درویش، غلامحسین

دَرْویش، غلامحسین، ملقب به درویش خان و «یا پیرجان»، آهنگ‌ساز مبتکـر و نـوازندۀ بـزرگ تار و سه‌تارِ عصر مشروطـه (1251- 1305 ش / 1872-1926 م). اشتهار غلامحسین درویش به «یا پیرجان» به‌واسطۀ تکیه‌کلام همیشگی‌اش در خطاب قراردادن دوستان بود (خالقی، سرگذشت ... ، 198).
غلامحسین در تهران و در خانواده‌ای متوسط متولد شد (ملاح، شرح ... ، 15). شهرتش به «درویش» از تکیه‌کلامِ پدرش، حاجی بشیر، گرفته شده است. پدرش همه‌کس، حتى فرزندان را هنگام خطاب «درویش» صدا می‌کرد (همان، 15-16). این شهرت تا پایان عمر با غلامحسین ماند و کوشش و خواهش او در اینکه او را به نام اصلی بخوانند، نتیجه‌ای نداد (همان، 16).
حاجی بشیر، اهل طالقان، از صاحب‌منصبان پست و تلگراف بود که حجره‌ای نیز در دارالصنایعِ بازار، جایگاه تذهیب‌کاران و قلمدان‌سازان و سازندگان ساز داشت. او به موسیقی علاقه‌مند بود و خود نیز سه‌تار می‌نواخت (ملاح، همان، 15). این دل‌بستگی سبب تشویق فرزندانش به فراگیری موسیقی شد.
درویش را بهترین شاگرد میرزا حسینقلی در تار، و میرزا عبدالله در سه‌تار می‌دانند. درویش خان هنرمندی خلاق، مبتکر و چیره‌دست بود و ابداعات متعددی در موسیقی دستگاهی به وی منسوب می‌کنند. او در حدود 30سالگی (احتمالاً در شیراز، نک‍ : دنبالۀ مقاله، در دستگاه شعاع‌السلطنه) با نورسیده خانم، ملقب به بدرالملوک، دختر مستشار نظام، ازدواج کرد (ملاح، همان، 22) و از این وصلت صاحب دو دختر شد. فرزند اولش در کودکی درگذشت (بهروزی، 1 / 75) و دختر دوم که قمرالملوک نام داشت، سه‌تار را، که از پدر آموخته بود، نیکو می‌نواخت (مشحون، «نوازندگان ... »، 89).
درویش خان در زمرۀ درویشان نعمت‌اللٰهی (اهل صفا)، و ملقب به «خرسندعلی» بود (همان، 91). وی کلاس آموزش تار و سه‌تار داشت و از این راه شاگردان بسیاری تربیت کرد. او کنسرتهای متعددی در حمایت از اقشار ضعیف جامعه و نیز جنبشهای پیشرو اجتماعی برگزار، و نشانها و تقدیرنامه‌های متعددی دریافت کرد. نشان وزارت فرهنگ و هنر وقت و نیز نشانی از دولت فرانسه از این جمله‌اند (خواص، 42). درویش خان دوم آذر 1305 در یک سانحۀ اتومبیل در تهران درگذشت و پیکرش را در کنار پیر طریقتش، ظهیرالدوله، در گورستان ظهیرالدولۀ شمیران به خاک سپردند (همانجا).

در دستۀ موزیک عزیزالسلطان

علاقۀ حاجی بشیر به موسیقی سبب تشویق فرزندانش غلامحسین، میرزا علی خان (مشحون، همان، 96؛ قس: خالقی، همان، 669، افزودۀ ساسان سپنتا) و خواهرشان به فراگیری این هنر شد. خواهر (آثاری، هویت ... ، 201) و برادر درویش (مشحون، همانجا) هر دو نوازنده و معلم تار بودند (آثاری، راز ... ، 331). برادر او نخستین معلم نصرالله زرین‌پنجه بود (خالقی، همانجا). پدرْ غلامحسین را در کودکی به «مدرسۀ موزیک دارالفنون» فرستاد. غلامحسین در این مدرسه ضمن فراگیری دروس ابتداییِ مدرسۀ موزیک که شامل تئوریِ مقدماتیِ موسیقی اروپایی بود، به نواختن طبل و سپس شیپور پرداخت (ملاح، همان، 15). در همین سالها به‌سبب طبل‌نوازی از مسیو لومر جایزه گرفت (مشحون، همان، 88).
ملاح سن ورود غلامحسین به مدرسۀ موزیک را 10-11 ذکر می‌کند («غلامحسین ... »، شم‍ 10، ص 63) که با توجه به تاریخ تأسیس دستۀ موزیک عزیزالسلطان، منطقی‌تر است این سن را کمتر در نظر بگیریم، زیرا همان سن ورود درویش به این دسته است و این هر دو نمی‌توانسته هم‌زمان بوده باشد. از 13 صفر 1300 (3 دی‌ماه 1261) که « ... دو ‌ـ سه مرتبه پسر ملیجک بیرون آمد، موزیکان زد ]و[ قرار شد یک دسته موزیکانچی مخصوص به اسم او بگیرند» (اعتمادالسلطنه، 208)، غلامحسینِ 10ساله به‌عنوان طبال به عضویت این دسته درآمد (خالقی، سرگذشت، 199). این گروه موسیقی از نوازندگان نابالغ انتخاب شده بودند و سرپرستی آنان را میرزا علی‌اکبر خان مزین‌الدوله نقاش‌باشی بر عهده داشت که موسیقی نیز می‌دانست (معیرالممالک، 240).
غلامحسین احتمالاً فراگیری سه‌تار را پیش از این نزد پدر شروع کرده بود (ملاح، شرح، 19)، و این آشنایی و علاقه‌مندی به سه‌تار، به شاگردی میرزا حسینقلی در تار و میرزا عبدالله در سه‌تار انجامید (همانجا). دو عکس از عزیزالسلطانِ «تازه از خواب برخاسته» مربوط به ذیحجۀ 1309 در دست است که جوانِ تارزنی، غلامحسین خان نام، برای او تار می‌زند (عکس از مجموعۀ شخصی امیر منصور). عکس هم‌زمان با 19سالگی غلامحسین درویش است و چون بی‌شباهت با درویش نیست، ازاین‌رو جوان تارزن می‌تواند درویش خان باشد. اگر عکس متعلق به درویش باشد، باید گفت که وی با فراگیری تار احتمالاً در تاریخ انداخته‌شدن این عکس، از نوازندگان عزیزالسلطان بوده است. این نکته، البته، در هیچ سندی ذکر نشده است.

فراگیری تار و سه‌تار

چنان‌که گفته شد، درویش مشق سه‌تار را نزد پدر آغاز کرد و سپس به مکتب میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله راه یافت (همانجا)؛ او را بهترین شاگرد میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله می‌دانند؛ این ادعا به استناد صفحه‌های گرامافونِ باقی‌مانده از درویش کاملاً تأیید می‌شود. اینکه درویش دقیقاً در چه زمانی نزد میرزا حسینقلی مشقِ تار می‌کرده، نامعلوم است. در روایات و نوشته‌ها، دربارۀ 14 تا 28سالگی درویش اشارات بسیار اندکی دیده می‌شود و بنابراین، می‌توان تصور کرد که این 14 سال صرف فراگیری شده باشد. به نظر می‌آید که درویش با تسلط بر ردیف میرزا حسینقلی در تار، ضمن فراگیری اسلوب صحیح سه‌تارنوازی از میرزا عبدالله (مشحون، «نوازندگان»، 89)، به نوازندگی این ساز نیز ارتقایی تمام بخشیده باشد. سه‌تار بعد از او به‌مراتب رواج بیشتری پیدا کرد و حتى برخی نوازندگان تار را نیز به سوی خود کشاند. سه‌تارنوازانی چون ابوالحسن صبا، ارسلان درگاهی و سعید هرمزی تأییدی بر این مدعایند.

در دستگاه شعاع‌السلطنه

در دورۀ قاجار «موسیقی‌دانان برجسته غالباً به خدمت شاه یا یکی از رجال یا صاحب‌منصبان و اشراف درمی‌آمدند و به‌اصطلاح وارد دستگاه آنها می‌شدند و طبیعتاً این غایت بلندپروازی یک موسیقی‌دان می‌توانست باشد که چنین شغلی نصیبش شود» (فاطمی، 130)؛ هرچند که «با اطمینان می‌توان گفت که وارد دستگاه کسی شدن به این معنا نبوده که برای موسیقی‌دان مورد نظر محلی در دربار آن‌کس در نظر گرفته می‌شده است ... بلکه آنها را در مواقع لازم احضار می‌کرده‌اند» (همانجا). درویش نیز مدتی نوازندۀ تار دستگاه ملک منصور میرزا، ملقب به شعاع‌السلطنه، پسر دوم مظفرالدین شاه، بود. قبل از او نایب اسدالله، آقا جان ضرب‌گیر و سماع حضور نیز از دیگر موسیقی‌دانان دستگاه شعاع‌السلطنه بودند (مشحون، همان، 135). از این میان به نظر می‌رسد دو نفر اول قبلاً در این دستگاه حضور داشته‌اند (ملاح، همان، 21-22). ورود درویش خان به دستگاه شعاع‌السلطنه می‌بایست در 1318 ق (زمستان 1279 ش)، چند ماهی پیش از حرکت شعاع‌السلطنه به سوی شیراز اتفاق افتاده باشد (همان، 22؛ نیز نک‍ : بامداد، 1 / 495).

تمرد و آزادی

از جملۀ وقایع مهم و هولناکی که در دستگاه شعاع‌السلطنه برای درویش خان پیش آمد، واقعۀ صدور حکم قطع انگشتان او بود. وی به جرم نوازندگی در مجلسی غیر از دستگاه شعاع‌السلطنه (نک‍ : ملاح، شرح، 22-23)، ازجمله در محافل و مجالس اشراف، مورد خشم شاهزادۀ قاجار قرار گرفت و او دستور داد تا انگشتان درویش را قطع کنند. این واقعه که با توجه به قراین در تهران، و نه در شیراز، رخ داده است، با وساطت کمال‌السلطنه صبا به‌خیر می‌گذرد (خالقی، سرگذشت، 201). ظاهراً کمیِ درآمد درویش خان او را وامی‌داشته است که به‌جز شعاع‌السلطنه برای دیگران نیز نوازندگی کند و حتى تنگ‌دستی ظاهراً حدود سال 1320 ق / 1281 ش، او را بر آن داشت که کلاس موسیقی دایر کند. به‌هرحال درویش خان، چه به ضرورت نیاز مالی و چه بنابه دعوت دیگران از وی، به‌سبب هنرش همچنان به رفتن به مجالس رجال و اشراف ادامه می‌داده است. اما این تمرد بار دیگر آتش خشم شاهزادۀ قاجار را فروزان می‌کند (همانجا). درویش خان درحالی‌که در بیرونیِ خانه‌اش به تدریس مشغول بود، فراش‌باشی به دستور شعاع‌السلطنه برای بردن او می‌آید (ملاح، «احوال ... »، 71)، اما درویش به بهانۀ پوشیدن لباس، منزل را ترک می‌کند و این آغاز مسیری است که او را به سفارت انگلیس می‌رساند و به کمک دوستی، عباسقلی نام، در سفارت در انتظار فرصت پنهان می‌شود (همان، 72). ازآنجاکه سفیر و خانواده‌اش در باغ قلهکِ سفارت اقامت کرده بودند، درویش خان مجبور می‌شود پس از مدتی، شبانه به این باغ برود (مشحون، «نوازندگان»، 90)؛ در فرصتی مناسب به سفیر معرفی می‌شود و با ابراز هنرنمایی و شرح داستان، پس از مدتی به مقصود می‌رسد: سِر آرتور هنری هاردینگ، وزیرمختار وقت بریتانیا در ایران (رایت، npn.)، یادداشتی در حمایت از درویش خان به شعاع‌السلطنه می‌نویسد؛ درویش آزاد می‌شود و به پاس هنرش نیز نشانی از سفارت دریافت می‌کند (مشحون، همان، 91).
این رویداد احتمالاً در خرداد 1283 پیش آمده است. اگرچه برخی این رخداد را در تابستان می‌دانند (همان، 90)، اما با توجه به زندگی‌نامۀ خودنوشتِ عارف قزوینی، که شرح اولین ملاقات با درویش خان را در شب‌نشینی باغ نظام‌السلطان در گلندوک نگاشته، به فصل بهار می‌رسیم. عارف تصریح می‌کند که درویش خان «از دست ظلم و استبداد او (شعاع‌السلطنه) به جان آمده، در یکی از سفارتخانه‌ها متحصن شده و خود را از نوکری شعاع‌السلطنه خارج کرد. این همان اوقاتی بود که خود را به این زحمت از چنگ شعاع‌السلطنه راحت کرده بود» (ص 419).

در حلقۀ اخوان صفا

ظاهراً درویش خان با خروج از دستگاه شعـاع‌السلطنه، به انجمن اخوت و جرگـۀ اخوان صفا پیوستـه و از مریدان علی خان ظهیرالدوله شده است (ملاح، شرح، 30). این انجمن در رمضان 1317 / دی‌ماه 1278، با موافقت مظفرالدین شاه به‌طور رسمی افتتاح شد (داتب، 2 / 163؛ نیز نک‍ : افشار، چهل‌وپنج).
درویش خان پس از پیوستن به جرگۀ اهل صفا، به «خرسندعلی» ملقب، و همکاری‌اش با انجمن جدی‌تر می‌شود (مشحون، همان، 91). او از این پس رئیس و یکی از ارکان اصلی ارکستر انجمن اخوت به شمار می‌آید (خالقی، همان، 72). عکسهایی از او در میان نوازندگان انجمن در دست است که در یکی از آنها در کنار حسین هنگ‌آفرین و مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) دیده می‌شود (نک‍ : همان، 73-76). پیوستن به انجمنی که آزادی، برادری و برابری از اصلی‌ترین اهداف آن بود، مقارن با افزایش اعتراضهای مردمی و حرکت روح کلی جامعه به سوی انقلاب مشروطه بود. کمتر از دو سال پس از ملحق‌شدن درویش خان به انجمن اخوت، فرمان مشروطه در مرداد 1285 توسط مظفرالدین شاه امضا شد. کمی پیش‌تر در دی و بهمن 1284، اولین صفحه‌های گرامافون از موسیقی ایرانی توسط کمپانی گرامافون ضبط شده بود. درویش خان برای این کار از سوی میرزا حسینقلی به همکاری دعوت شد و نخستین صفحه‌های خود را ضبط کرد.

همکاری در ضبط هفت‌دستگاه (زمستان 1284 ش)

اگرچه نخستین دستگاههای فنوگراف در واپسین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شده بود، اما استفاده از آن به سلطان قاجار اختصاص داشت (سپنتا، 75). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی از اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتن آن سخن به میان می‌آورند (همو، 79). از درویش خان نیز لوله‌هایی ضبط شده است (ملیجک، 1 / 381)، اما هیچ منبع و یا فهرستی که به وجود چنین لوله‌هایی از درویش خان اشاره‌ای کند، تاکنون دیده نشده است؛ به همین سبب برای پیگیری آثار درویش خان باید به اولین دورۀ ضبط صفحه در ایران رجوع کرد. ضبط صفحه در ایران از زمستان 1284 ش / 1323 ق آغاز شد (سپنتا، 114). از این پس درویش خان در 3 نوبت به ضبط صفحه پرداخت؛ سالهای 1284 ش در تهران، 1288 ش در لندن و 1293 ش در تفلیس (نک‍ : دنبالۀ مقاله). ضبطهای سال 1284 ش، هم اولین دورۀ ضبط صفحه در ایران و هم اولین آثار رسمی درویش خان را در بر می‌گیرد.
این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون، صورت پذیرفت (رجایی، 69-71)، اما او به‌زودی از ادامۀ کار کناره گرفت (منصور، «لومر ... »، 24 بب‍‌ ). با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران (نک‍ : رجایی، همانجا)، و نیز فهرست صفحات ضبط‌شده در این تاریخ (همو، 37-63)، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر، دست‌کم از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شد: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. براساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : شرایلی، بش‍ ؛ نیز گوش کنید: کاظمی، سی‌دی 1)، هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری کرده‌اند، عبارت‌اند از: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار)، میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور)، میرزا غلامرضا شیرازی (نوازندۀ تار)، شاگردان میرزا حسینقلی، و باقر خان رامشگر (نوازندۀ کمانچه)، داماد همو، و نیز نوازندۀ تنبک که نامی از او برده نشده است. آثار درویش خان در این ضبطها شامل 9 قطعه و همگی به همراهی آواز سید احمد خان است (شرایلی، بش‍‌ ). به‌جز 3 قطعه که در آوازهای دشتی، حجاز و منصوری است و در منابع صوتی کنونی هنوز ردی از آنها مشاهده نشده است، 6 قطعۀ دیگر همگی بخشهای مختلف دستگاه ماهورند؛ این 6 قطعه درآمد، بیات ترکِ داخلِ ماهور، تصنیف کار عمل، فیلـی، دلکش، و عـراق بـا تصنیف و رِنگ را شامل می‌شوند. در این اجرای دستگاه ماهور، سبک نوازندگی درویش بسیار شبیه به میرزا حسینقلی است و به نظر می‌رسد که او با تار پنج‌سیم نوازندگی، و دستگاه را با چهارمضرابی مشابه آنچه میرزا حسینقلی در همین دوره از ضبطها در دستگاه چهارگاه نواخته است، شروع می‌کند. از میان درویش خان و میرزا غلامرضا، دو شاگرد اصلی میرزا حسینقلی که در این ضبطها او را یاری کرده‌اند، تار درویش به‌مراتب به استادی میرزا نزدیک‌تر است.

سفر لندن، به سوی سبک شخصی

در بهار 1288 ش، مطابق با ایام استبداد صغیر و نیز جشن دهمین سال تأسیس کمپانی گرامافون، 8 تن از موسیقی‌دانان ایرانی طی عقد قراردادی با این کمپانی به لندن رفتند. در این سفر که نزدیک به 3 ‌ماه طول کشید و چند هفته پیش از فتح تهران تمام شد (خالقی، سرگذشت، 245)، هنرمندان از 23 فروردین تا 3 اردیبهشت در یک برنامۀ فشرده، 251 قطعه بر روی صفحه‌های گرامافون ضبط کردند (نک‍ : منصور، «دیسکوگرافی و ناگفته‌ها ... »، 4 بب‍‌ ). درویش خان (تار)، سید حسین طاهرزاده (آواز)، اسدالله خان اتابکی (تار و سنتور)، باقر خان رامشگر (کمانچه)، حسین هنگ‌آفرین (ویلن)، اکبر هنگ‌آفرین (فلوت)، رضاقلی خان نوروزی مشهور به نظمیه (تصنیف و ضرب) و حبیب‌الله شهردار (پیانو)، در استودیوی این کمپانی در کنار نوازندگانی که از کشورهای دیگر برای آن جشن دعوت شده بودند، به هنرنمایی پرداختند (خالقی، همان، 209). طبق اسناد به‌دست‌آمده از آرشیو کمپانی گرامافون، مجموعۀ قطعات ضبط‌شده از درویش خان، چه به‌عنوان تک‌نواز و چه در همراهی با آواز یا تصنیف، 27 اثر است. سبک نوازندگی درویش خان در این آثار با دورۀ قبلی ضبطها متفاوت است؛ به نظر می‌رسد تار او دیگر شش‌سیم است و نوع چهارمضرابها و نحوۀ استفاده از ساز با سبک پیشین متفاوت شده است. بااین‌همه، هنوز هیچ اثری از ساخته‌های درویش خان در این صفحه‌ها، چه توسط خود وی و چه توسط دیگران، اجرا نشده است.

سفر تفلیس (بهار 1293 ش)، استقلال هنری

درویش خان و دیگر موسیقی‌دانان در این سفر، علاوه‌بر کنسرتهایی که با استقبال بسیار روبه‌رو شد (نک‍ : دنبالۀ مقاله، کنسرتهای درویش) و آشنایی با موسیقی‌دانان بزرگ قفقاز نظیر سید شوشینسکی (نک‍ : سید شوشینسکی، 56, 59)، نزدیک به 180 قطعه در قالب 89 صفحۀ دورو در استودیوی ثابت کمپانی گرامافون ضبط می‌کنند. این صفحه‌ها که نشانی «مونارک رکورد» بر آنها خورده بود، در برلین تولید شدند؛ اما ظاهراً جنگ جهانی اول که 5 ماه بعد از این تاریخ شروع می‌شود، بر تولید و عرضۀ این صفحه‌ها تأثیر گذاشته است. تاکنون نزدیک به ثلث این صفحه‌ها به دست آمده است (منصور، «صفحه‌های سنگی ... »، بش‍‌ ). در میان آنچه تاکنون یافت شده، 32 قطعه از درویش خان باقی است (همو، «رهاورد ... »، بش‍‌ ؛ کاظمی، 147، 152) که از این میان، دو روی صفحه با عنوان «ارکستر» همراه است. اهمیت این دوره از ضبطهای درویش خان در آن است که این تنها دورۀ ضبط صفحۀ او ست که ظاهراً خود او مدیریت و رهبری گروه را بر عهده دارد. از سوی دیگر این اولین دورۀ ضبط صفحه‌ است که هنرمندانِ موسیقیِ جدی آثار آهنگ‌سازان زمان را کم‌وبیش اجرا کرده‌اند. این آهنگ‌سازان عبارت‌اند از: عارف قزوینی، حسام‌السلطنه، سالار معزز و در دو موردِ کم‌وبیش مشکوک خودِ درویش خان (نک‍ : دنبالۀ مقاله، ابداعات و نوآوریها: پیش‌درآمد). پیش‌تر در صفحه‌های 1291 ش تهران، تصنیفهای متعددی از عارف قزوینی با اجرای موسیقی‌دانانی نه‌چندان شاخص، یعنی افتخار خانم، امجد خانم و زری خانم، ضبط شده بود (نک‍ : منصور، «دیسکوگرافی زنان ... »، بش‍ ، «صفحه‌های گرامافون ... »، بش‍ ، «دیسکوگرافی کامل ... »، بش‍‌ ). امیر منصور و نیز بهمن کاظمی در تهیه‌ و انتشار فهرست و آثار به‌دست‌آمده از سفر تفلیس کوشیده‌اند (نک‍ : همو، «رهاورد»، بش‍ ؛ کاظمی، 141-163).
سبک نوازندگی درویش خان در این دوره از صفحه‌ها کاملاً جا افتاده است. تار شش‌سیم و استفاده از موقعیتهای مختلف ساز در ضربیها و چهارمضرابها کاملاً شکل گرفته‌اند. با توجه به شتابی که در تهیۀ مقدمات این سفر بوده است، و نیز نقش کلیدی درویش در تهیۀ سرمایۀ اولیۀ این سفر و نیز رهبری موسیقایی، می‌توان گفت که این سفر برای وی اهمیت بسیاری داشته است. پابه‌پای خوانندگان جدی و ماهری چون طاهرزاده و اقبال آذر، نوازندگیها نیز از تنوع و تحرک بسیار خوبی برخوردارند. این‌بار جوان‌ترین عضو گروه، یعنی عبدالله دوامی که حدود 21 سال داشته، نیز انتخابی شایسته می‌نماید. اجرای تصنیفها و آثار آهنگ‌سازان هم‌عصر، آغاز گفتمان تازه‌ای را در موسیقی ایران نوید می‌دهد (نک‍ : دنبالۀ مقاله، ابداعات و نوآوریها: پیش‌درآمد)؛ گفتمانی متکی بر ساختن در مقابل روایت‌کردن.

سبک نوازندگی

چنان‌که پیش از این گفته شد، مستقل‌ترین و جاافتاده‌ترین نمودِ سبک نوازندگی درویش را در صفحه‌های سفر تفلیس می‌توان سراغ گرفت. با توجه به آنچه از این صفحه‌ها و نیز آنچه از سخنان معاصران درویش برمی‌آید، می‌توان گفت که نوازندگی درویش خان در این صفحه‌ها کاملاً مسلط، روان، نرم و با شور و احساس است. تنوع مطلب، ریزهای پُر و شفاف، تک‌مضرابهای درخشان و چابکی پنجه از جملۀ ویژگیهایی است که در وهلۀ نخست خودنمایی می‌کنند. تارنوازی درویش خان اگرچه به‌وضوح رنگ‌وبوی نوازندگی میرزا حسینقلی را دارد، اما با به‌کارگیری امکانات تازه‌ای که او به تار افزود، از تحرک و تنوع متمایزی برخوردار است. در مورد سه‌تارنوازی درویش اطلاعات به‌مراتب کمتر است. حاج آقا محمد ایرانی در مقایسۀ صدای سه‌تار درویش و میرزا عبدالله چنین می‌گوید: «درویش قدرت مضرابش به اندازۀ میرزا نبود، ولی درعین‌حال مضرابی قوی و نرم و پنجۀ شیرینی داشت که به‌سرعت مانند پروانه روی ساز می‌گشت و اعجاز می‌کرد؛ خیلی مبتکر بود؛ مقامی را که یک دفعه می‌زد، مرتبۀ دیگر در همین مقام چیزهای دیگر می‌زد که با اولی خیلی اختلاف داشت و ابداع می‌کرد و سازش بسیار شیرین و جالب بود، ولی صدای مضرابش نسبت به میرزا کم و نرم بود و باید گفت که مضرابش صدای مضراب میرزا عبدالله را نداشت. مضراب دکتر منتظم‌الحکما قوی‌تر از درویش و سرعت چپ و راست او زیاد بود؛ دکتر منتظم‌الحکما صلحی مضرابی قوی و پنجه‌ای تند داشت و بسیار استادانه سه‌تار می‌نواخت و صدای ساز را به‌خوبی در‌می‌آورد و بااینکه سرعت پنجه‌اش زیاد بود، به درویش نمی‌رسید» (نک‍ : مشحون، «نوازندگان»، 91). همو در مورد تار درویش نیز چنین عقیده‌ای را بیان می‌کند: «درویش در تار هم نسبت به میرزا حسینقلی مضرابش نرم و کم‌صدا بود، درصورتی‌که مضراب میرزا حسینقلی مثل پتک محکم و درعین‌حال نرم و پیوسته بود» (نک‍ : همانجا). این ویژگی را تقی تفضلی در مقایسه با سه‌تار صبا تأیید می‌کند. او سه‌تارنوازی درویش را چنین توصیف می‌کند: «سه‌تار را بسیار شیرین و ذوقی می‌نواخته است ]و[ در ضرب و نواختن چهارمضرابها به‌خصوص تخصص بسزایی داشته است؛ حتى معمولاً در آخر هر آواز که ردیف آن را غالباً مختصر می‌گرفته، 7 یا 8 قطعۀ ضربی می‌نواخته است» (ص 137). ظاهراً درویش با اشاره به سه‌تارنوازی منتظم‌الحکما می‌گفته: «بعضی از ساززنها مثل این است که با ساز کشتی می‌گیرند، درصورتی‌که هر سازی صدایی و اندازه‌ای دارد» (نک‍ : همانجا). با توجه به وصفی که نورعلی برومند از مشابهت بسیار سه‌تارنوازی صبا با درویش خان می‌کند، شاید بتوان در شناخت سبک درویش خان از آن استفاده کرد (نک‍ : ابراهیمی، 79).

ابداعات و نوآوریها

الف ـ پیش‌‌درآمد

در بیشتر منابع موسیقی ایران ساخت موسیقایی و شکل‌گیری مفهوم «پیش‌درآمد» را با کنسرتهای موسیقی‌دانان «انجمن اخوت» مقارن دانسته‌اند. پیشنهاد رکن‌الدین خان مختاری برای ارائۀ قطعۀ خودساخته‌ای به‌عنوان نوعی مقدمۀ موزون برای اجرای گروهی، و نظر مشیرهمایون شهردار که «از آن جهت که اجرای موسیقی معمولاً با بخشی از ردیف به نام درآمد شروع می‌شود، ما این قطعۀ جدید را که پیش از آن می‌آید، پیش‌درآمد می‌نامیم» (صفوت و کارن، 180-181؛ رفیعی، 228)، تقریباً در تمام منابع تکرار شده است. اما در این‌گونه روایات یک اشکال مهم به نظر می‌رسد و آن مقارن‌دانستن تأسیس انجمن اخوت و مفهوم پیش‌درآمد است.
سندی از لومر این اشکال را تأیید می‌کند. یکی از نخستین اسنادی که اصطلاح پیش‌درآمد در آن به کار رفته است، ظاهراً جزوۀ «آواز و تصنیف ایرانی مطابق پیانو» از آلفرد لومر است که امضای ژوئن 1900 / خرداد 1279 را بر انتهای مقدمه دارد و لومر آن را با همکاری ارسلان خان ناصرهمایون تهیه کرده است (نک‍ : خالقی، ای ایران، 193). خالقی نیز با توجه به این امضا خاطرنشان می‌کند که براساس این جزوه، پیداییِ لفظ «پیش‌درآمد» در «سالهای بعد» و بعد از مشروطه در اثر کنسرتهای انجمن اخوت و به ابتکار درویش خان و رکن‌الدین خان مختاری (و به طریق اولى مشیرهمایون شهردار) درست نیست (همانجا). بدیهی است در صورت صحت این روایتها، باید خلق چنین مفهومی را به بعد از دی‌ماه 1278 (تاریخ تأسیس انجمن) مربوط دانست؛ با توجه به اینکه امضای مقدمه تنها 6 ماه پس از تأسیس انجمن است و این زمان برای رواج یک فُرم موسیقایی زمانی کافی نیست، و با درنظرگرفتن مدت‌زمان لازم برای ساخت و نگارش و تنظیم قطعات جزوه که مجابمان می‌کند بپذیریم تهیۀ آن خیلی زودتر از نگارش مقدمه‌اش شروع شده بوده، باید نتیجه بگیریم که این اصطلاح، و نه البته الزاماً بازتاب موسیقایی آن، به گونه‌ای که در آثار درویش می‌بینیم، در زمان نگارش مقدمه، برای لومر نه‌تنها شناخته‌شده، که تثبیت‌شده بوده است. خالقی نتیجۀ معقولی می‌گیرد: چنین فرمی پیش‌تر وجود داشته و پس از مشروطه و توسط موسیقی‌دانانی چون درویش و رکن‌الدین خان بسط و گسترش یافته و به جای استفاده از یک گوشه در ساخت آن، از اغلب گوشه‌ها استفاده شده است (همانجا).
مشحون نیز با برشمردن فرمهای پیش‌تر موجود در تصنیفها و رِنگها، نتیجه می‌گیرد که «به‌هرحال نمی‌توان ساختن پیش‌درآمد را اختراع درویش دانست» («نوازندگان»، 94). همو در ادامه، از قول حاج آقا محمد ایرانی، به نقل از درویش خان، می‌نویسد: «پیش‌درآمد [را] از حیث تاریخ باید اول از [آنِ] میرزا حسینقلی دانست که پیش‌درآمدی در ماهور ساخته است؛ بعد، از [آنِ] رکن‌الدین مختار[ی] که برای کنسرت قطعۀ ضربی تازه‌ای به‌صورت پیش‌درآمد، مفصل‌تر از قطعات ضربی سابق، تهیه کرده است» (همان، 95). همۀ این شواهد موجودیت چنین مفهومی را پیش از اشتهار درویش خان به ساخت پیش‌درآمد تأیید می‌کند.
درواقع می‌توان گفت: درویش خان نه مبتکر پیش‌درآمد، که شاخص‌ترین چهرۀ «تثبیت آهنگ‌سازی موسیقیِ سازی» در دورۀ قاجار است. درویش خان شاخص‌ترین چهرۀ موسیقایی دورانی است که «نظریۀ بنیادین» وی ایجاد، تأسیس و ساخت است. اینها که مفاهیمی متجدد و مشروطه‌تبار بودند، در موسیقی با آهنگ‌سازی، یعنی طراحی و بستنِ یک قطعۀ سازی یا آوازی با امضای مشخص، نمود یافتند. شیدا، عارف، ظهیرالدوله، رکن‌الدین مختاری، حسام‌السلطنه، سالار معزز، نی‌داود، علی‌اکبر شهنازی و جز ایشان چهره‌هایی‌اند که به گفتمان آهنگ‌سازی در این دوره دامن زده‌اند. اینکه درویش خان را به‌رغم تصنیفهایی که ساخته، در موسیقیِ سازی مطرح می‌کنیم، ازآن‌رو ست که تصنیفهای او از نظر شهرت و مقبولیت به پای رِنگها و پیش‌درآمدهایش نرسید.

ب ـ افزودن سیم ششم به تار

هرچند مشحون احتمال می‌دهد ابتکار استفاده از یک سیم اضافه برای تار از آنِ مشتاق باشد ( تاریخ ... ، 2 / 576)، اما گذشته از اینکه این حکم نیازمند سندهای مشخص ــ حتـى در مورد رواج ساز تار در آن زمان ــ است، در اینکه تارِ شش‌سیم، دست‌کم در عمل، پس از مشروطه (1285 ش) و به‌خصوص از سلطنت محمدعلی شاه است که نمودار می‌شود، هیچ شکی نیست. جز مشحون که از قول عبدالله دوامی، از فهیم‌الملک شاگرد میرزا حسینقلی نیز برای این ابتکار نام می‌برد (نک‍ : همو، «نوازندگان»، 96)، تقریباً تمام روایات و منابع غلامحسین درویش را مبتکر این کار دانسته‌اند. این ابتکار در تار نیز همان دستاوردها را داشت که در سه‌تار داشت؛ رنگ‌آمیزی، تنوع کوک و نیز طنینی ایجاد کرد که از طریق آن ارائۀ دستگاهها در موقعیتهای نامتداول، وضوح و سلاست بیشتری می‌یافت. به احتمال بسیار زیاد، شهرت درویش به کوک (خالقی، سرگذشت، 211) و یا چپ‌کوکهای خاص که ظاهراً او برای اولین‌بار متداول کرده (گلشاییان، 1 / 129)، از همین ویژگی برآمده است. این سیم در فاصلۀ بسیار نزدیک به سیم بم بسته می‌شود و ترکیبش با صدای سیم بم رنگ صوتی دل‌نشینی می‌سازد. محتمل است که این کوکهای خاص که خالقی از آنها یاد می‌کند، همان باشد که صفوت از قول درویش خان برای آن عنوان «شور افتاده» را ذکر می‌کند (صفوت و کارن، 229)؛ همچنان‌که صفوت می‌گوید: این شور معروف به «لا» است و چهارمضراب معروف شور درویش خان در این کوک (دو ـ سل ـ لا ـ ر) نواخته می‌شده است (همانجا؛ نیز برای اجرایی از این چهارمضراب با سه‌تار عبدالله دادور، گوش کنید: دادور، سی‌دی 1، قطعۀ 2). در آثار درویش خان بر صفحه‌های گرامافون، تنها در ضبطهای لندن و تفلیس است که حضور این سیم را می‌توان شنید (گوش کنید: کاظمی، سی‌دیهای 3، 5). ممکن است عدم استفادۀ درویش از تارِ شش‌سیم در ضبطهای 1284 ش به‌سبب همکاری در گروهی باشد که رهبری و سرپرستی هنری آن را استادش میرزا حسینقلی بر عهده داشته است، و می‌دانیم که میرزا حسینقلی با تار پنج‌سیم می‌نواخته است (مشحون، تاریخ، همانجا).

ج ـ ساخت چهـارمضرابهای ملودی‌محور

برخلاف پیش‌درآمد و براساس ردیف می‌توان گفت که چهارمضراب ملودی‌محور حداقل در تار و سه‌تار از ابتکارات درویش خان بوده است؛ چهارمضرابهایی که همچنان پایه و سرعت نسبتاً بالا را حفظ کرده‌اند، اما به جای اکتفاکردن به تکرار پایه، آن را در ساخت ملودی به کار می‌برند. دو نمونۀ ماهور و شور او شواهد مهمی‌اند و شاید همین باعث شده است که گلشاییان (1 / 261) واردکردن چهارمضراب تار به موسیقی را از ابتکارات درویش بداند. این هر دو هم از نظر استفاده از موقعیتهای مُدال دستگاه‌، و هم از نظر فُرم بسیار قابل توجه‌‌اند. چهارمضراب ماهور (نک‍ : تهماسبی، 16-21) از فـرم خانـه ـ بازگـو و 3 بـار تکـرار آن بهره می‌بـرد. چهارمضراب شور نیز تقریباً چنین فرمی دارد (صفوت، 124 قطعه ... ، 263-266) و درواقع به نظر می‌آید اینها ابتکار درویش خان باشد و اگر این حدس درست باشد، باید آنها را از ناب‌ترین ابتکارهای او دانست. البته، شواهدی از وجود چنین چهارمضرابی نزد نوازندگان سنتور موجود است. حبیب سماعی در صفحۀ شور و شهناز خود، که در دی ماه 1306 ضبط شده (نک‍ : منصور، «درباره ... »، بش‍‌ )، دو نمونه از چنین چهارمضرابهایی را نواخته است. هرچند زمان ضبط این صفحه‌ پس از مرگ درویش خان و طبعاً پس از تألیف این‌گونه چهارمضراب‌ است، اما از سوی دیگر می‌توان تصور کرد که سنت سنتورنوازی‌ای که به حبیب سماعی رسیده بوده است، عاری از چنین قطعاتی نبوده باشد.

د ـ خلاصه‌کـردن ردیفِ سازی

مشهور است کـه درویش خـان ردیفها را خلاصه کرد و به تعبیر حسن کسایی، از تکرار و حشو و زواید پیراست (نک‍ : کسایی، 58- 59). دورینگ علت این مسئله را مربوط به دوره‌ای می‌داند که استعداد موسیقی نادرتر بوده و نیز درویش به تأمین زندگی از طریق آموزش مجبور بوده است. او نتیجۀ این پیرایش را به نوعی پایین‌آوردن سطح کلی و ساده‌کردن تحصیل موسیقی ایرانی می‌داند (ص 181). برای چنین داوری و نیز شناخت آنچه درویش خان انجام داده است، باید پیش از هرچیز دانست که درویش کدام روایت را خلاصه کرده است. با توجه به شاگردی میرزا حسینقلی، طبعاً انتظار می‌رود درویش خان ردیف میرزا حسینقلی را فراگرفته باشد. براساس روایتهایی که از این ردیف در دست است، می‌توان حکم داد که قطعاً ردیف مفصلی است (نک‍ : ه‍ د، حسینقلی). اما این خلاصه‌سازی روشن‌تر نمی‌شود، مگر با توضیح رویکرد فکری آن. پرسش اینجا است که ملاک این خلاصه‌سازی چیست؟ وهدانی در تأیید روایات شفاهی معتقد است که درویش ردیف را آوازی و با شعر همراه کرده بوده است (ص 32-33). روشن است که اجرای ردیف آوازی برای سازی مضرابی دشوارتر و پیچیده‌تر است و این دشواری با نظریات دورینگ و کسایی سازگار نیست. تنها راهی که باقی می‌ماند، آن است که بپذیریم درویش خان برای خلاصه‌کردن ردیفِ سازی از طرح کلی ردیف آوازی استفاده کرده است و نه الزاماً محتوای ملودیک آن. چنین رویکردی در ردیفهای هرمزی، سه‌تارنواختهای صبا و نیز ردیف ویلن وی قابل پیگیری است. اما اینکه چنین ردیفی را در کدام مجموعه می‌توان یافت، به کندوکاو بیشتری نیاز دارد.
از شاگردان درویش خان که در انتقال ردیف سهیم بوده‌اند، باید از سعید هرمزی و ابوالحسن صبا نام برد. این هر دو تقریباً در یک دوره به کلاسهای درویش رفته‌اند (نک‍ : دنبالۀ مقاله، تدریس و شاگردان درویش). هرمزی در مصاحبه‌ای تصریح می‌کند آنچه را که از درویش خان به یاد داشته است، ضبط کرده است (نک‍ : بهروزی، 1 / 111). در این صورت باید این ضبطها را همان ردیف درویش خان تلقی کرد. این ردیفها که اغلب به پیش‌درآمدها و رنگهای درویش نیز آراسته‌اند (گوش کنید: هرمزی)، از آن جهت که بسیار خلاصه‌تر از ردیفهای میرزاها هستند و نیز ازآن‌روی که به ردیف میرزا حسینقلی شباهت دارند، تمام نشانه‌های مورد انتظار ردیف درویش خان را دارند (نک‍ : اسعدی، 8- 9). صفوت سبک هرمزی را یکی از بهترین نمونه‌های سبک درویش خان می‌داند («زندگی‌نامه ... »، 7).
چنان‌که پیش‌تر گفتیم، مشخصه‌های یک ردیف خلاصه‌شده نیز در نواخته‌های هرمزی و نیز سه‌تارنواختهای ابوالحسن صبا وجود دارد. به‌هرحال به نظر می‌آید افزون‌بر هرمزی که موسیقی را به‌عنوان یک غیرحرفه‌ای ادامه داد، از بین شاگردان حرفه‌ای تنها ابوالحسن صبا این رویکرد درویش خان در ردیف را پی گرفته باشد (دورینگ، همانجا). موسى معروفی، مرتضى نی‌داود و نورعلی برومند همگی نوعی بازگشت یا احیا را در پیش‌ گرفتند.
در مورد ردیفی که هرمزی روایت کرده است، باید به نکته‌ای توجه کرد. این ردیف در هنگام ضبط، متوالی و بدون وقفه و نام‌گذاری اجرا، اما در انتشار به گوشه‌های مختلف تفکیک شده است؛ مرجع این نام‌گذاری برای نگارنده مشخص نیست. در این ردیف اغلب آوازها و دستگاهها با پیش‌درآمد یا چهارمضرابی از نوعی که پیش‌تر توضیح داده شد، شروع می‌شوند. عمدتاً در گوشه‌های مهم مدال چهارمضراب دیگری نیز دارند (مانند اوج در اصفهان) و با رنگ یا ضربی‌ای پایان می‌یابند (گوش کنید: هرمزی).