دوبیتی

دوبِیْتی، یکی از قالبهای شعر فارسی که می‌توان آن را به طور کلی به دو گونۀ قدیم و جدید یا سنتی و نو تقسیم کرد:

یکم ـ گونۀ قدیم، یا سنتی

دوبیتی عنوانی است عام که بر رباعی (ه‍ م) (شمس قیس، 142) و نیز بر دو بیت که از جهت قرارگرفتن قافیه‌ها در مصراعهای آن به رباعی می‌ماند، اطلاق می‌شود، بدین شرح:

1. به لحاظِ ساختار

مصراع اول، دوم و چهارم دوبیتی باید مقفّا باشد و مصراع سوم در هم‌قافیه بودن یا نبودن با 3 مصراع دیگر به اختیار شاعر است (همایی، 154).

2. به لحاظ محتوا

می‌توان دوبیتی را بدان‌سبب که بیانگر عواطف و احساسات عاشقانۀ سراینده است، متعلق به نوع ادبیات غنایی دانست (شمیسا، انواع ... ، 127- 128).

3. به لحاظ وزن و بحر عروضی

دوبیتی صرفاً در بحر هزج مسدس محذوف یا مقصور یعنی بر وزن مفاعیلن، مفاعیلن، مفاعیل (یا فعولن) سروده می‌شود؛ اما این سخن بدان معنا نیست که این وزن فقط ویژۀ دوبیتی است، زیرا شاعرانْ قالبهای دیگر شعر فارسی ــ ازجمله مثنوی، غـزل و قطعه ــ را هم در این بحر و بدین وزن سروده‌اند. به عنوان نمونه می‌توان از سروده‌هایی چند بدین شرح یاد کرد: مثنوی ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی، خسرو و شیرین نظامی (شمس قیس، 132)؛ غزل مولوی در سوگ شهیدان کربلا به مطلعِ «کجایید ای شهیدانِ خدایی / بلاجویانِ دشتِ کربلایی» (ص 56، غزل 2707)؛ غزل معروف حافظ به مطلعِ «الا ای طوطی گویای اسرار / مبادا خالی‌ات شکّر ز منقار» (ص 166، غزل 245).
به نظر محمدتقی بهار وزن دوبیتی از جملۀ اوزان اشعار قدیم دوران ساسانی است که در دوران اسلامی با اصلاحاتی وارد دانش عروض شده، و منظومۀ درخت آسوریک نیز به همین وزن و در همین بحر سروده شده است (بهار ... ، 1 / 127- 128).
این وزنْ یگانه وزن دوبیتی است و سبب خطای شمس قیس که از فَهلَویّات 3 وزن بیرون می‌آورد (نک‍ : ص 131-133)، آن است که او در تقطیع فهلویات به صورت مکتوب آنها توجه دارد، در حالی که بنیاد دانش عروض بر مسموعات نهاده شده است و اگر در تقطیع فهلویات، صورت مسموع آنها را اصل قرار دهیم، همواره با یک وزن سروکار خواهیم داشت و آن وزن مفاعیلن، مفاعیلن، مفاعیل (فعولن) است (شمیسا، سیر ... ، 350). نظر خانلری نیز مؤید این معنا ست. برطبق نظر وی، وزن فهلویات دارای دو ویژگی است: یکی کمیت هجاها و دیگر، تکیه و این دو با هم معتبر است و در هم تأثیر می‌گذارد (وزن ... ، 73؛ نیز نک‍ : وحیدیان، 134 بب‍‌ ).

4. به لحاظ زبان و لهجه

فهلویات بر گونه‌ای اشعار، ازجمله بر دوبیتیهایی اطلاق می‌شود که به لهجه‌های نواحی پهله (فهله) یا سرزمین ماد سروده می‌شده است که نواحی اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان را در بر می‌گیرد (نک‍ : خوارزمی، 117؛ حمزه، 67؛ ابن‌خردادبه، 58) و شامل لهجه‌های لری، رازی، آذری و کردی است (بهار، همان، 1 / 131). از مجموع سخنان شمس قیس (ص 128-131) می‌توان دریافت که سرودن فهلویات به تمام گویشها، به‌جز فارسی دری رواج داشته است (نک‍ : لازار، 77- 78). این دوبیتی منسوب به باباطاهر با ویژگیهای سه‌گانۀ دوبیتی (ساختار، محتوا، وزن) منطبق، و به ویژگی چهارم (لهجه) نزدیک است (ص 46): «نسیمی کز بُن آن کاکل آیو / مرا خوش‌تر زبوی سنبل آیو / / چو شو گیرُم خیالت را در آغوش / سحر از بسترُم بوی گل آیو».

دوبیتی و موسیقی

ازآنجاکه دوبیتی (فهلوی، ترانـه) دنبالۀ خسروانیهـا و تـرانه‌های محلـی پیش از اسلام است کـه اشعاری ملحون و موسیقایی بوده است، این اشعار را با شیوه‌های مختلف به آواز می‌خوانده‌اند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از: اورامنی، شروه یا شهری، و باهار که از آن به پهلوی و رامندی نیز تعبیر شده است. فرهنگ‌نویسان، هر یک از این شیوه‌ها را نوعی از خوانندگی و گـویندگی معنـی کرده‌انـد (بـه عنـوان نمونـه، نک‍ : برهـان ... ، 1 / 182، 230).
محققان برآن‌اند که منشأ شیوۀ باهار، شناخته نیست و تنها می‌دانیم که شیوه‌ای از خواندن شبیه پهلوی و رامندی است (تفضلی، 120). شمس قیس شیوۀ اورامنان یا اورامنی را که ویژۀ ایرانیان است، لحنی سخت لطیف و تألیفی سخت شریف می‌داند که تأثیر آن بر دل و جان شنونده از هر لحنی بیشتر است: «لحن اورامین و بیت فهلوی / زخمۀ رود و سماع خسروی» (ص 194) و به تعبیر خود او «خوش‌ترین اوزان فهلویات هزج مسدس محذوف (مفاعیلن، مفاعیلن، فعولن) است که ملحونات آن را اورامنان خوانند» (ص 132-133).
شروه‌خوانی یا به‌کارگیری شیوۀ شروه در خواندنِ دوبیتی، شیوه‌ای است که همچنان در منطقۀ جنوب ایران رایج است و آن، خواندنِ دوبیتیهای محلی آن منطقه است، مثل خواندن دوبیتیهای فائز دشتستانی (نک‍ : دنبالۀ مقاله) در مایۀ دشتی، با آواز محزون (باباچاهی، 33-34)؛ دوبیتیهایی که به لحاظ «چگونه‌گفتن»، شاید چندان چشمگیر نباشد، اما به لحاظ «چه‌گفتن» بسیار چشمگیر و سخت مؤثر است و این ازآن‌رو ست که محتوا و معنای این دوبیتیها، حرفهای دل مردم است.

سیر دوبیتی‌سرایی

ازآنجاکه دوبیتی برخلاف رباعی، در بین عامۀ مردم رواج داشته، و سرایندگان آن غالباً مردم عادی بوده‌اند و کمتر مورد توجه خواص (شاعرانِ بنام) قرار می‌گرفته (بهار، همانجا)، سخن‌گفتن از سیر آن، مانند سیر رباعی دشوار است. بااین‌همه، می‌توان براساس زبان و لهجۀ دوبیتی از سیر آن در دو دوره سخن گفت و از آن، دو دوره به دورۀ فهلوی‌سرایی و دورۀ دوبیتی‌‌سرایی تعبیر کرد:

الف ـ دورۀ فهلوی‌سرایی

این دوره از آغاز تاریخ ادبیات فارسی، در دوران اسلامی تاریخ ایران، تا عصر صفوی (ح 905- 1148 ق / 1500-1735 م) را در بر می‌گیرد. در این دوره با یک سلسله اشعار سروکار داریم که به لهجه‌ها و گویشهای مختلف، جز زبان فارسی دری سروده شده است (نک‍ : لازار، همـانجـا). در اینجا آن بخش از فهلویات مورد بحث ما ست که دوبیتی در بحر هزج مسدس مقصور یا محذوف است. ازاین‌رو، جای دوبیتی در دیوانهای شاعران این دوره خالی است، زیرا که از آغاز رواج‌یافتن شعر و شاعری در خراسان بزرگ، شاعران، به زبان دری یعنی به زبان ملی شعر می‌سرودند و سرایندگان دوره‌های بعد، تا عصر صفوی هم از شاعران خراسان پیروی می‌کردند (بهار، فهلویات ... ، 15) و به قالبی که در آن به لهجه‌های غیردری شعر سروده می‌شد، یعنی به فهلویات (دوبیتیها) توجه نمی‌کردند. چنان‌که در این دوره، هرجا از دوبیتی سخن در میان می‌آید، مراد رباعی است، مثل کاربرد «دوبیتی» در مطلع قصیده‌ای از منوچهری «بساز چنگ و بیاور دوبیتی و رجزی ... » (ص 137؛ نیز نک‍ : شمیسا، سیر، 14). در ادبیات عرب هم از رباعی به «دوبیت» (الدوبیت) تعبیر می‌شود (شمس قیس، همانجا؛ شمس‌العلماء، 149).
غیر از فهلویـاتی که سرایندگان آنهـا شنـاخته شده‌اند ــ مثل فهلویات سرودۀ عبید زاکانی (نک‍ : صادقی، 2- 8) یا فهلویات سرودۀ عین‌القضات همدانی (همو، 13-24) و یا فهلویات بندار رازی، شاعر نیمۀ دوم سدۀ 4 ق (شمیسا، همـان، 305-307) ــ تمـام یـا بیشتـر فهلویاتی که سرایندگان آنها مردمی عادی و گمنام یا شاعرانی ناشناخته‌اند (نک‍ : همان، 310 بب‍‌ ) و در منابع مختلف بدون ذکر نـام شاعر ثبت شده است (به عنوان نمونه، نک‍ : ادیـب، 240-242؛ فخرایی، سراسر اثر؛ شمیسا، همانجا)، به باباطاهر منسوب شده و در مجموعه‌هایی به نام این عارف گِرد آمده است. از جملۀ این مجموعه‌ها، مجموعه‌ای است دربرگیرندۀ 296 ترانه (فهلوی، دوبیتی) که به همت حسن وحید دستگردی در 1306 ش به چاپ رسیده است. بررسی و تحقیق پورجوادی (ص 134 بب‍ ) از 14 نمونۀ فهلویات براساس نسخه‌ای معتبر که مینوی از کتابخانه‌های استانبول ترکیه فراهم آورده (صفا، 2 / 384-386)، بدین نتیجه انجامیده است که با این بررسی می‌توانیم به صورت سلبی حکم کنیم و بگوییم کدام شعر از باباطاهر نیست ... اما به صورت ایجابی نمی‌توان حکمی کرد و گفت کدام شعر از او ست. مسئلۀ اشعار منسوب به باباطاهر شاید هیچ وقت به صورت ایجابی حل نشود (پورجوادی، 169؛ نیز نک‍ : شمیسا، همان، 308).
آنچه امروز در مجموعه‌هایی که با عنوان ترانه‌های باباطاهر یا دوبیتیهای باباطاهر در دست است (مثل مجموعۀ فراهم‌آمده به همت حسن وحید دستگردی) یک سلسله فهلویاتی سرودۀ مردم هست که به‌سبب محتوای عاطفی و معانی دل‌انگیز آنها مورد توجه خاص و عام قرار گرفته و در طول زمان، به تدریج دگرگون گردیده و از لهجه‌های غیردری به لهجۀ دری نزدیک گردیده یا به این لهجه تبدیل شده است (صفا، 2 / 384).
مقایسۀ ضبط یک فهلوی (دوبیتی) در المعجم با ضبط آن در مجموعه‌ای که از دوبیتیهای باباطاهر فراهم آمده است، روشنگر موضوع تواند بود: صورت ضبط‌شده در المعجم چنین است: «ارکری خون خواری اج که ترسی / وارکُشی‌مون ساری اج که ترسی / / ازینیمه‌دلی نترسم اج کسخ / ای کهان دل ته داری اج که ترسی» (شمس قیس، 132)، و صورت ضبط‌شده در مجموعه ترانه‌های باباطاهر چنین: «کُشیمان ار به‌زاری از که ترسی / برانی ار به‌خواری از که ترسی / / به این نیمه‌دل از کس مو نترسم / دو عالم دل ته داری از که ترسی» (باباطاهر، 54؛ برای آگاهی از مقایسه‌های بیشتر، نک‍ : شمیسا، همان، 309 بب‍‌ ؛ تفضلی، 123).

ب ـ دورۀ دوبیتی‌سرایی

ایـن دوره از عصر صفـوی (ح 905- 1148 ق) تا روزگار حاضر را در بر می‌گیرد. در دورۀ صفوی که شعر و ادب از انحصار دربارها و طبقۀ اشراف بیرون می‌آید و به میان مردم راه می‌یابد و به اصطلاح، مردمی می‌شود (دادبه، «ادبیات ... »، 10؛ نک‍ : صفا، 4 / 151، 5(1) / 511 بب‍‌ ) در کنار فهلوی‌سرایی به لهجه‌های غیردری، دوبیتی‌سرایی به لهجۀ دری (فارسی) نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و با آنکه شاعران درجۀ اول آن روزگار، ازجمله کلیم کاشانی (د 1061 ق / 1651 م) و صائب تبریزی (1016-1081 یا 1086 ق / 1607-1670 یا 1675 م) به دوبیتی توجه نمی‌کنند و جای دوبیتی در دیوانهایشان خالی است، تنی چند از شاعران درجۀ دوم این عصر دوبیتیهایی به لهجۀ دری (فارسی) می‌سرایند. میرافضلی ضمن تصریح بدین معنا که «در کنار تداوم سنت فهلوی‌گویی، اولین بار دوبیتیهایی به فارسی دری گفته شد» (ص 31)، به معرفی 38 دوبیتی از 17 تن شاعر می‌پردازد (همو، 36 بب‍ ) که برجسته‌ترین آنها شیخ علینقی کمره‌ای (د 1029 یا 1030 ق / 1620 یا 1621 م) است که از او 26 دوبیتی به نام پهلویات، به فارسی دری برجای مانده است (کمره‌ای، 262-264؛ نیز نک‍ : میرافضلی، 40). شمیسا نیز به معرفی چند تن فهلوی‌سرا در این دوره پرداخته و نمونه‌هایی از سروده‌های آنان را هم به دست داده است (همان، 314 بب‍‌ ).
سرودن دوبیتی به لهجۀ فارسی دری در کنار سنت فهلوی‌سرایی کم‌وبیش در دورۀ بازگشت ادبی (ه‍ م) نیز ادامه یافت. در این دوره هم مانند عصر صفوی جای دوبیتی در دیوانهای بیشتر شاعران درجۀ اول ازجمله صباحی بیدگلی (د 1218 ق / 1803 م)، سروش اصفهانی (د 1285 ق / 1868 م) و قاآنی شیرازی (د ح 1270 ق / 1807 م) خالی است، اما در دیوان نشاط اصفهانی (1175-1244 ق / 1761- 1828 م) 3 ترانه یا دوبیتی ثبت شده است (ص 310) و دیوان اشعار فتح‌الله خان شیبانی، شاعر عصر ناصری (1241- 1308 ق / 1825-1890 م) که به انتخاب شاعر فراهم آمده است، در کنار 48 رباعی (ص 618-626)، 44 دوبیتی دیده می‌شود (ص 613- 618).
در سدۀ اخیر، دربارۀ دوبیتی دوگونه توجه برانگیخته شده است:
الف ـ توجه به قـالب دوبیتـی و دوبیتی‌سرایی، به لهجـۀ دری (فارسی) و لهجه‌های غیردری، استمرار یافت. در قلمرو ایران فرهنگی، به عنوان مثال، اقبال لاهوری (د 1317 ش / 1938 م) از دوبیتی برای بیان دیدگاههای سیاسی، اجتماعی و دینی خود سود جست و در مجموعه‌ای با نام ارمغان حجاز (نک‍ : سراسر اثر) به انتشار حدود 400 دوبیتی به زبان فارسی و اردو پرداخت (برای نمونه، نک‍ : ص 50-55، 230-233).
در قلمرو ایران جغرافیایی نیز سرودن دوبیتی به لهجه‌های محلیِ نزدیک به زبان دری و نیز به فارسی دری ادامه یافت. معروف‌ترین دوبیتیها به لهجۀ محلی، دوبیتیهای محمدعلی دشتی معروف به فایز دشتستانی (د 1330 ق / 1289 ش) است که حدود 400 دوبیتی، از سروده‌های وی بارها چاپ و منتشر شده است (بـه عنـوان نمونـه، نک‍ : ص 118، 139، 214). از نیمـا یوشیج نیز مجموعه‌ای از دوبیتی به لهجۀ طبری به چـاپ رسیده اسـت (نک‍ : سراسر اثر؛ نیز نک‍ : شمیسا، همان، 314-325). از مهدی اخوان ثالث نیز دوبیتیهایی منتشر شده است، از جمله 7 دوبیتی با عنوانِ «سر کوه بلند ... » در آخر شاهنامه (ص 115-117، نیز نک‍ : ترا ... ، 125- 126). همچنین از سیاوش کسرایی 37 دوبیتی در مجموعۀ سنگ و شبنم (سراسر اثر) و از هوشنگ ابتهاج 17 دوبیتی در مجموعۀ سیاه‌مشق (برای نمونه، نک‍ : ص 215-241) و از قیصر امین‌پور 8 دوبیتی، و در ادامه 38 رباعی در گزیدۀ دو دفتر شعر وی ضبط شده است (ص 66 بب‍‌ ). مجموع این تحولات، به‌ویژه دوبیتی‌سرایی به لهجۀ دری از عصر صفوی تا روزگار حاضر موجب شد تا امروز بتوانیم از قالبی به نام دوبیتی سخن بگوییم که از هر جهت، جز وزن، به رباعی می‌ماند و آن را از جملۀ قالبهای شعر فارسی به شمار آوریم.
ب ـ دوبیتیها یـا ترانه‌ها به عنوان موضوع تحقیق مورد توجـه محققان داخلی و خارجی قرار گرفت. در ایران صادق هدایت (د 1330 ش / 1951 م) فصلی از کتاب اوسانه را به ترانه‌های عامیانه اختصاص داد و به گردآوری ترانه‌ها پرداخت و در 1310 ش، آن را منتشر ساخت. در بین این ترانه‌های عامیانه، ترانه‌هایی به وزن دوبیتی نیز مشاهده می‌شود (برای نمونه، نک‍ : ص 212-213). همچنین حسین کوهی کرمانی کتاب هفتصد ترانه از ترانه‌های روستایی ایـران را تـألیف کـرد و در 1317 ش، آن را منتشر سـاخت (نک‍ : هفتصد ... ، 21 بب‍‌ ).
در خارج از ایران، خاورشناسان نیز به اهمیت ترانه‌های عامیانه پی بردند و پیش از محققان ایرانی به گردآوری این ترانه‌ها پرداختند (نک‍ : لاریمر، سراسر اثر).

دوم ـ گونۀ جدید، یا نو

دوبیتیهای پیوسته یا چهارپاره (چارپاره)، نامی است بر یکی از قالبهای جدید شعر فارسی که از برخورد نگاه سنتی و نو پدید آمده است. این قالب، متشکل از چند بند و هر بند مانند دوبیتی از 4 مصراع فراهم می‌آید. بندها به لحاظ قافیه مختلف و به لحاظ مضمون و معنا مرتبط و از جهت وزن متحدند. بدان سبب این قالب را دوبیتی پیوسته می‌نامند که دوبیتیهای متحدالوزن با هدف بیانِ مضمون و معنایی واحد یا به‌قصد طرح مضامین و معانی مرتبط به یکدیگر پی‌درپی قرار می‌گیرند. نیز بدان سبب که هر بند یا هر دوبیتی، مرکب از 4 مصراع است و هر مصراع را چونان یک پاره در نظر می‌گیرند و مجموع را چهارپاره یا چارپاره نام می‌نهند.

1. به لحاظ صورت (= ساختار)

نحوۀ قرارگرفتن قافیه‌ها در مصراعها یعنی نوع قافیه‌بندی دوبیتی پیوسته یا چارپاره را به دو قسم اکثری و اقلی تقسیم می‌کند:

الف ـ اکثری

قافیه‌بندی این نوع عمودی است. بدین معنا که مصراعهای زوج یعنی مصراعهای دوم و چهارم هر بند هم‌قافیه‌اند. اکثر دوبیتیهای پیوسته دارای چنین ساختاری است. دوبیتی پیوسته یا چارپارۀ میهنی موسوم به «در امواج سند» که در آن از نبرد جلال‌الدین خوارزمشاه با سپاهیان مغول سخن می‌رود، دارای چنین ساختاری است: «به مغرب سینه‌مالان قرص خورشید / نهان می‌گشت پشت کوهساران / / فرومی‌ریخت گردی زعفران‌رنگ / به روی نیزه‌ها و نیزه‌داران».
سپس بند دوم به همین وزن و در ادامۀ همین معنا، اما با قافیه‌ای دیگر سروده می‌شود: «به هر سو بر سواری غَلْت می‌خورد / تن سنگین اسبی تیرخورده / / به زیر باره می‌نالید از درد / سوارِ زخم‌دار نیم‌مرده» و همچنان دوبیتیهای دیگر با قوافی متفاوت شکل می‌گیرد تا مقصود شاعر به‌طور کامل بیان شود (نک‍ : حمیدی، 339).

ب ـ اقلّی

قافیه‌بندی در آنها 3 گونه است و درنتیجه 3 گونه چارپاره یا 3 قسم دوبیتی پیوسته شکل می‌گیرد:

1. گونۀ عمودی ـ موازی

در آن مصراعهای فـرد (مصراعهای 1 و 3) با هم و مصراعهای زوج (مصراعهای 2 و 4) باهم، هم‌قافیه‌اند، مثل چارپارۀ موسوم به «مرغ شباهنگ» (بهار، دیوان، 1 / 590): «برشو ای رایت روز از در شرق / بشکف ای غنچۀ صبح از برِ کوه / / دهر را تاج زرآویز به فرق / کآمدم زین شب مظلم به ستوه».
از 6 چارپارۀ سرودۀ بهار، 4 چارپاره به همین صورت به‌گونۀ عمودی ـ موازی است (همان، 1 / 591). چنین اسـت دوبیتی پیوستۀ «گریزگاه» سرودۀ مهدی حمیدی (ص 328- 329).

2. گونۀ ضربدری

در آن مصراعهای 1 و 4، و 2 و 3 هم‌قافیه‌اند (شمیسا، انواع، 354-356) مانند دوبیتی جعفر خامنه‌ای (آرین‌پور، 2 / 453): «هر روز به یک منظر خونین به درآیی / هر دم متجلی تو به یک جلوۀ جانسوز / / از سوز غمت مرغ دلم هر شب و هر روز / با نغمۀ نو تازه کند نوحه‌سرایی»؛ یا دوبیتی‌ای با عنوانِ «ای جوان ایرانی» از تقی رفعت (همو، 2 / 455): «برخیز بامداد جوانی زنو دمید / آفاقِ خُهر را لب خورشید بوسه داد / / برخیز صبح خنده نثارت خجسته باد / برخیز روز ورزش و کوشش فرارسید».

3. گونه ترکیبی (تلفیقی)

آمیزه‌ای است از گونۀ اول (عمودی ـ موازی) و گونۀ دوم (ضربدری). بدین‌ترتیب که در بند اول مصراعهای 1 و 3 و 2 و 4 و در بند دوم مصراعهای 1 و 4 و 2 و 3 هم‌قافیه هستند. دوبیتی پیوسته یا چارپاره با عنوان «به قرن بیستم» سرودۀ جعفر خامنه‌ای نمونه‌ای از گونۀ ترکیبی است (همو، 2 / 454؛ ترابی، 59):

بند اول

هم‌قـافیه‌بـودن مصراع 1 بـا 3، و 2 بـا 4 (عمـودی ـ موازی): «ای بیستمین عصر جفاپیشۀ منحوس / ای آبْ‌ده وحشت و تمثال فجایع / / برتاب زما، آن رخ آلوده به کابوس / ساعات سیاهت همه لبریز فظایع».

بند دوم

هم‌قافیه‌بودن مصراع 1 با 4 و 2 با 3 (ضربدری): «دیدار تو مدهش‌تر از انقاض مقابر / شالوده‌ات از آتش و پیرایه‌ات از خون / / هر آنِ تو با ماتم صد عائله مشحون / از جور تو بنیان سعادت شده بایر».
صورت ضربدری تا آخر چهارپاره ادامه می‌یابد. تنها بند اول، به گونۀ عمودی ـ موازی سروده شده است.
صورتهای سه‌گانۀ اقلّی، در واقع گونه‌ای نمایش اقتدار محسوب می‌شود و شاعر ضمن قدرت‌نمایی به نوعی تفنن می‌ورزد (در باب اقتدار شاعرانه، نک‍ : شمیسا، نگاهی ... ، 93-95) و اگر هدف و غرض شاعر را از سرودن دوبیتی پیوسته یا چهارپاره در نظر گیریم، گونه‌های اقلّی، نقض غَرَض محسوب می‌شوند، زیرا شاعران نوگرای دورۀ مشروطه بر آن بودند که قافیه، بندی است بر پای احساس که مانع حرکت آزاد آن، مطابق میل و نظر شاعر می‌شود. این طرز نگاه موجب شد که نیما از قافیه به «شیطان پیر» تعبیر کند (خانلری، ماه ... ، چ 1387 ش، ص 14-15) و چونان دیگر شاعران نوگرای آن روزگار راهی برای رهایی از استیلای آن بجوید. این تلاش و این جست‌وجو دو نتیجه به بار آورد: نتیجه‌ای کلی که به ظهور عروض نیمایی و شعر نو (نیمایی) انجامید و نتیجه‌ای جزئی که به ظهور قالبی عروضی چونان دیگر قالبهای سنتی به نام دوبیتیهای پیوسته یا چهارپاره از نوع اکثری منجر شد که به گفتۀ شفیعی کدکنی (نک‍ : موسیقی ... ، 219) می‌توان آن را مثنوی عمودی خواند. در مثنوی از دو واژۀ هم‌قافیه یک بیت به بار می‌آید، اما در دوبیتیهای پیوسته دو بیت حاصل می‌شود و بدین ترتیب شاعر برای بیان احساس خود آزادی بیشتری می‌یابد و اسارت احساس شاعر در قید قافیه کمتر می‌شود. گونه‌های اقلّی چهارپاره (دوبیتی پیوسته) بدان سبب رواج نیافت که اسارت شاعر را در زندان قافیه دوچندان می‌کرد. چنین بود که دوبیتی پیوسته یا چهارپاره و یا مثنوی عمودی به‌سبب استفادۀ بیشتر از قافیه‌های کمتر یعنی دوبیتی پیوسته از نوع اکثری مورد توجه شاعران نوگرا، به‌ویژه آنان که راهی میانۀ سنت‌گرایی و نوگرایی برگزیده بودند، قرار گرفت. از شاعران پیشرو در چهارپاره‌سرایی چون ابوالقاسم لاهوتی، جعفر خامنه‌ای، تقی رفعت و خانم شمس کسمایی (نک‍ : آرین‌پور، 2 / 453 بب‍ ؛ ترابی، 58) که بگذریم، شاعران میانه‌رو ازجمله خانلری، توللی، اسلامی ندوشن، فریدون مشیری، فروغ فرخزاد و فخرالدین مزارعی دوبیتی پیوسته را برای بیان احساسهای غنایی خود برگزیدند (به عنوان نمونه، نک‍ : خانلری، ماه، چ 1343 ش، ص 119 بب‍ ؛ مشیری، 293-294؛ مزارعی، 196 بب‍ ؛ نیز نک‍ : شمس لنگرودی، 1 / 268؛ شفیعی، ادوار ... ، 138).
قالب دوبیتی پیوسته چنان رایج شد و چندان مورد توجه قرار گرفت که حتى شاعرانی که به سنت و قالبهای سنتی شعر فارسی سخت وفادار بودند، نتوانستند از آن بگذرند و آن را مورد استفاده قرار ندهند. از جملۀ این شاعران می‌توان از حمیدی شیرازی که گونه‌ای نوگرایی داشت (نک‍ : ص 310 بب‍‌‌ ) و امیـری فیروزکوهی که یکسره بر سنت پای می‌فشرد (نک‍ : ص 135-140)، یاد کرد. از حمیدی در مجموعۀ فنون شعر، که منتخبی از اشعار شاعر است، 24 دوبیتی پیوسته به چاپ رسیده که اگر به دیدۀ انصاف بنگریم غـالب آنهـا را می‌توانیم بـه صفت عـالی موصـوف سـازیم (نک‍ : ص 310-367).

2. به‌لحاظ وزن

وزن دوبیتی پیوسته یا چهارپاره، محدود به وزنی خاص نیست. سرایندۀ این‌گونه شعر در استفاده از قافیه (در قیاس با قالبهای سنتی) به نوعی آزادی رسیده، و قید قافیه تا حدی از پای احساسش برداشته شده، در استفاده از اوزان عروضی آزاد است و دوبیتی او، برخلاف دوبیتیهای سنتی نباید در بحری خاص و به وزنی ویژه سروده شود. شاعر آزاد است که چهارپاره یا دوبیتی پیوسته را به هر وزن که بخواهد بسراید، چنان‌که فی‌المثل در مجموعۀ ماه در مرداب خانلری، 9 دوبیتی پیوسته گرد آمده است که در 4 وزن خفیف، هـزج، سریع و مضارع سروده شده اسـت (نک‍ : ص 153-203). این آزادی در انتخاب وزن، گذشته از آنکه به شاعر، امکان می‌دهد تا متناسب با محتوای سخن خود وزنی برگزیند، که امری است بسیار مهم، به تنوع موسیقی کلام نیز کمک می‌کند.

3. به‌لحاظ مضمون و محتوا

دوبیتی پیوسته یا چهارپاره چنان‌که در وزن، محدود نیست، در مضمون و محتوا نیز محدودیت ندارد. گرچه در آغاز این قالب برای پرداختن مضامینِ تازه و بیان معانی سیاسی و اجتماعی و برانگیختن حس وطن‌دوستی و غرور ملـی به کار گرفته شد (آرین‌پور، 2 / 453 بب‍‌‌ ) و بـه نظر می‌رسید که قالب دوبیتی پیوسته صرفاً برای بیان همین معانی و همین مضامین است، اما چنین نماند. بدین معنا که چون این قالب به‌عنوان یکی از قالبهای شعر فارسی به میدان شاعری وارد شد و در اختیار شاعران مختلف با تواناییهای متفاوت شاعری قرار گرفت، مضامین و معانی‌ای که می‌توان در این قالب سرود نیز محدود نماند و به‌تَبَع گوناگونی اندیشه‌های شاعرانی که از این قالب استفاده کردند، گوناگون گردید؛ به‌گونه‌ای که تقریباً تمام انواع ادبی از حماسه و مسائل ملی و میهنی و غنا و حکمت و پند و اندرز و مرثیه در این قالب سروده شد. مهرداد اوستا «حماسۀ آرش» را، که سیاوش کسرایی در قالب آزاد نیمایی سروده بود (نک‍ : ص 61 بب‍‌ )، در این قالب یعنی در قالب دوبیتی پیوسته سرود (نک‍ : سراسر اثر).

1. در نوع حماسی

اگر مضامین ملی و میهنی را نوعی حماسه بینگاریم یا آن را زیرمجموعۀ حماسه قرار دهیم، استفاده از دوبیتی پیوسته در بیان هنرمندانۀ این معانی، از عصر مشروطه تا کنون، انکارناپذیر است. گذشته از سروده‌های تجددخواهان عصر مشروطه چون جعفر خـامنه‌ای، تقـی رفعت، و خـانم شمـس کسمـایی (نک‍ : آرین‌پور، 2 / 453- 458)، سروده‌هایی چون «در امواج سند» (حمیدی، 339-342)، «در حجلۀ عروسان کوه» (همو، 355-357) و «ایران ... » (مزارعی، 227- 229) نمونه‌های برجستۀ اشعار ملی و میهنی در قالب دوبیتی پیوسته یا چهارپاره محسوب می‌شود.

2. در نوع غنایی (عاشقانه)

استفاده از این قالب در سرودن نوع غنایی یا اشعار عاشقانه و تغزلی، آن هم با تصویرپردازیهای تازه و بکر، چنان چشمگیر است که می‌توان طی تحقیقی مستقل بدان پرداخت. به عنوان نمونه می‌توان از چند دوبیتی پیوسته با ویژگیهایی که بدانها اشارت رفت، یاد کرد: نمونۀ نخست، دوبیتی‌ای با نام «که زیان برد؟» از خانلری (همان، 189-191) که خود با عنوان قراردادن بیتی از صائب (5 / 2828، غزل 5851)، مضمون کلی آن را، تا حدی، پیش چشم خواننده مصور ساخته است: «کاری مکن که بدعت وارستگی زعشق / من در میان سلسلۀ عاشقان نهم»؛ نمونۀ دوم و سوم، دو منظومه از حمیدی، به نامهای «باغبانی شاعر» (ص 332-333) و «گل ناز» (ص 345-346) که شاعر در آنها احساس عاشقانۀ خود را به طرزی بدیع و بسا بی‌سابقه بیان کرده است؛ و نمونه‌های چهارم و پنجم دو منظومه از مزارعی با عنوانهای «به یاد داری؟» که بیان شاعرانه و پُراحساسی است از دیدارهای عاشقانۀ شاعر با محبوب خویش (ص 243-244)، و «مویه» که غم‌نامۀ ازدست‌دادن معشوق است (ص 198-200).

3. در مرثیه

مرثیه به‌لحاظ ماهیت جزو ادب غنایی است از آن‌رو که شاعر در مرثیه احساسات و عواطف خود را بیان می‌کند (شمیسا، انواع، 149-150). بااین‌همه، به‌گونه‌ای دارای هویتی مستقل و چشمگیر است. مرثیه در معنی خاص، دریغ‌نامۀ شاعرانه در مرگ شخص یا شخصیتی است که از دیدگاه مردم یا دست‌کم در نظر شاعر عزیز و ارجمند بوده است و در معنی عام دریغاگویی هنرمندانه‌ای است حاصل ازدست‌رفتن نعمتی از نعمتهایی که به آدمی ارزانی شده است، مثل نعمت دولت دیدار یاران یا نعمت جوانی و همانندان آنها. مرثیه در تمام قالبهای شعر فارسی از عهد رودکی تا عصر حاضر سروده شده است. سرایندگان دوبیتیهای پیوسته نیز از این قالب در سرودن مرثیه بهره برده‌اند. منظومۀ «قبر کوچک» (حمیدی، 348) نمونۀ مرثیه در معنی خاص و منظومۀ «مادرم در آخرین روزهای زندگی» (همو، 365) همچنین «روزهای مرده» (خانلری، همان، 171-173) نمونه‌های مرثیه در معنی عام، در قالب دوبیتی پیوسته یا چهارپاره محسوب تواند شد.

4. در توصیف طبیعت

این‌گونه که در اصطلاح قدما نوعی از تشبیب و نسیب محسوب می‌شد (همایی، 96- 98)، در نگاه سرایندگان دوبیتیهای پیوسته (چهارپاره) حال و هوایی دیگر یافت و برخلاف شیوۀ قدما که وصف طبیعت، درآمدی بود بر مدح ممدوح (به عنوان نمونه، نک‍ : فرخی، 2-3، 14-15، 160-161، 177- 179؛ منوچهری، 1-2، 7- 9) به‌عنوان یک مضمون و یک معنای مستقل شاعرانه در نظر گرفته شد؛ معنا و مضمونی که غالباً از یک‌سو وصف طبیعت و پدیده‌های طبیعی است و از سوی دیگر به‌سبب نمادین‌بودن پدیده‌ها، در ورای توصیفهای طبیعی، معانی بلندی است که پیش چشم می‌آید و به گوش جان می‌رسد، چنان‌که نادرپور در منظومۀ «فال‌گیر»، که نماد باد خزانی است، ضمن توصیف برگ‌ریزان (وصف طبیعت در خزان)، در آن سوی معانی ظاهری، ویرانگری را پیش چشم می‌آورد. مزارعی نیز با مضمون وصف پاییز، ضمن تشبیه خود به خزان وجه شبه این تشبیه را «از دست‌دادگی» می‌داند و از «احساس گریه‌آور ازدست‌دادگی» سخن می‌گوید (ص 208- 209).

5. در بَثُّ‌الشکوى

این گونه یعنی بیان شکوه‌ها و شکایتها به زبان شعر، نوعی از انواع ادبی است. بث‌الشکوى (ه‍ م) به گونه‌گونی موضوعهای شکوه‌برانگیز، گوناگون می‌شود و صورتهـای مختلف می‌یـابد و از بث‌الشکـوای شخصی تـا بـث ـ الشکواهای اجتماعی، سیاسی و فلسفی را در بر می‌گیرد. از آنجا که یکی از مهم‌ترین و گسترده‌ترین درون‌مایه‌های شعر، شکوه و شکـایت اسـت (نک‍ : دادبه، خطای ... ، 39 بب‍‌ ) و شکوه و شکـایت هم دامنه‌ای گسترده دارد، تأمل از این منظر در دوبیتیهای پیوسته (چهارپاره‌ها)، تأمل‌کننده را بدین نتیجه می‌رساند که دوبیتی‌سرایان از این قالب در سرودن اغلب گونه‌های بث‌الشکوى سود جسته‌اند:

الف ـ شکوه از فراق و درد اشتیاق که بیشتر سروده‌های عاشقانه را در بر می‌گیرد

«اشتیاق‌نامه»، سرودۀ فریدون مشیری، نمونۀ برجستۀ بث‌الشکوای عاشقانه به شمار می‌آید: «بگذار سر به سینۀ من تا که بشنوی / فریاد اشتیاق دلی دردمند را ... » (ص 97- 98). با آنکه بیشتر اشعار عاشقانه، مصادیق بث‌الشکوى به شمار می‌آید و بیشتر دوبیتیهای پیوستۀ عاشقانه هم مشمول همین قاعده است، چند دوبیتی را به‌عنوان شاهد برمی‌گزینیم: دوبیتیهای پیوستۀ «خانۀ متروک» (خانلری، همان، 195-197)؛ «کابوس» (حمیدی، 361-363)؛ و «مویه» (مزارعی، 198-200).

 ب ـ شکوه از نـابسامانیهای اجتمـاعی و سیاسی که همانا نقد نابسامانیها ست

نخستین مضمون و معنایی بود که سرایندگان دوبیتیهای پیوسته در جریان جنبش مشروطه‌خواهی بدان توجه داشتند و درون‌مایۀ سروده‌های خود ساختند، چنان‌که دوبیتیهای پیوسته یا چهارپاره‌ها با عنوان «به وطن» و «به قرن بیستم» سرودۀ جعفر خامنه‌ای (آرین‌پور، 2 / 453-454) که پیش‌تر هم بدان پرداختیم، نمونه‌هایی از بث‌الشکوای سیاسی ـ اجتمـاعی محسوب می‌شود. چنین است دوبیتی «فال‌گیر» (نماد دشمن مردم)، سرودۀ نادرپور (ص 327- 328) که در آن فال‌گیر (کف‌بین) نماد دشمن آبادی و سرسبزی، و درنهایت دشمن مردم است و با نیرنگ او برگ و بار درخت هستی آنان فرومی‌ریزد. دو چهارپاره یا دوبیتی پیوسته از فخرالدین مزارعی نیز از نمونه‌های برجستۀ بث‌الشکوای سیـاسی ـ اجتمـاعی است که شـاعر در آنهـا به نقد نارواییها می‌پردازد: یکی، دوبیتی پیوستۀ «ستاره و بوم» که دو بیت آغازین آن چنین است: «زپشتِ شیشه به بیرون نگاه می‌کردم / جهان به آتش سوزان خشک‌سالی بود / / زمان، به حال سکون بود و گشت و گاه نداشت / زمین، به‌سان تن مرده سرد و خالی بود» (ص 204-207)، دیگری چهارپاره‌ای باعنوان «سال گذشت» که با این دو بیت آغاز می‌شود: «سیصد و شصت و پنج روز گذشت / سیصد و شصت و پنج بار دریغ / / سیصد و شصت و پنج بار زمان / کوفت بر فرق شعله‌بارم تیغ» (همو، 211-212).

ج ـ حبسیه

برخی از محققان، حبسیه را هم گونه‌ای بث‌الشکوى به شمـار آورده‌اند. حبسیه‌سـرایی (ه‍ م) در قـالب دوبیتی پیوسته، دست‌کم از سوی محمدتقی بهار تجربه شد. حاصل این تجربه، دوبیتی «مرغ شباهنگ» است (دیوان، 1 / 590-591) که پیش‌تر در بحث ساختار چهارپاره بدان پرداختیم.
بررسی دقیق چهارپاره‌ها (دوبیتیهای پیوسته)، بی‌گمان این امر را مسلم می‌سازد که این قالب، با همۀ کوتاهی عمرش، برای سرودن بیشتر معانی و مضامین مطرح شده در شعر فارسی، همچنین سرودن معانی و مضامین تازه، از سوی شاعران استخدام شده است.
گفتنی است که قدما چهارپاره را بر دو گونه شعر اطلاق می‌کردند: یکی، شعر مسجع (نک‍ : ه‍ د، سجع)، دوم، مسمط مربع (نک‍ : ه‍ د، مسمط).

مآخذ

آرین‌پور، یحیى، از صبا تا نیما، تهران، 1354 ش؛ ابتهاج، هوشنگ، سیاه مشق، تهران، 1364 ش؛ اخوان ثالث، مهدی، ترا ای کهن‌بوم‌وبر دوست دارم، تهران، 1368 ش؛ همو، آخر شاهنامه، تهران، 1381 ش؛ ابن‌خردادبه، عبیدالله، المسالک و الممالک، به کوشش محمد مخزوم، بیروت، 1408 ق / 1988 م؛ ادیب طوسی، محمدامین، «فهلویات ماما عصمت و کشفی به زبان آذری»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، تبریز، 1335 ش؛ اقبال لاهوری، محمد، ارمغان حجاز، لاهور، 1938 م؛ امیری فیروزکوهی، کریم، فریب شعر، به انتخاب امیر بانو کریمی، تهران، 1383 ش؛ امین‌پور، قیصر، گزیدۀ دو دفتر شعر تنفس صبح و در کوچۀ آفتاب، تهران، 1368 ش؛ اوستا، مهرداد، حماسۀ آرش، مشهد، 1344 ش؛ باباچاهی، علی، شروه‌سرایی در جنوب ایـران، تهـران، 1368 ش؛ باباطاهر، دیـوان، تهـران، 1306 ش؛ برهان قـاطع؛ بهـار، محمدتقی، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، تهران، 1351 ش؛ همو، دیوان، تهران، 1368 ش؛ همو، «فهلویات یا ترانه‌های محلی»، هفتصد ترانه (هم‍ ‌)؛ پورجوادی، نصرالله، باباطاهر، تهران، 1394 ش؛ ترابی، ضیاءالدین، «از دوبیتیهای پیوسته تـا چهـارپـاره»، کیهان فرهنگی، تهران، 1382 ش، شم‍ 202؛ تفضلی، احمـد، «فهلویات»، ترجمۀ فریبا شکوهی، نامۀ فرهنگستان، تهران، 1385 ش، شم‍ 1؛ حافظ، دیوان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1382 ش؛ حمزۀ اصفهانی، التنبیه على حدوث التصحیف، به کوشش محمدحسن آل‌یاسین، بغداد، 1387 ق / 1967 م؛ حمیدی شیرازی، مهدی، فنون شعر و کالبدهای پولادین آن، تهران، 1363 ش؛ خانلری، پرویز، وزن شعر فارسی، تهران، 1337 ش؛ همو، ماه در مرداب، تهران، 1343 ش؛ همو، همان، 1387 ش؛ خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، به کوشش ابراهیم ابیاری، بیروت، 1404 ق / 1984 م؛ دادبه، اصغر، «ادبیات ایران در عصر صفویان»، تاریخ جامع ایران، به کوشش صادق سجادی، زیرنظر کاظم موسوی بجنوردی، 1394 ش، ج 16؛ همو، «خطای قلم صنع در منطق شعر»، حافظ‌شناسی، به کوشش سعید نیاز کرمانی، 1370 ش، شم‍ 10؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی، تهران، 1359 ش؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1358 ش؛ شمس‌العلمای گرکانی، محمدحسین، قطوف الربیع فی صنوف البدیع، تهران، 1328 ش؛ شمس قیس رازی، محمد، المعجم، به کوشش عبدالوهاب قزوینی و دیگران، تهران، 1388 ش؛ شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، از مشروطیت تا کودتا، تهران، 1370 ش؛ شمیسا، سیروس، انواع ادبی، تهران، 1370 ش؛ همو، سیر رباعی، تهران، 1374 ش؛ همو، نگاهی تازه به بدیع، تهران، 1395 ش؛ شیبانی کاشانی، فتح‌الله، دیوان، به کوشش احمد کرمی، تهران، 1371 ش؛ صائب تبریزی، دیوان، به کوشش محمد قهرمان، تهران، 1383 ش؛ صادقی، علی‌اشرف، «فهلویات عبید زاکانی»، مجلۀ زبان‌شناسی، تهران، 1375 ش، س 13، شم‍ 1، 2؛ همو، «فهلویات عین‌القضات همدانی و چند فهلوی دیگر» همان، 1382 ش، س 18، شم‍ 1؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، 1378 ش؛ فایز دشتستانی، ترانه‌ها، به کوشش عبدالمجید زنگویی، تهران، 1367 ش؛ فخرایی، ابراهیم، گزیدۀ ادبیات گیلکی، تهران، 1368 ش؛ فرخی سیستانی، دیوان، به کوشش عبدالرسولی، تهران، مطبعۀ مجلس؛ کسرایی، سیاوش، از آوا تا هوای آفتاب (مجموعۀ شعرها)، تهران، 1384 ش؛ کمره‌ای، علینقلی، دیوان، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ ملی ملک، شم‍ 5389؛ لاریمر، د. ل. ر.، فرهنگ مردم کرمان، به کوشش فریدون وهمن، تهران، 1353 ش؛ لازار، ژیلبر، شکل‌گیری زبان فارسی، ترجمۀ مهستی بحرینی، تهران، 1384 ش؛ مزارعی، فخرالدین، سرود آرزو، تهران، 1369 ش؛ مشیری، فریدون، از کوچه تا پرواز، به کوشش محمدعلی شفایی، تهران، 1380 ش؛ منوچهری دامغانی، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1338 ش؛ مولوی، کلیات شمس، به کوشش بدیع الزمان فروزانفر، تهران، 1340 ش؛ میرافضلی، علی، «رونق دوبیتی در دورۀ صفوی»، معارف، تهران، دورۀ 18، شم‍ 53؛ نادرپور، نادر، مجموعۀ اشعار، تهران، 1381 ش؛ نشاط اصفهانی، گنجینۀ دیوان، به کوشش حسین نخعی، تهران، 1337 ش؛ نیما یوشیج، روجا، به کوشش محمد عظیمی، تهران، 1381 ش؛ وحیدیان کامیار، بررسی منشأ وزن شعر فارسی، تهران، 1370 ش؛ هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، تهران، 1381 ش؛ هفتصد ترانه، به کوشش حسین کوهی کرمانی، تهران، 1322 ش؛ همایی، جلال‌الدین، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، 1361 ش.

اصغر دادبه