دشتی، دستگاه

 دَشْتی، از دستگاههای فرعی / کوچک متعلق به دستگاه شور، که با عناوین دستگاه (فرهت، 71)، نغمه (وزیری، 100، 119؛ برکشلی، گامها ... ، 124؛ زونیس، 88) و امروزه آواز شناخته می‌شود (خالقی، 282؛ مشحون، 2 / 707؛ بینش، 63؛ دهلوی، 17).
کهن‌ترین منابعی که به ذکر دشتی پرداخته‌اند، به دوران قاجار برمی‌گردند. آلمانی در 1278 ش / 1899 م از دشتی نام برده است (ص 202). شیخ فاضل گروسی (1259-1324 ش) در رسالۀ غنا و موسیقی از دشتی نام برده، و آن را از 12 مقام مجزا و از شعبات دانسته است (نک‍ : ایرانی، 63). مجدالاسلام کرمانی در کلات (1324 ق) از یک دوبیتی در آواز دشتی که توسط پسری خوانده شده، یاد کرده است (1 / 115).
در بحور الالحان از آواز دشتی به‌عنوان آوازی نام برده شده که در دایره‌هایی که اسامی مقامات را در آنها می‌آورده‌اند، ذکر نشده است (فرصت، 18). در تنظیم جدول دستگاهها (با مشورت منتظم‌الحکما و دیگران) در دستگاه شور، از اسامی دشتی، حاجیانی، بیدکانی، گیلکی، سارنج، کوچه‌باغی، سملی و غم‌انگیز نام برده شده است (همو، 26). مهدیقلی هدایت دشتی را از ملحقات شور دانسته است (ص 94).
آواز دشتی با عنوان حاجیانی و دشتی و ملحقات آن نیز ذکر شده است (معروفی، ردیف ... ، بخش حاجیانی و دشتی و ملحقات آن). در اسامی 12 دستگاه منتسب به حبیب سماعی، از دستگاه سوزوگداز نام برده شده که شامل درآمد کُرد، بیات کُرد، دشتی، دشتستانی، حاجیونی، گیلکی، امیری، مرودشتی، آقاباباخانی، قرائی، بیات شیراز، گبری و بیدکویی است (منا، 19).
براساس ردیفهای مختلف، مهم‌ترین گوشه‌های آواز دشتی اینها ست: درآمد (دشتی)، بیات راجِع، اوج (عشاق)، سارنج، غم‌انگیز، دشتستانی، حاجیانی، چوپانی، بیدگانی / بیدکانی / بیدگلی، سملی / سمالی و گیلکی. وزیری دوبیتی، گیلکی، گبری و کردبیات را از گوشه‌های نغمۀ دشتی دانسته است (ص 119-120)؛ همچنین در سندی مربوط به دستگاه شور، کردبیات نیز در زیرمجموعۀ دشتی ذکر شده است (جوادی، 713). وزیری نیز به بیدگانی، چوپانی، غم‌انگیز، سارنج و کوچه‌باغی اشاره کرده، و سپس از کردبیات و گوشۀ مندرج در آن، یعنی آذربایجانی، نام برده است (ص 130). هدایت در نوبت سوم مجمع الادوار، آذربایجانی را یکی از دو فرود کردبیات دانسته (همانجا)، و وهدانی در نت‌نویسی ردیف آقا حسینقلی گوشۀ قطار را نیز در آواز دشتی آورده است (ص 129-130). در همین روایت، عشاق معادلی برای حاجیانی و بیدگانی است (همو، 130، 132). از کوچه‌باغی نیز در آواز دشتی نام برده شده است (معروفی، همان، 15-16، 17؛ پایور، ردیف دوره ... ، 102-103). در ردیف دوامی کوچه‌باغی و غم‌انگیز به‌عنوان اسامی یک گوشۀ واحد، توأمان ذکر شده‌اند (نک‍ : همو، ردیف آوازی ... ، 67).
صبا در ردیفهای خویش از دیلمان و رباعی نیز نام برده است (نک‍ : دوره‌ها ... ، 87، دوره ... ، 15). پایور گوشۀ زارونزار را در ردیف چپ‌کوک ذکر کرده است (ردیف دوره، 97- 98). در ردیف دشتی کریمی و پایور، مثنوی نیز مشاهده می‌شود (نک‍ : مسعودیه، ردیف ... ، 75-76؛ پایور، همان، 104-106). لطف‌اللٰه مفخمْ بیدگانی، بیدگلی و میگلی را یکی دانسته است (نک‍ : معروفی، دستگاهها ... ، 13)؛ اگرچه میگلی معمولاً در دستگاه همایون اجرا می‌شود (برای نمونه، نک‍ : مشحون، 2 / 714). مفخم از ساقی‌نامه در آواز دشتی نیز نام برده است (نک‍ : معروفی، همان، 14). گفته شده است که رباعی، شرفشاهی (از سید شرفشاه) و بیات تهران (در مایۀ بیات راجع) تیکه‌هایی در دشتی‌اند (پایور، همان، 317).
در مورد اصالت آواز دشتی دو دیدگاه مطرح شده است: برکشلی آن را بیشتر به استان گیلان منسوب می‌داند ( گامها، 124)، اما براساس اسامی دشتی، دشتستانی و حاجیانی اغلب آن را به منطقۀ دشتستان، که از مناطق مهم استان بوشهر است، نسبت می‌دهند (خالقی، 284؛ مسعودیه، موسیقی ... ، 31)؛ حاجیانی / حاجیونی روالی از شروه به معنای ترانۀ محلی دشتی، دشتستانی و تنگستانی است (کوکرتز، 52)؛ احتمالاً گوشه‌های بیدکانی / بیدگانی منسوب به روستایی به نام بیدکان از شهر کازرون است و چون کازرون هم‌مرز استان بوشهر و فیروزآباد با واسطۀ شهرستان فراشبند، نیز هم‌جوار استان بوشهر است، احتمال داده می‌شود که سملی، از گوشه‌های دشتی، نیز از روستایی به همین نام در 48کیلومتری شرق بوشهر اخذ شده باشد؛ مثنوی‌خوانی (اشعار مولوی) به‌ویژه در منطقۀ دشتی رواج دارد (درویشی، 60)؛ گوشۀ غم‌انگیز به نام دشتی شکسته از قدیم در منطقۀ دشتی خوانده می‌شده است (همو، 72).
به نظر می‌رسد براساس شواهد جغرافیایی، دیدگاه دوم بیشتر به واقعیت نزدیک باشد؛ بااین‌همه، در شکل‌گیری این آواز، میراث موسیقایی کلاسیک پیشین همچون گوشه‌های بیات راجع / راجه و اوج که امکان مرکب‌خوانی را مهیا می‌کنند، دخالت دارد؛ همچنین به نظر می‌رسد گَوری و سارنگ که در نظام موسیقایی هند نیز مشاهده می‌شوند (میرزا خان، 1 / 415، 417)، طی قرون گذشته به فرهنگ موسیقایی ایران راه یافته است. آواز دشتی افزون‌بر نظام موسیقایی دستگاهی و تعزیه، در غزل‌خوانی نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد (حدادی، 218).
در موقامِ (مقام) بیات شیراز در جمهوری آذربایجان، 17 شعبه و گوشه اجرا می‌شود که در میان آنها بودشتی، حاجیونی و دشتی مشاهده می‌شود (زُهرابُف، 205). در کشور عراق نیز دشتی یکی از 12 مقام رایج است (برکشلی، موسیقی ... ، 28).
بستر صوتی دشتی براساس شور سل عبارت است از: «فا»، «سل»، «لا کرن»، «سی بمل»، «دو»، «ر کرن»، «ر بکار»، «می بمل»، «می کرن»، «فا»، «سل» و «لا بمل» (پورتراب، 57). اشل صوتی آواز دشتی را می‌توان ترکیبی از دانگهای درهم‌تنیده دانست. نت شاهد دشتی 5 /1  درست از نت شاهد شور بالاتر است و براساس نتهای شاهد دیگر متعلقات شور (ابوعطا، بیات ترک و افشاری) در برخی ردیفها، ازجمله ردیف آقا حسینقلی (وهدانی، 127)، دشتـی به‌عنوان آخریـن آواز رسمی شور معرفـی می‌شود. دشتی در پرده‌های راست‌کوکِ «دو» و بیشتر «ر» و چپ‌کوکِ «سل» و بیشتر «لا» اجرا می‌شود. گفته شده است که این آواز از مبناهای «می»، «لا»، «سل»، «سی» و «فادیز» نیز اجرا می‌شود (پورتراب، 59). ساختار دودانگ درآمد دشتی (به‌عنوان نمونه، دشتیِ «ر») از دو تتراکورد (دانگ نخست: «سل»، «لا کرن»، «سی بمل» و «دو»؛ دانگ دوم: «دو»، «ر»، «می بمل» و «فا») درست شده است (همانجا).
نت شروع دشتی معمولاً درجۀ سوم شور «سل» یعنی «سی بمل» است. نت شاهد دشتی یعنی «ر» متغیر نیز هست؛ در هنگامی که ملودی به سمت نتهای «دو» یا «سی بمل» حرکت می‌کند، حدود 65 تا 75 سنت از زیراییِ آن کم، و تبدیل به «ر کرن» می‌شود و در هنگام فرود نهایی (به‌صورت پایین‌رونده) به پرده‌های شور («ر» / «ر کرن»، «دو»، «سی بمل»، «لا کرن» و «سل») برمی‌گردد و ایست نهایی آن «سل» است. در دانگ بالا که به اوج / عشاق مشهور است، از پرده‌های «ر»، «می بمل / کرن»، «فا» و «سل» استفاده می‌شود. در هنگامی که ملودی حالت بالارونده دارد، «می» کرن، و در حالت پایین‌رونده، «می» بمل می‌شود. گاه در اجرای اوج / عشاق (از منطقۀ زیر) روندی معکوس شکل می‌گیرد و ادامۀ اجرا به منطقۀ بم (در پرده‌های شور) برمی‌گردد.
دانگهای آواز دشتی را می‌توان به 3 قسمت بم، میانی و زیر تقسیم کرد که شروع آن با قسمت میانی است و در هنگام فرود یا اوج از قسمتهای بم و زیر نیز استفاده می‌شود. قسمت میانی، بدون درنظرگرفتن نت متغیر، تماماً از فواصل پرده و نیم‌پرده تشکیل شده است. قسمت بم متشکل از فواصل مجنب (کوچک‌تر از پرده و بزرگ‌تر از نیم‌پرده) و پرده است. در گوشۀ اوج، در حالت بالاروندگی فواصل شور و در حالت پایین‌روندگی فواصل دشتی نقش ایفا می‌کند. تمامی گوشه‌های آواز دشتی در این 3 قسمت ارائه می‌شوند. اغلب گوشه‌های دشتی به‌سبب خاستگاه احتمالاً مردمی این آواز، در گونۀ شعری دوبیتی خوانده یا اجرا می‌شود؛ اگرچه از گونه‌های شعری غزل و مثنوی نیز در اجرای دشتی در نظام دستگاهی بهره گرفته شده است.

مآخذ

آلمانی، هانری رنه د.، از خراسان تا بختیاری (سفرنامه)، ترجمۀ علی‌محمد فره‌وشی، تهران، 1335 ش؛ ایرانی، اکبر، موسیقی در سیر تلاقی اندیشه‌ها و پنج رسالۀ فقهی فارسی، تهران، 1374 ش؛ برکشلی، مهدی، گامها و دستگاههای موسیقی ایرانی، تهران، 1335 ش؛ همو، موسیقی دورۀ ساسانی، تهران، 1326 ش؛ بینش، تقی، شناخت موسیقی ایران، تهران، 1382 ش؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1384 ش؛ همو، ردیف دورۀ عالی برای سنتور چپ‌کوک، تهران، 1386 ش؛ پورتراب، مصطفى‌کمال و دیگران، مبانی نظری و ساختار موسیقی ایرانی، تهران، 1386 ش؛ جوادی، غلامرضا، موسیقی ایران (از آغاز تا امروز)، تهران، 1380 ش؛ حدادی، نصرت‌اللٰه، فرهنگنامۀ موسیقی ایران، تهران، 1376 ش؛ خالقی، روح‌اللٰه، نظری به موسیقی، تهران، 1370 ش؛ درویشی، محمدرضا، مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی نواحی ایران، تهران، 1373 ش؛ دهلوی، حسین، پیوند شعر و موسیقی آوازی، تهران، 1379 ش؛ زونیس، الا، موسیقی کلاسیک ایرانی، ترجمۀ مهدی پورمحمد، تهران، 1377 ش؛ زُهرابُف، رامز، موسیقی مقامی آذربایجان، ترجمۀ علاءالدین حسینی، تهران، 1378 ش؛ صبا، ابوالحسن، دورۀ اول ویلن (ردیف)، به کوشش رحمت‌الله بدیعی، تهران، 1383 ش؛ همو، دوره‌های سنتور (ردیف)، به کوشش فرامرز پایور و دیگران، تهران، 1378 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحور الالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ فرهت، هرمز، دستگاه در موسیقی ایرانی، ترجمۀ مهدی پورمحمد، تهران، 1388 ش؛ کوکرتز، یوزف و محمدتقی مسعودیه، موسیقی بوشهر، ترجمۀ محمدتقی مسعودیه، تهران، 1336 ش؛ مجدالاسلام کرمانی، احمد، تاریخ انقلاب مشروطیت ایران، به کوشش محمود خلیل‌پور، اصفهان، 1350 ش؛ مسعودیه، محمدتقی، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، تهران، 1382 ش؛ همو، موسیقی تربت جام، تهران، 1359 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ معروفی، موسى، دستگاههای موسیقی سنتی ایران، تهران، 1336 ش؛ همو، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1352 ش؛ مِنا، شهاب، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ میرزا خان بن فخرالدین محمد، تحفة الهند، به کوشش نورالحسن انصاری، تهران، 1354 ش؛ وزیری، علینقی، تئوری موسیقی، به کوشش سعید درودی، تهران، 1371 ش؛ وُهدانی، رضا، ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ هدایت، مهدیقلی، مجمع‌ الادوار، تهران، 1317 ش.

حسین میثمی