دوتار

دوتار، سازی با دو وتر از ردۀ بربطها یا لوتهای دسته‌بلند، از مازندران تا سین‌کیانگ چین. دوتار واژه‌ای فارسی، به معنی «دوسیم» است.
امروزه این ساز خانواده‌ای از بربطها را تشکیل می‌دهد که از مازندران تا تورفان، در میان ترکها، کردها، ایرانیها و افغانهای خراسان، و نیز ترکمنها، خوارزمیها، قاراقالپاقها، ازبکها، تاجیکها و اویغورها گسترش یافته است.
اصطلاح «دوتار» مختصِ ناحیۀ گسترشِ زبان فارسی به طرف شرق است و در منابع ادبی فقط از حدود 900 ق / 1500 م در رساله‌ای مکتوب در سمرقند (حسینی، 57-58؛ قربانیان، 35-45) ذکر شده است. بااین‌حال، خودِ ساز را فارابی (ص 289)، تحت نام تنبور (طنبور) وصف کرده است و با این نام، مؤلفان بسیاری از آن یاد کرده‌اند.

از تنبور تا دوتار

امروزه، برخی بربطهایی که «تنبور» (در منطقۀ کردستان) یا «دُمبره» (در تاجیکستان، قزاقستان و شمال افغانستان) نامیده می‌شوند، از نظر شکل و فنون نوازندگی به بربطهای دیگری که «دوتار» نامیده می‌شوند، شبیه‌اند. دوتار ترکمنی گاهی «تَمدورَه» خوانده می‌شود که هم نام «تنبور» را تداعی می‌کند و هم «تنور» به معنی «اجاق» را که در آن صفحۀ صوتیِ ساز را خشک می‌کنند (تحقیقات ... ). علت اینکه «دوتار» در مواردی جای اصطلاحات تنبور و مشتقات آن (تنبوره، دُمبره) را گرفته است، روشن نیست.
در برخی مناطق فرهنگی، تنبور اولیه تحول یافته و سیمهایی (از فلز که جای زه یا ابریشم را گرفته است) به آن اضافه شده و به‌تبع آن، فنون نوازندگی تغییر کرده است. احتمال دارد که اصطلاح «دوتار» به شکلِ قدیمی و ساده‌ترِ تنبور اطلاق می‌شده است. این عقیده که دوتار (یا طنبور باستان) قدیم‌تر از بربطهای دارای تعداد سیمهای 3، 4 یا بیشتر (مثل سه‌تار و تنبور آسیای میانه) بوده است، در سنتهای موسیقایی‌ای که هر دو نوع بربط در آنها نواخته می‌شود، رواج دارد (تحقیقات).
در یک رسالۀ هندی متعلق به 1056 ق / 1646 م چنین آمده است: «گویند نخستین سازی که به هم رسیده، دوتار بوده، یک تار او را بم و یک زیر»، و ذکر شده است که دو سیم در میان آنها افزوده، و عود را از آن ساخته‌اند (شیرازی، 316). استدلالی که می‌توان در این خصوص کرد، این واقعیت است که دوتار به اَشکالِ بیانیِ مردمی‌تر و کمتر کلاسیک، نسبت به اشکال بیانی‌ای که بربطهای دیگر برای آنها ساخته شده‌اند، رانده شده است. اسم ساز هرچه باشد، نقاشیهای ایرانی به‌ندرت بربطِ دوسیمه را نشان داده‌اند، اما بربطهای سه‌سیمه در آنها بسیار دیده می‌شود. این نشان می‌دهد که در زمان این نقاشیها، دوتارْ سازی درباری، باتشخص و مربوط به گونه‌های موسیقی عالمانه نبوده، و در محیط محافظه‌کارِ بخشیها و فرهنگ زنانه به حیات خود ادامه داده است. قابل توجه است که در کنز التحف (سدۀ 8 ق / 14 م)، که چندین‌ساز را توصیف کرده، ذکری از بربطهای دوسیمه نیست. براساس یک رسالۀ اویغوری که در 1271 ق / 1855 م نوشته شده است (لایت، 159، به نقل از تواریخ موسیقیون، اثر نعمت‌الله معجز)، دوتار را مولانا علی، موسیقی‌دان خراسانی سدۀ 9 ق / 15 م ابداع کرده است؛ این می‌تواند دلیل دیگری بر ظهورِ متأخرِ اصطلاحِ «دوتار» باشد که فقط در شرق ایران رواج دارد.

منابع تاریخی

از نظر عملی، می‌توان دوتار را در ردۀ هر نوع بربط دسته‌بلندِ دوسیمۀ آسیایی، با صفحۀ صوتیِ چوبی قرار داد که با زخمه‌های چند انگشت دست (فنی که غالباً «پنجه» نامیده می‌شود) نواخته می‌شود. این رده بربطهایی را که تنها با یک انگشت (سه‌تار ایرانی، تُوْشورِ مغولی) یا با ناخُنک (دوتار هراتیِ جدید، تنبورِ ماوراءالنهری، سیتار هندی) و یا با مضراب (تنبور ترکی، دوتارای بنگلادشی) نواخته می‌شوند، شامل نمی‌شود. با این تعریف، بی‌معنی نخواهد بود اگر تنبور ذکرشده در منابع کهن (از فارابی تا پایان سدۀ 9 ق / 15 م) را دوتار به حساب آوریم.

به گواه منابع ادبی، تنبورِ دوسیمه اعتبار فراوانی نزد ایرانیان از دورۀ پیشااسلامی، و دیرتر نزد ترکها، کسب کرد. ابن‌خردادبه (سدۀ 3 ق / 9 م) گزارش می‌کند که تنبور «در میان مردم ری، طبرستان و دیلمان» محبوب بوده است و «ایرانیان تنبور را بر بسیاری از دیگر سازها» ترجیح می‌داده‌اند (نویبائر، npn.). ذوالرمه، شاعر عرب (سدۀ 2 ق / 8 م)، تنبور را که «صدای خود را با سرخوشی بالا می‌برد و ملودی‌اش آنچه با گویشهای اعراب بیگانه است را در خود دارد» تجلیل کرده است (نک‍ : همو، npn.).
 کندی (سدۀ 3 ق / 9 م) از مهارت و سرعت نوازندگان تنبور سخن گفته است (نک‍ : همو، npn.) و احتمال دارد این مهارتِ تأثیرگذار نه مربوط به حرکت دست چپ بر روی دسته، بلکه بیشتر مربوط به حرکات دست راست با الگوهای سریعِ استفاده از انگشتان برای ایجاد ریتمهای متنوع بوده باشد که هنوز هم در بیشترِ سبکهای نوازندگیِ دوتار رایج است.
در نبودِ آثار و تصاویر کهن، خاستگاه تنبور / دوتار روشن نیست، اما این ساز، پیش از اسلام، در دوره‌های اشکانی و ساسانی، تحت نام قدیمش «طنبور»، رواج داشته است. فارابی دو نوع تنبور را از هم متمایز می‌کند: تنبور بغدادی و تنبور خراسانی که هر دوی آنها پرده‌بندی می‌شده، و دو وتر داشته‌اند (ص 289، 290). پس از او، عنصرالمعالی کیکاووس، در قابوس‌نامه (475 ق / 1082 م)، از دورود نام می‌برد که احتمالاً همان ساز است (ص 194). حدود 800 ق / 1400 م، عبدالقادر مراغی دو تنبور دوسیمه را ذکر می‌کند: تنبور ترکی و تنبور شروانیان (ص 218- 219).

انواع دوتار

از نظر سازشناسی، این سازها می‌توانند به دو دستۀ بزرگ نقسیم شوند: خراسانی و ماوراءالنهری. اطلاعات زیر، که بخش بزرگی از آنها براساس مشاهدات شخصی نگارنده است، مشخصات دوتارهـای متعلـق بـه ایـن دو دستـۀ بـزرگ را ارائـه می‌دهد:
1. خراسانی (از استانهای مازندران و گلستان تا منطقۀ هرات) شامل انواعِ ترکمنی و قاراقالپاقی و نیز تنبور کردی می‌شود. ویژگی مشترک آنها یکپارچه‌بودن (یا ترجیح برای یکپارچه‌بودن) جعبۀ صوتی آنها و استفاده از سیمهای فولادیِ کوک‌شده با فاصله‌های چهارم یا پنجم است. سیم زیر حدود لای دوم (دوی سوم در خراسان غربی) کوک می‌شود.
2. در مقایسه، دوتار ماوراءالنهری بزرگ‌تر و درازتر است و کاسۀ آن از صفحات باریک به‌هم‌چسبیده (ترکه) ساخته شده است. وترهای آن از ابریشم است و به فاصلۀ چهارم یا پنجم و بم‌تر (دوی دوم یا ر دوم) کوک می‌شوند.
پاندورِ آوارها (داغستان) شکل کاملاً متفاوتی دارد، با کاسه‌ای بسیار کشیده و یک دستۀ کوتاه. بااین‌حال، آن را مثل دوتار با پنجۀ راست می‌نوازند. پاندوریِ گرجی، از نظر شکل و شیوۀ نوازندگی، به دمبرۀ قزاق نزدیک است، اما اغلب یک وترِ سوم به آن اضافه می‌شود.

دوتارهای خراسان بزرگ

در این دسته می‌توان، بیشتر از نظر اندازه، وزن، میزان صدادهی و تزیینات، انواع قابل‌توجهی را تشخیص داد.

الف ـ دوتـار شمـال خراسان (قوچـان)

کـه «تـار» هم نـامیده می‌شود (مجد، 3)، از نظر شکل و اندازه‌ها، به دوتار ترکمنی نزدیک است، هرچند کمی از آن بلندتر است. هر دو، طوری پرده‌بندی می‌شوند که گامی کرُماتیک به وسعت یک اکتاو و یک یا دو نت ایجاد کنند (مثل تنبور کردی) و عموماً با فاصلۀ چهارم کوک می‌شوند. دوتار قاراقالپاقی نوعی از دوتار ترکمنی است. تنبور کردیِ قدیم (قبل از دهۀ 1360 ش / 1980 م) شبیه دوتار شمال خراسان بوده، ولی امروزه سیم اولِ آن مضاعف شده است تا صدای نرم‌تری ایجاد کند.

ب ـ دوتار جنوب خراسان (ایران و منطقۀ هرات)

از نظر صدا و اندازه، شبیه دوتار ترکهای خراسان است، اما شکل کاسۀ آن، که نه گرد، بلکه قایقی‌شکل است، با آن تفاوت دارد. طول متوسط آن 105 سانتی‌متر است، با 80 سانتی‌متر طول سیمها. گام پایۀ آن، که با دوتار هراتی قدیم مشترک است، کرُماتیک نیست، اما فواصل خنثا دارد: دو ر می فا سل لاکرن سی‌بمل دو ر می‌بمل فا؛ گاه چند پردۀ میانی هم اضافه می‌شود (سی‌کرن، ربمل و می‌بمل). این گام پایه در پرده‌بندی تار و سه‌تار ایرانی هم، منطبق با پرده‌های ضخیم‌تر، انعکاس یافته است (ر می‌بمل می فا سل لاکرن سی‌بمل دو). این تنها ساز از خانوادۀ دوتارها ست که از فواصل خنثا استفاده می‌کند. همۀ انواعِ دیگرِ دوتار یا دُمبره طوری پرده‌بندی می‌شوند که گام دیاتُنیک یا کرُماتیک ایجاد کنند. در دوتار خراسانیِ ترکی پرده‌ها نام‌گذاری شده‌اند: نوایی، یوکارکی آچیک، کیاما، بش و غیره (حبیبی، 2).

در افغانستان، دوتارِ دوسیمه در طی دهۀ 1340 ش / 1960 م ناپدید شد و نوع دیگری که همچنان «دوتار» نامیده می‌شود، اما متعلق به دستۀ دیگری از بربطها، یعنی تنبور افغانی و سیتار هندی است، جای آن را گرفت که توسط یک موسیقی‌دان رادیوی دولتی، م. ک. هروی، ابداع شده بود (بیلی، «موسیقی ... »، 31-33، «افغانستان ... »، 2). کاسۀ آن شبیه دوتار هراتی قدیم است، ولی بزرگ‌تر از آن است تا بتواند با دو سیم واخوان و 10 سیمِ همخوانِ افزوده‌شده متناسب شود. تک‌سیمِ ملودیکِ آن با ناخنکی که حکم مضراب را دارد، زخمه می‌خورد.

دوتارهای ماوراءالنهری

دوتار آسیای مرکزی (تاجیکی، ازبکی و اویغوری) از همۀ دوتارها بلندتر است (125 سانتی‌متر، با 92 تا 105 سانتی‌متر طول سیمها). کاسۀ آن از ترکه‌های به‌هم‌چسبیده ساخته شده‌اند و دو سیم ابریشمیِ آن با فاصله‌های پنجم، چهارم (سل ـ ر، سل ـ دو)، استثنائاً هم‌صدا یا با فاصلۀ ششم (برای مقام نوا) کوک می‌شوند. صدای آن کم و گرم است و هم برای همراهی آواز و هم برای اجرای تک‌نوازیهای پیچیده مناسب است. دوتار خوارزمیِ قدیم تقریباً به همان اندازۀ دوتار قاراقالپاق بوده است؛ بنابراین، به خانوادۀ دوتارهای ترکمنی و شمال خراسانی تعلق داشته است.

دوتارچۀ تاجیکی (دوتار مَیده)

خنیاگران کوهستانهای تاجیکستان و جنوب ازبکستان که «حافظ» نامیده می‌شوند، آواز خود را با دمبره‌ای که خود می‌نوازند و تاجیکها به آن «دوتار میده» یا «دوتارچه» یا «دُمبرَک» هم می‌گویند، همراهی می‌کنند.

انواع قدیمیِ آن از یک تکه چوب زردآلو و گاه گلابی تراشیده می‌شد (دسته و کاسه)، ولی انواعِ جدیدتر می‌توانند از چوب گردو یا توت باشند و دستۀ آنها غالباً از چوب دیگری ساخته می‌شود. در برخی انواعِ ازبکیِ قدیم، صفحۀ صوتی به کاسه چسبیده نیست، بلکه با بندهایی از زه یا نایلون به آن متصل شده است. این روش ممکن است تحول‌یافتۀ آن چیزی باشد که در شکل کهنِ دمبرۀ قرقیزی دیده می‌شود و در آن صفحۀ پوستی با بندهایی روی کاسه کشیده می‌شده است (جانی‌زاده، 88-91).
دو سیمِ نایلونی این ساز (که جایگزین زه شده‏ اند)، به‏ طولِ حدود 50 تا 53 سانتی‏متر، همواره به فاصلۀ چهارم (می، لا) کوک می‏شوند و دسته فاقد پرده است. بااین‏ حال، بعضیها چند پرده (دوم، چهارم، پنجم و اکتاو) یا حتى 12 پرده در یک اکتاو روی دسته‏ های بلندتر که ساز را به دوتار به ‏معنای اخص کلام نزدیک‏ می‏کند، می‏بندند (وهاب ‏زاده، 161).
یک نوعِ بزرگ‏تر دمبره‏ای است که تاجیکهای شمال افغانستان، ازبکها و نیز هزاره ‏ها آن را می‏نوازند و فنون نوازندگی متفاوتی دارد.

اندازه‏ ها

در هر منطقه، اندازه و رنگ صوتی دوتار تغییر می‏کند. سازهای کوچک‏تر ممکن است مخصوصاً برای نوازندگان زن طراحی شده باشند. از غرب تا شرق، طول وترِ مرتعش به‏ تدریج افزایش می‏یابد: 8 / 62 سانتی‏متر در مازندران، 66 و 6 / 65 سانتی‏متر به‏ ترتیب برای دوتارهای کتول و ترکمنی، 68 سانتی‏متر برای شمال خراسان، و تا 86 سانتی‏متر برای منطقۀ تربت جام (درویشی، 1 / 121، 149، 167، 187، 199). طول وترِ دوتارِ جدیدِ ازبکی از 92 تا 99 سانتی‏متر تغییر می‏کند و در نوع اویغوری به 105 سانتی‏متر می‏رسد. بزرگی و حجم کاسه نیز به ‏تبع آن افزایش می‏یابد. حجم کاسه، شکل آن، طول و ضخامت وترها، و نیز وزن ساز تعیین‏ کنندۀ رنگ صوتی سازند، اما طول سرِ ساز می‏تواند کوتاه (در دوتار اویغوری) یا خیلی بلند باشد (افغانی)، بدون اینکه روی رنگ صوتی تأثیری بگذارد. خنیاگرانی که آوازشان را خود با دوتار همراهی می‏کنند، اغلب، سازهای با قدرتِ کمتر اما با رنگ صوتی خوب (تودماغی، مغزدار) را ترجیح می‏دهند (تحقیقات).
از دهۀ 1350 ش / 1970 م، دوتار جنوب خراسان به‏ تدریج بزرگ‏تر و سنگین‏تر شده است؛ با دسته‏‏ای ضخیم‏تر که به شست دست چپ اجازۀ انگشت‏ گذاری روی وتر بم را، که ویژگی سبکِ ترکی دوتارنوازی است، نمی‏دهد. صدای آن قدرتمندتر و درخشان‏تر از دوتارهای دیگر است.
برخی خنیاگران تاجیک دوتارچه را بزرگ‏تر، و آن را پرده‏ بندی کرده ‏اند، طوری که می‏توان آن را نوعی دوتار ازبکی کوچک به حساب آورد. دوتار اویغوری قدیم همان اندازۀ دوتار ازبکی امروز را دارد که خود در اوایل سدۀ 20 م، 10 سانتی‏متر کوتاه ‏تر از امروز بوده است (جانی‏ زاده، 112).

مصالح و شیوۀ ساخت

کاسه‏ های دوتارهای خراسان از یک قطعه چوب توت تراشیده می‏شوند، اما در نوع ماوراءالنهری، به ‏جز استثناهای نادر، کاسه ‏ها را با ترکه‏ های به‏ هم‏ چسبیده می‏سازند که روشی ساده‏ تر و سازگارتر با اندازه ‏های بزرگ است. دوتار قارا‏قالپاقی با هر دو روش ساخته می‏شود («کُزما» یا یک‏تکه و «کُویرگا» یا ترکه‏ای) و تنبور کردی و دمبرۀ بزرگِ هزاره ‏ها و شمال افغانستان نیز همچنین. در برخی موارد، هر دو روش ممکن است، اما اولی ترجیح دارد. کاسه ‏های ترکه‏ ای می‏توانند با چوب دیگری غیر از توت ساخته شوند، اما صفحه باید از توت باشد، مگر برای دمبره ـ دوتارچۀ تاجیکی ‏ـ ازبکی که از سپیدار است و دمبرۀ قزاقی که از صنوبر است. دسته ترجیحاً از چوب زردآلو، اما برای دوتارِ اویغوری از چوب توت است (تحقیقات).
وترهای دوتار در اصل از ابریشم یا زه بوده ‏اند. در طی سدۀ بیستم، سیمهای فولادی به‏ تدریج در سرتاسر خراسان بزرگ جای آنها را گرفتند، هرچند برخیها ممکن است هنوز از وتر ابریشمی استفاده کنند. درمقابل، از خوارزم تا سین‏ کیانگ، دوتارها هنوز وتر ابریشمی دارند. در سین‏ کیانگ، می‏توان همچنین از رشته‏های رودۀ نازکی که همچون ابریشم تابیده شده باشند، استفاده کرد؛ این‏گونه وترها شبیه ابریشم‏ اند و همان صدا را می‏دهند، اما ماندگارترند. در حالتی که این نوع وترها در دسترس نباشند، موسیقی‌دانان ازبک از نوعی وتر که با رشته‏ های نخِ تابیده، ترجیحاً شبیه زه های معمولی، ساخته می‏شوند، استفاده می‏کنند. انتخاب وتر خطِ فارقی میان خانوادۀ دمبره (قزاقی، افغانی، ازبکی و تاجیکی) که از زه استفاده می‏کنند (امروزه نایلون جای آن را گرفته است) و خانوادۀ دوتار خراسانی که از سیم فلزی استفاده می‏کنند، می‏کشد. ویژگی دیگر جای گوشیها ست: در دوتار (و تنبور کردی)، یک گوشی بر جبهۀ دسته و یکی دیگر در کنار آن قرار دارد، اما در انواع دمبرۀ ازبکی، تاجیکی، قزاقی و افغانی، همچنان‌که در تنبورگ بلوچی، گوشیها روی جبهه نیستند. ازآنجاکه وتر ابریشمی بعد از چند ساعت نوازندگی پاره می‏شود، نوازندگان دوتار مقدار زیادی از طول وتر را پیچیده، روی گوشیها ذخیره می‏کنند تا بتوانند به‏ سرعت قسمتی از وتر را آزاد، و سر دیگر آن را به سیم‏ گیر متصل کنند (تحقیقات).
ارتباطی که میان ابریشم و درخت توت، که کرم ابریشم از برگهای آن تغذیه می‏کند، وجود دارد، اغلب گوشزد، و در نام توت‏ تار ترکمنی، که گاه برای نامیدن دوتار از آن استفاده می‏کنند، ظاهر می‏شود (درویشی، 170). علاوه‌برآن، چوب توت کرم‏ خورده نمی‏شود.
بیشتر دوتارها پرده‏ هایی از زه دارند که عموماً، مگر در دوتار ترکمنی و دوتار هراتی قدیم که در آنها از سیم فلزی استفاده می‏کنند و صدای درخشان‏تری دارند، با نایلون جایگزین شده‏اند (تحقیقات).

زیباشناسی

دوتارهای محلی، هرکدام، از زیباشناسی خودشان پیروی می‏کنند و همین باعث می‏شود که به‏ سادگی تعیین هویت شوند. دوتارهای خواف برای زیبایی تزییناتشان شهرت داشتند (خاتم ‏کاری با استخوان، شاخ، نقره و ملیله‏ کاری)؛ در دوران حاضر، آنها بسیار بی‏ پیرایه‏ تر شده‏ اند.
دوتارهای شمال خراسان، بااینکه طرحهای ظریفی دارند، تزییناتشان اندک است؛ فقط گاهی سرِ دسته با کلاهکی نقره ‏ای پوشانده می‏شود. دوتار قارا‏قالپاقی خاتم ‏کاریهای وسیعی با استخوان یا پلاستیک (روسی: پلاسما) در محل اتصال دسته به بدنه دارد. در دوتار ازبکی، محل اتصال ترکه ‏ها به هم با یک نوار نازک از چوب (یا پلاسمای سفید) تقویت، و دسته با خاتم‏ کاری استخوان، شاخ سیاه و صدف تزیین می‏شود. پرتزیین‏ ترین دوتارها اویغوری‏ اند که از سر تا سیم‏ گیر به‏ ظرافت خاتم‏ کاری می‏شوند (تحقیقات).

خصوصیت موسیقایی دوتار: گرایش به دوصدایی و تغییرات ریتمیک

هریک از سنتهای دوتارنوازی از روشهای مختلفی برای ضربه‏ زدن به وترها استفاده می‏کنند و فنون متفاوتی برای استفاده از انگشتان دست راست دارند (نک‍ : وهاب‏ زاده، 217-219؛ دورینگ، 100). امکانات ریتمیک چنان غنی ‏اند که سازهای خانوادۀ دوتار نیازی به یک حمایت ریتمیک دیگر ندارند و به‏ندرت با سازهای کوبه‏ای همراه می‏شوند (به‏ جز دمبرۀ شمال افغانستان و گاهی دمبرۀ تاجیکی). اینکه همواره دو وتر تقریباً به‏ طور هم‏زمان ضربه می‏خورند، این امکان را به وجود می‏ آورد که سنگینی و رنگِ نتها متنوع شود، طوری که آهنگها در هر دو سطحِ ریتمیک و ملودیک غنی باشند. اگر واخوانِ سل ثابت بماند، نتهای وتر اول نوعی دوصدایی روی هر پرده ایجاد می‏کنند: سل ـ دو، سل‏ ـ ر، سل‏ ـ می، سل‏ ـ فا، سل‏ ـ سل، و غیره؛ با ملایمتهای مختلف (اکتاو، پنجم، ششم، پنجم کاسته و غیره). علاوه‏ برآن، در سبک نوازندگی ترکی (ازبکی و ترکمنی)، شست دست چپ روی سیم بم قرار می‏گیرد تا واخوان را تغییر دهد، طوری که هر نت به‏ شکلهای مختلف طنین‏ دار می‏شود. به‏ این‏ ترتیب، روی پردۀ فا، می‏توان 5 بمِ مختلف ایجاد کرد: سل ـ فا (بم)، لا ـ فا، سی (بمل) ـ فا، دو ـ فا، ر ـ فا. این ویژگی زیباشناختی شاخصۀ سبکِ دوتارِ ترکی است (ترکهای خراسانی، ترکمنها، قاراقالپاقها و ازبکها) و در سبک‏ دوتار جنوب خراسان به ‏ندرت وجود دارد (تحقیقات).

جایگاه

در همۀ فرهنگها، دوتار، چه آهنگهای ساده اجرا کند و چه ساخته‏ های پیچیده (مقام، کوی)، به موسیقی جدی اختصاص دارد. در ولایت هرات، دوتار یک ساز روستایی است، اما در جنوب خراسان، این ساز توانسته است تا همین امروز جایگاه فاخر خود را حفظ کند و حتى در محافلِ صوفیانه نواخته شود.
در شمال خراسان، ترکمنستان و قاراقالپاقستان، دوتار مهم‏ترین سازی است که بخشیهای مرد و زن، آواز خود را با آن همراهی می‏کنند. این ساز، که کاملاً برای همراهی آواز مناسب است، نزد ترکمنها و قاراقالپاقها با کمانچه و قیجک، و نزد ازبکها و اویغورها با تنبور همراه می‏شود (تحقیقات).
در سدۀ 19 م، دوتار ساز محبوب زنان ترکستان بوده است (جانی ‏زاده، 113). براساس عکسهای همین سده (همو، 193-194)، دوتار را زنانی می‏نواخته‏ اند که می‏توانسته‏ اند برای طبقات مرفه به‏ عنوان موسیقی‌دانان حرفه‏ای هنرنمایی کنند (سلطانُوا، 1). در سبک کلاسیک، این ساز با تنبور همراه می‏شود و در طی سدۀ 20 م، آن را به آنسامبلِ مقام وارد کردند. در خوارزم، رپرتوار خاصی شامل 30 ترانۀ کلاسیک در 1300 ق / 1883 م، به‏ شکلِ نوعی تابلاتورِ خاص (دوتار چیزیگی)، به ‏نام «دوتار مقام ‏لاری» آوانگاری شده است.
در فرغانه و تاشکند یک رپرتوار خاص و پیچیده از قطعاتِ ساخته ‏شده (کوی) در طی سده‏ های 19 و 20 م گسترش یافته است. از جملۀ رایج ‏ترین قطعاتِ کلاسیکِ دوتار تاجیکی و ازبکی می‏توان به «مناجات»، «سُوارَه»، «تناور»، «راحت»، «دل‌خراش»، «جگرپاره»، «قُشتاری»، «سه‏ گاه»، «چهارگاه» و «اوفَرِ حاجی ‏قربان» اشاره کرد. در شمال خراسان، قطعاتِ عالمانه برای دوتار را مقام محسوب می‏کنند: نوایی، تجنیس، شاه ‏ختایی، گریلی، زاهد، حسین‏ یار، بیات (راحتی، 34). در میان اویغورها، دوتار در عین حال بسیار مردمی است و هم مردان و هم زنان آن را می‏نوازند و جزء جدایی‏ ناپذیرِ اجرای رپرتوارِ حرفه‏ ای است، هرچند زیاد به‏ صورتِ تنها نواخته نمی‏شود. عکسهایی که حدود سال 1287 ق / 1870 م گرفته شده‏ اند، دوتار را همراه سرنا (سورنای) در اجرای فضای باز نیز نشان می‏دهند (جانی‏ زاده، 197).

اسطوره‏ ها

سرمنشأ دوتار را چندین اسطوره که شفاهاً یا بعضاً به‏ طور مکتوب در رسالات موسیقی نقل شده ‏اند، توضیح می‏دهند. اختراع آن به افلاطون یا فیثاغورس نسبت داده شده است. در آسیای میانه، اختراع دوتار (همچنین کمانچه) به قنبر، میرآخورِ امام علی (ع)، برمی‏گردد (سلطانُوا، همانجا). این ساز در ابتدا صدا نمی‏داده، زیرا شیطانک نداشته است (چیزی که دقیقاً موردِ بربطهای باستان بوده که وترهای آنها نه با گوشی، بلکه با تسمه سفت می‏شده‏ اند). ابتکار استفاده از شیطانک الهام شیطان است و نام آن (که شیطان‏ خرک هم به آن می‏گویند) نیز از همین ‏جا می‏ آید، هرچند تاجیکها این نام را به بُلبُلک تغییر داده‏ اند («دائرةالمعارف ... »، II / 351). در چندین سنتِ آسیای میانه‏ ای، قنبر خان نام قطعه‏ ای مهم از رپرتوارِ انواع بربطها ست. گفته می‏شود که خنیاگرانِ علوی آناتولی، که آواز خود را با «ساز، باقلاما» (یک نوع تنبور دسته‏ بلند) همراهی می‏کنند، «کِنبِر» نامیده می‏شوند.

مآخذ

تحقیقات میدانی مؤلف؛ درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ راحتی، بابک، «مفهوم مقام در موسیقی بخشیهای شمال خراسان»، ماهور، تهران، 1391 ش، س 14، شم‍ 56؛ شیرازی، نورالدین محمد، طب داراشکوه، نسخۀ خطی کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی؛ عنصرالمعالی کیکاووس، قابوس‌نامه، به کـوشش غلامحسین یوسفـی، تهـران، 1373 ش؛ فارابـی، موسیقی کبیر، ترجمـۀ آذرتاش آذرنوش، تهران، 1375 ش؛ مجد، فوزیه، داستان ابراهیم ادهم، دفترچۀ سی‏دی M.CD-172، تهران، 1383 ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366 ش؛ نیز:

Baily, J., Āfghanistan: Rubâb et Dutâr, Paris, Ocora (Cd notice c560080), 1995; id. Music of Afghanistan: Professional Musicians in the City of Herat, New York, 1988; Djani-zadi, T. M., Muzikalnaya kultura etnograficheskogo sobraniya Avgusta Eixgorna, voennogo kapelmeistera v Tashkente (1870-1883 gg), Moscow, 2013; During, J., «The Dotâr Family in Central Asia: Organological and Musicological Survey», Porte Akademik, Organoloji sayasi, Istanbul, 2012; Entsiclopedia-i Sovieti-i Tojik, Dushanbe, 1980; Habibi, H., «The Classification of Repertoire in Bakhshi’s Traditional Music», Shiraz-Hudba a tanec sveta, www.shiraz.sk / en / clanky / a4; Huseyni, Z. M., Qānune-e ʾelmi va ʾamali-e musiqi, Dushanbe, 1989; Light, N., Intimate Heritage: Creating Uyghur Muqam Song in Xinjiang, Berlin, 2008; Neubauer, E., «Music History ii. CA. 650 to 1370 CE», Iranica, www.iranicaonline. org; Qorbanian, Q., Falak va sisteme-e khalqihi-e ân, Dushanbe, 2006; Sultanova, R., «The Uzbek Dutar and its Identity in Central Asia Traditional Culture», Museum of Music Culture of Azerbaijan, www. musicmuseum.az / az / index.php?id= 101; Vahabzadeh Mortazavi, F., Le Dotâr et sa musique dans le Khorâssân et en Asie Centrale (une étude d'ethnomusicologie comparative), thèse de doctorat de l’EHESS, Paris, 2010.

ژان دورینگ