3. تقلیدهای تخیلی، مانند چهارصندوق، هولاردهند، نوروز پیروز یا حاکم یک‌شبه، و شمشیر حضرت سلیمان؛ 4. تقلیدهای شبه‌اخلاقی با شعارهای فراوان و مطرح کردن مسائل معاصر با تماشاگران. نکتۀ مهم همۀ این نمایشها حضور نقش سیاه در آنها و گنجاندن ویژگیهای طنز و فکاهه در جدی‌ترین داستانها ست. 
درآمد گروههای نمایشی از 3 طریق تأمین می‌شده است: 1. تقسیم مبلغی که در قرارداد میان مراجعه‌کننده به بنگاه شادمانی یا پاتوق دستۀ نمایش با سرگروه توافق می‌شد؛ 2. تقسیم مبلغی که به‌عنوان شاباش و انعام به اعضای گروه از سوی مهمانان مجالس پرداخت می‌شد؛ 3. بخشی از مبلغی که بعد از گشایش تماشاخانه‌ها، در گیشه به عنوان بلیت نمایش فروخته می‌شد و به تناسب نقش، دستمزد اعضای گروه را تأمین می‌کرد (سراجی، 151-154). به دستمزدی که بلافاصله بعد از اتمام نمایش به اعضای دسته می‌پرداختند، پاکار می‌گفتند (احمدی، 199).

مآخذ

آزاد، محمدرضا، «تأملی بر سنتها و رسوم مردم قم با تأکید بر هنر نمایش»، فصلنامۀ نمایش، تهران، 1391 ش، س 14، شم‍ 157؛ آقاعباسی، یدالله، دانشنامۀ نمایش ایرانی، تهران، 1391 ش؛ احمدی، مرتضى، کهنه‌های همیشه نو (ترانه‌های تخت حوضی)، تهران، 1380 ش؛ بکتاش، مایل، «تحول انتقالی تقلید»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1377 ش، شم‍ 17؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1344 ش؛ «تئاتر در سرزمین نخلها، نگاهی به تاریخچۀ تئاتر هرمزگان»، فصلنامۀ نمایش، تهران، 1392 ش، س 15، شم‍ 166؛ جایدری، سهیلا، «نگاهی به نمایش در استان لرستان، ریشه در آیین و سنتهای نمایشی»، همان، شم‍ 170؛ حبیبیان، ناصر و محیا آقاحسینی، تماشاخانه‌های تهران از 1274 تا 1389، تهران، 1389 ش؛ حسن‌بیگی، م.، تهران قدیم، تهران، 1366 ش؛ خلج، منصور، تاریخچۀ نمایش در باختران، تهران، 1364 ش؛ رستم‌الحکما، محمدهاشم، رستم التواریخ، به کوشش میترا مهرآبادی، تهران، 1382 ش؛ سپاسدار، احمد، تاریخ تئاتر فارس، شیراز، 1386 ش؛ سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشرو ایران، تهران، 1362 ش؛ سراجی، محسن، نظریۀ سیاه‌بازی، تهران، 1388 ش؛ سعدی افشار، «گفت‌وگو»، به کوشش احمـد اللٰهیاری، فصلنامۀ تماشا، تهـران، 1350 ش، شم‍ 26؛ سهرابی، امیـر، «معرفی اسنادی از نمایش تخت حوضی اصفهان»، دفتر پژوهش، تهران، 1392 ش؛ شهریاری، خسرو، افسانۀ شب‌زنده‌داران، تهران، 1378 ش؛ همو، کتاب نمایش، تهران، 1365 ش؛ شیرین‌سخن، کاظم، «گفت‌وگو»، به کوشش داود فتحعلی‌بیگی، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369 ش، شم‍ 9-10؛ صالحپور، اردشیر، ترانۀ نمایشهای پیش‌پرده‌خوانی، تهران، 1389 ش؛ صنعتی‌زادۀ کرمانی، عبدالحسین، روزگاری که گذشت، تهران، 1346 ش؛ عبادی، نصرالله، «نمایش در همدان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1368 ش، شم‍ 4-5؛ علامۀ دهر، احمد، «تخت حوضی از تهران به شیراز رفت»، فصلنامۀ نمایش، تهران،1380 ش، شم‍ 41؛ غریب‌پور، بهروز، تئاتر در ایران، تهران، 1384 ش؛ فاطمی، ساسان، جشن و موسیقی در فرهنگهای شهری ایرانی، تهران، 1393 ش؛ فتحعلی‌بیگی، داوود، «برخی اصطلاحات تخت حوضی»، دربارۀ تعزیه و تئاتر، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374 ش؛ همو، «شرحی کوتاه بر نقش موسیقی در نمایشهای تخت حوضی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1367 ش، شم‍ 2-3؛ همو، «مبانی مضحکه و اسباب خنده در سیاه‌بازی و تخته حوضی»، همان، 1378 ش، شم‍ 18- 19؛ قنبری، حمید، مقدمه بر پیش‌پرده‌خوانی در ایران حسین محبی، تهران، 1382 ش؛ نجفی، مرتضى، «نگاهی به پیشینۀ تئاتر در قزوین»، فصلنامۀ نمایش، تهران، 1392 ش، شم‍ 164؛ نصیریان، علی، «تخت حوضی چیست؟»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1370 ش، شم‍ 13؛ ویلز، چارلز جیمز، تاریخ اجتماعی ایران در عهد قاجاریه، ترجمۀ سید عبدالله، به کوشش جمشید دودانگه و مهرداد نیکنام، تهران، 1346 ش؛ همایونی، منصور، سرگذشت نمایش در مشهد، مشهد، 1348 ش؛ نیز: 

Allemagne, H. René. d’, Du Khorassan au pays des Backhtiaris, Paris, 1911; Brugsch, H., Reise der K. Preussischen Gesandtschaft nach Persien, 1860-1861, Leipzig, 1862; Fraser, J. B., A Winter’s Journey (Tâtar) From Constantinople to Tehran, London, 1838. 
زهرا خسروی