فاعل این گزارهها به تناسب قهرمان مثبت یا منفی قصه فرق می‌کند. در افسانۀ شنگول و منگول به جای کلاغه، گرگه است: قصۀ ما به سر رسید، گرگه به مطلب نرسید. یا در داستان گنجشکک اشی‌مشی: به جای «کلاغه» «گنجشکک» است. به نظر اخوت (ص ۲۴۷) درگزاره‌های پایانی، جفت واژه‌های متضاد (بالا، پایین/ راست، دروغ/ سفید، سیاه/ ماست، دوغ/ رسید، نرسید) بر ساختار اسطوره‌ای و تفکر قطبی دلالت دارد که همه چیز یا سیاه است یا سفید.
اما گزاره‌های میانی عبارتهایی است که پلانهای قصه را از هم جدا می‌کنند و باعث تغییر فضا، زمان و مکان قصه می‌شوند. این گزارهها را می‌توان «تعلیقی» نامید؛ زیرا باعث نوعی انتظار و تعلیق می‌شود. «نقال ایرانی ترجیح می‌دهد پیش از شروع صحنه‌ای دیگر، صحنۀ پیشین را ببندد. به‌ندرت پیش می‌آید که با صحنه‌های موازی و لایه‌لایه کار کند» (مارتسلف، «گنجینه»، ۴۴۶). برخی از این گزارهها اینها ست: اما چند کلمه بشنو از ... / اینها را داشته باش، چند کلمه از ... بشنو/ ( قصۀ حسین، ۷۷، جم )، تا به داستان او برسیم چند کلمه بشنو از ... / چند کلمه عرض کنم از ... / اما از ... بشنو / القصه ... / خلاصه آنکه ... / اکنون آمدیم در حکایت ... / راوی روایت کند و استاد کتاب کفایت کند ( قصۀ امیرالمؤمنین ... ، ۴۸۵)، آمدیم سروقت ... / حالا بشنوید از ... / حالا چند کلامی از ... بشنوید/ الغرض ... اینها را اینجا داشته باشید ... .
برخی از گزارهها جنبۀ ادبی دارند؛ مثل ضرب‌المثلها، کنایات و اصطلاحات، زبانزدها، تحقیرها، سوگندها و ناسزاها که لابه‌لای قصه بر زبان قهرمانان جاری می‌شود:
ــ مثل‌واره‌ها: چون مارپیچان، چون ماه شب چهارده، مثل پنجۀ آفتاب، چون پیل‌دمان، مثل دکان سمساری، مانند اژدهای دمان، مثل مور و ملخ، مثل خیار به دو نیم کردن، مثل اجل معلق، مثل خرس تیر خورده، مثل آتش، مثل باد صرصر.
ــ کنایات: تن به قضا دادن، جزع و فزع کردن، انگشت به دهان ماندن، انگشت بر دیده نهادن، چاق کردن، شب بر سر دست آمدن، مهره در تاس انداختن.
ــ سوگندها: والله، به ولایت امیرالمؤمنین(ع)، به هزار آیه و قسم.
ــ ناسزاها: سگ، نمک به حرام، نامرد، ولد زنا، حرام‌زاده، زن‌صفت، الدنگ، پیرسگ، پدر‌سوخته، پتیاره، مادر‌به‌خطا، پدر گور‌به‌گور.
ــ تهدیدها: مادرت را به عزایت می‌نشانم، قیمه‌قیمه‌ات می‌کنم.
ــ ترکیبات عاطفی: راه و رخنه، جل و پلاس، کش و فش.
ــ اصطلاحات: هرچه بادا باد، اُلدروم بُلدروم، بگرد تا بگردیم، بگیر بگیر، جهان پهلوان، تیغ‌بازی، قبلۀ عالم، دست خلوتی، چهار میخ، سر خر، کهنه دزد.
۷-۷. درون‌مایه و مضمون
درون‌مایه، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است. به عقیدۀ میرصادقی درون‌مایه فکر و اندیشۀ حاکمی است که نویسنده در داستان اعمال می‌کند (عناصر، ۱۷۴). فخرالزمانی در طراز الاخبار در وصف حمزه‌نامه می‌نویسد: تمام قصه‌های عامیانه از ۴ نوع بیرون نیست: رزم، بزم، عاشقی و عیاری (گ ۱۱۲؛ نیز نک : شفیعی، ۱۱۰). داستانهای بلند عامیانه (رمانسها) بیشتر عیاری با زمینۀ عاشقانه هستند و داستانهای کوتاه، درونمایههای دینی، اخلاقی و اجتماعی دارند. مهم‌ترین درونمایههای قصه اینها ست:
مسائل اخلاقی: یکی از وجوه اشتراک تمام این داستانها برتری انکارناپذیر اصول اخلاقی است. در هیچ یک از این داستانها، کسی که برخلاف اصول جوانمردی و اخلاق و شرافت رفتار می‌کند، توفیق نمی‌‌یابد و قهرمانان هرگز برای پیشرفت خویش به حیله، تزویر، ریاکاری و ناجوانمردی توسل نمی‌جویند.
محتوای قصه‌های عامیانه یا تخیلی، شرح ماجراجوییها و سحر و جادو ست، یا کم‌وبیش واقع‌گرایانه و بیانگر ماجراهای عادی زندگی مردم، آرزوها و دردهای آنها ست. بسیاری از آنها از تأثیر بخت و سرنوشت در زندگی حکایت دارند. قهرمانان این‌گونه قصه‌ها بیشتر شاهان و شاهزادگان و تهیدستان مانند خارکش و پینه‌دوز، و پارسایان و درویشان‌اند. در بسیاری از این قصه‌ها سخن از مکر زنان و یا خیانت آنان به همسرانشان است. گاه شخصیتهای تاریخی مانند سلطان محمود غزنوی یا شاه عباس صفوی در این قصه‌ها حضور دارند که با لباس مبدل به میان مردم می‌روند. در برخی از آنها پندهای حکیمانه نهفته است تا کودکان از شنیدن آنها راه و رسم زندگی را بیاموزند. برخی دیگر طنز‌آمیز و لطیفه‌وار است.
مسائل دینی: در داستانهایی مانند قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه‌نامه) و نظایر آن، محرک اصلی جهاد با کفار و گسترش اسلام است. بدون استثنا در تمام نبردها، کافران به دست حمزه مسلمان می‌شوند (ص ۸۳، ۸۷، ۱۰۴، ۳۳۶، جم ) و در نبردی حمزه وضو می‌گیرد و نماز می‌گزارد و «چون سلام داد ۹۰ هزار پری را پیش ایستاده دید» (ص ۲۶۰، نیز نک : ۲۵۴، ۲۸۳). شگفت آنکه خود حمزه در پایان داستان به دست پیامبر(ص) مسلمان می‌شود (ص ۵۷۹).
یکی از درون‌مایه‌ها با سرمنشأ دینی، نقض تقدیر و سرنوشت است که تغییرناپذیر و محتوم است. قهرمانان در چنبره‌ای که تقدیر برای آنها ترسیم کرده است، عمل می‌کنند و خلافی هم در آن دیده نمی‌شود.
مسائل اجتماعی: بخش دیگری از محتوای قصه‌ها را اشاره به آداب و رسوم و سنن اجتماعی تشکیل می‌دهد. اطلاعات تازه‌ای می‌توان از این قصه‌ها دربارۀ زندگی شخصی و اجتماعی، قوانین و قواعد اجتماعی، آداب و رسوم و فرهنگ خاص هر منطقه، و دیگر مسائل جامعه‌شناختی و مردم‌شناختی آن جامعه استخراج کرد. برای نمونه در اعجوبه و محجوبۀ سرخسی به برخی از آداب و رسوم اشاره شده است، مثل حق نان و نمک (ص ۲۲)، تحفه‌بردن برای شاه (همانجا)، شیوه‌های تنبیه (داغ‌کردن با ۵۰ دیناری، قطع دست، صلب، نک : ص ۶۱، ۶۲)، قربانی کردن در ایام تشریق (ص ۶۹)، سخن گفتن زنان با مردان از پس پرده (ص ۷۲)، تشت‌داری شاه (ص ۸۷) و یا در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه: ۴۰ روز عزاداری برای مرده (ص ۳۷۱)، داروی به هوش آوردن (روغن مغز بادام و سرکۀ کهنه در بینی فرد بی‌هوش ریختن، نک : ص ۱۸۶، ۳۸۵، ۵۵۳)، رسم نمک‌خوارگی (ص ۲۹۸)، زخم را ستردن (ص ۲۴۱)، شیربها گرفتن برای دختر (ص ۱۹۲)، آینه گرفتن جلو دهان فرد بی‌هوش برای تشخیص تنفس (ص ۱۸۶)، شوم بودن کشتن زن (ص ۴۳۸) و مجاور شدن برگور مرده (ص ۳۸۲).
۷- ۸. توصیف
توصیف در ایجاد فضای لازم قصه نقش مهمی به‌عهده دارد. نقال و قصه‌گو با وصفهای پرحرارت مجال بیشتری برای عرضۀ حوادث دارد. تنوع صحنه‌ها و گوناگونی حوادث و وصفهای طولانی به‌خصوص در آثار جدیدتر، به عقیدۀ محمدجعفر محجوب این بوده است که اولاً کارهای عیاران از فرط نقل در کتابهای گوناگون ملال‌آور شده بود؛ دوم اینکه در دوران نقل این قصه، دیگر رسم شاطری و عیاری کاملاً از میان رفته بوده است و راوی نمی‌توانسته آنها را نادیده وارد داستان خود بکند.
۸. ویژگیهای قصه‌های عامیانۀ فارسی
قصه‌های عامیانه با تمام تنوع و گوناگونی، در برخی از ویژگیها مشترک‌اند. این ویژگیها را میرصادقی در چند مورد متذکر شده است: مطلق‌گرایی، کلی‌گرایی، ایستایی، زمان و مکان فرضی، همسانی بیان شخصیتها، شگفت‌آوری، استقلال یافتگی حوادث و کهنگی ( ادبیات، ۹۷-۱۱۲). این ویژگیها را بدین شرح می‌توان برشمرد:
۸-۱. روابط عِلّی و معلولی ضعیف
در داستانهای کهن روابط علّی و معلولی ضعیف است، یا از الگو، نقشه و نظم منطقی پیروی نمی‌کنند.
۸-۲. خرق عادت
یکی از عناصر مهم، ثابت و پرجاذبۀ داستانهای عامیانه، هنجار‌شکنی است که سهم عمده‌ای در شکل‌گیری داستانها دارد. در این قصه‌ها برای گریز از محسوسات عقلی و تجربیات حسی، و قوانین و موازین عینی، انواع شیوه‌ها به‌کار گرفته می‌شود. اساساً چون قصه بر بنیاد امور غیرطبیعی و غریب شکل می‌گیرد، حقیقت‌گریزی یا حقیقت‌گرایی آن ضعیف است و به همین سبب میرصادقی معتقد است که خرق عادتهای داستانی پی‌رنگ قصه‌ها را ضعیف می‌کند (همان، ۶۰).
پورنامداریان این ویژگی قصه‌ها را بارزترین شکل عدم واقعیت داستان می‌داند (ص ۱۳۲). مهم‌ترین خرق عادتهای قصه‌های عامیانه اینها ست: نجات خلق‌الساعه، زنده ماندن در شرایط بسیار سخت، طی‌الارض، نسوختن در آتش، زنده کردن/ شدن مرده، ناپدید شدن از چشم دیگران، غیب شدن، عمرهای بسیار طولانی، فهم زبان حیوانات، بر باد سوار شدن، تبدیل شدن اشیاء به طلا و سنگ، تبدیل شدن انسان به حیوان، بارشهای غیرمنتظره و مهیب و عجیب، آبستن شدن بدون شوهر، آگاهی از غیب، عمر طولانی، گرگهای شاخ‌دار و شکستن طلسم.
۸-۳. تکرار
در این داستانها تکرار درون‌مایه و تم، صحنه‌ها، توصیفها و یکنواختی عبارتها بسیار دیده می‌شود. بیغمی مؤلف داراب‌نامه هر بار پهلوانی را به میدان می‌فرستد، تمام جزئیات سلاحها و لباسهای او را با دقت تمام شرح می‌دهد و این کار را حتى اگر یک نفر ۱۰۰ بار به میدان رود، تکرار می‌کند. در ابومسلم‌نامه نیز این‌گونه تکرارها، ملال‌انگیزتر و دل‌آزارتر از داراب‌نامه است، به نحوی که اگر صحنه‌های تکراری داستان و توصیفهای یکنواخت آن را که هرچند صفحه یک‌بار حتى بدون تغییر یک کلمه تکرار می‌شود، حذف کنیم، حجم داستان از ثلث میزان فعلی آن نیز کمتر می‌شود. پیدا ست که نویسندۀ داستان، هر روز قسمتی کوچک از داستان را برای شنوندگان خویش بازمی‌گفته است و بدان سبب این‌گونه تکرارها که با حرکات قصه‌خوان آمیخته می‌شده، کسل‌کننده نمی‌نموده است؛ اما وقتی این عبارات یکنواخت به صورت مکتوب درآید و صفحات متعدد را اشغال کند، طبعاً باعث ملالت خاطر خواننده خواهد شد. این عیب در کتابهای کهن‌تر بیشتر وجود دارد و هرچه پیش‌تر می‌آییم، کمتر می‌شود. مثلاً در ابومسلم‌نامه بیش از قصۀ امیرالمؤمنین حمزه و در قصۀ حمزه بیش از اسکندرنامه و در اسکندرنامه بیش از امیرارسلان است، اما حتى در امیرارسلان نیز وجود دارد. دهها روایت تکراری از یک مضمون در قصه‌ها باز تولید می‌شوند؛ در این صورت نتیجۀ داستان پیشاپیش مشخص است؛ زیرا داستان، بازآفرینی نمونه‌های گذشته است. نتیجه هم تا حدود زیادی روشن است، کاملاً مقابل رمانهای امروزی که تا آخرین لحظه داستان‌پرداز سعی در اختفای نتیجۀ داستان دارد.
بوریس توماشفسکی، در کتاب «درون‌مایگان در فرمالیسم روسی»، عناصر ساختاری قصه را به نقشمایههای مقید و آزاد تقسیم کرده است و می‌نویسد: «نقش‌مایه‌هایی که موجب تغییر موقعیت شوند، نقشمایههای پویا محسوب می‌شوند و نقش‌مایه‌هایی که باعث تغییر موقعیت نمی‌شوند، نقشمایههای ایستا به‌شمار می‌آیند» (ص 68-70).
در سنت قصه‌پردازی عامیانه، قصه‌پردازان عموماً بر روایتهای پیشین، از نوع روایتهای هسته‌ای تکیه کرده‌اند و چنین قصه‌هایی صرفاً بر نقشمایههای مقید مبتنی بوده‌اند. نقشمایههای مقید عناصر ساختاریِ اصلی، ثابت و تغییرناپذیرِ قصه‌ها از نوع شخصیت و کنشهای داستانی هستند که موجب تغییر موقعیت در داستان می‌شوند و قوام طرحِ داستان بدانها مربوط است. دست‌کاری و هنرنماییِ قصه‌پردازان، بیشتر منحصر به استخدام عناصری از نوع نقشمایههای آزاد (عناصر فرعی و متغیر، از نوع راوی، توصیفِ مکان، زمان، اشخاص، موقعیتها و حوادث، حادثه‌های فرعی و نتیجه‌گیریها) شده است؛ از این‌رو، درجۀ هنرمندی این قصه‌پردازان و ارزشهای هنریِ چنین قصه‌هایی را می‌توان در نحوۀ استخدام همین عناصر جست‌وجو کرد.
۸-۴. شگفت‌آوری
آآنچه پی‌رنگ قصه‌های عامیانه را قوت می‌بخشد، شگفت‌آوری قصه‌ها ست. راویان باید قصه‌ها را چنان بیان کنند که شنوندگان را به شگفتی وادارند. نقل داستانهای شگفت‌آور از انسانها، جانوران و مکانهای عجیب، بخش مهمی از داستانها را تشکیل می‌دهد. سرتاسر داستان سلیم جواهری نقل ماجراهای عجیب چون دوال‌پا، گوهر شب‌چراغ، سرزمین بوزینگان، دیو آدم‌خوار، کبوتران پری‌زاد و سفر بر بال مرغ جادو ست. این عجایب و غرایب برگرفته از یک‌رشته کتابهایی با همین نام مانند عجایب‌المخلوقات زکریای قزوینی، عجایب‌نامه و ظرایف و طرایف است. در کتاب اسکندرنامه روایت کالیستنس، اسکندر به حکیم ارسطا‌طالیس گفت: «از مغرب باز پرداختیم و آن عجایبها نوشته آمد. اکنون کتابی دیگر آغاز کن تا احوال و عجایب مشرق بر آن ثبت کنی» (ص ۲۲۰).
۸-۵. تصادف
یک سلسله تصادف جریان داستان را به وجود می‌آورد و از پیش می‌برد و به روابط علّی و معلولی توجه چندانی نمی‌شود. محور اصلی قصه‌ها بر یک اتفاق ساده نهاده شده است و در برخی از داستانها این سلسله اتفاقات چنان پررنگ و فراوان است که اثر منفی می‌گذارد و در همان لحظۀ اول به چشم می‌آید.
۸-۶. داستان در داستان
در قصه‌ها، گاه یک یا چند داستان فرعی گنجانیده می‌شود. داستانهای میان‌پیوندی همچون یک سنت در قصه‌پردازی درآمده است. ساخت اصلی برخی از کتابها مثل اعجوبه و محجوبه، بختیارنامه و سندبادنامه را یک داستان اصلی و چندین داستان فرعی تشکیل می‌دهد. یکی از علل شکل‌گیری قصه در قصه، داستان‌گویی برای سرگرمی یا پیشگیری از مرگ یا هر کار دیگر است. در بختیارنامه جوانی به نام بختیار، متهم به مخالفت با سلطان و سوء‌قصد به او ست و هر روز برای به تأخیرافکندن عقوبت خویش داستانی می‌سراید. در طوطی‌نامه نیز طوطی برای ممانعت از خروج همسر بازرگان از خانه قصه می‌گوید. قصه‌های میان‌پیوندی با موضوع و هدف داستان ارتباط مستقیم دارند است؛ طوطی در طوطی‌نامه، داستانهای عبرت‌انگیز در عفت و پاکدامنی زن می‌گوید و قصه‌های کنیزان در اعجوبه و محجوبه دربارۀ اصول اخلاقی هستند. داستانهای میان‌پیوندی موجب می‌شود که داستان از یکنواختی بیرون آید و هیجان داستان بالاتر رود. گاه نقل داستانهای فرعی، برای اثبات صحت یک موضوع یا وسیله‌ای برای تلقین اندیشه و تفکری خاص به حساب می‌آید. شیوۀ داستان در داستان به جوامع پیچیده و افکار رمزآلود مشرق‌زمینی مربوط است.
۸-۷. طرح مدور
طرح قصه‌ها حالتی مدور دارد؛ قهرمان از کشور خود حرکت می‌کند، پس از رسیدن به مقصود و طی مسالک و مهالک فراوان، دوباره به همان کشور باز می‌گردد. جریان داستان برشی از یک زندگی نیست، بلکه تمام زندگی یک قهرمان از تولد تا مرگ است. تمام حوادث دیگر داستان و داستانهای میانی و عشقهای حاشیه‌ای نیز چنین وضعی دارند.
۸- ۸. تقارن (ساخت دوگانه)
روال قصه‌ها ساختی دوگانه دارد و حوادث قرینه‌وار هستند. محققان و پژوهشگران ادبیات داستانی در تحلیل قصه‌های عامیانه به ساختار دوگانۀ آنها اشاره می‌کنند (بالایی، ۲۴۹-۲۵۱). ساختارگرایان نیز در تلاش برای کشف ساختارهای پنهان در آثار، یکی از زیرساختهای آثار ادبی را تقارن و تناسبهای دوگانه تشخیص داده‌اند؛ چنان‌که کارکردهای سی‌و‌یک‌گانۀ پراپ همگی براساس تقابلهای قطبی و زوجی است. اگر قهرمان امیر یا شاهزاده است، معشوق نیز چنان است. شاهان دو وزیر دارند: وزیر نیک‌اندیش یا وزیر دست راست، وزیر بدسگال یا وزیر دست چپ. بیشتر قصه‌ها دو شخصیت دارند: یکی مثبت (قهرمان)، یکی منفی (ضد قهرمان)؛ این شخصیتها قرینه‌وار در برابر همدیگر نقش‌آفرینی می‌کنند؛ حتى تیپهای مختلف در داستانهای متفاوت دوگونه نقش می‌آفرینند؛ مثلاً شاهان، امرا و حاکمان یا عادل‌اند و رعیت‌پرور، یا ظالم و سنگدل و مردم‌آزار. قرینه قرار گرفتن خوبان و بدان در برابر هم، به آنها تمایز و تشخص می‌بخشد.
۸- ۹. استقلال حوادث
حوادث در قصه‌های عامیانۀ بلند، بیشتر مستقل هستند؛ چنان‌که خلاف آنها آسیبی به کل جریان داستان نمی‌زند و در عین حال بافت کلی داستان را شکل می‌دهند. هر یک از این حوادث حکم قصۀ جداگانه دارد. علت این امر آن است که چون قصه‌ها در وعده‌های مشخص روایت می‌شده است، در عین پیوستگی کل داستان، داستان هر وعده باید مستقل، و به خودی خود کامل باشد؛ مثلاً تمام حوادث سمک‌عیار استقلال خود را دارند.
۸-۱۰. مسلسل بودن قصه‌ها
داستانهای عامیانۀ بلند، بیشتر دنباله‌دار هستند، از این‌رو با نام «کلیات ۷ جلدی» منتشر می‌شدند. مسلسل بودن داستانها و تنظیم ذیلها و متممها به این سبب بوده است که این داستانها به سهولت کش پیدا می‌کند و مثلاً اگر حمزه رفت، از پی خود فرزندان متعددی نظیر علم‌شاه و قباد و بدیع‌الزمان بر جای می‌گذارد که هر یک می‌توانند پهلوان داستانی باشند. هر یک از این قهرمانان نیز فرزندانی دارند و می‌توان هر یک از آنها را با نام تک‌تک همان‌گونه صحنه‌هایی که برای پدر و جدشان آراسته شده است، وارد میدان کرد و این دور و تسلسل تا زمانی که نقال یا نویسندۀ داستان حوصله‌اش تنگ نشده یا عمرش به سر نرسیده است، می‌تواند ادامه داشته باشد؛ مثلاً نوبت از حمزه به حمزۀ ثانی و ثالث و رابع برسد. تنظیم این ذیلها و متممها که بر این‌گونه داستانها نوشته می‌شود، نیز خود کاری بسیار دشوار و پردردسر است؛ چه، قسمتهای فرعی را طبعاً هر قصه‌گویی به سلیقۀ خود بازگو کرده است و چون مردم بیشتر به اوایل افسانه راغب‌اند و آن را بیشتر شنیده‌اند و می‌شنوند، در آن قسمت مجال تصرف اساسی نیست؛ اما در متممها و داستانهای فرعی که کمتر گفته می‌شود، دست نقال یا نویسنده برای هر نوع تصرفی بازتر است، از این‌رو غالباً اواخر این داستانها مغشوش و بی‌نظم می‌نماید.
قسمتهای مختلف کتاب بزرگ ۱۵ یا ۱۷ جلدی (نک : محجوب، ۶۲۳) بوستان خیال میرمحمدتقی جعفری حسینی متخلص به خیال (د ۱۱۷۳ق)، مهدی‌نامه، معزنامه، قائم‌نامه یا صاحبقران‌نامه، خورشیدنامه، قصۀ شاهزاده ممتاز یا طرازالمجالس و زبدة‌الخیال نام دارد.
۸-۱۱. ناهمانگی وقایع و حوادث
ضعفهای تکنیکی به عمد یا قصد در قصه‌ها مشاهده می‌شود. اشخاص، زمانها و مکانها در داستانهای عامیانه تطابق ندارد؛ قصه‌پرداز گاه فاصله‌های زمانی را فراموش می‌کند. مثلاً بدیع‌الملک پیری را می‌بیند که سرگرم راز و نیاز با تصویر زنی زیبا ست. پیرمرد بدو می‌گوید که این تصویر دختر پادشاه است که در جوانی خود او را دیده و عاشق او شده و چون به وصالش نرسیده است، با تصویرش عشق‌بازی می‌کند و بدیع‌الملک به دنبال دختری می‌رود که پیر در جوانی خود عاشقش شده بود که حالا باید دست‌کم ۶۰ یا ۷۰ ساله باشد، اما دختر همچنان جوان است.
قهرمانان چندین بار کشته و دوباره زنده می‌شوند. محمد شیرزاد در اسکندرنامه و قباد شهریار در رموز حمزه چند بار کشته می‌شوند. ظاهراً سبب این امر آن بوده است که نسخه‌های چاپی این‌گونه داستانها از روی روایتهای پراکنده تدوین شده است و چون این روایتها در هیچ داستان عامیانه‌ای با یکدیگر تطبیق نمی‌کند، این است که مثلاً در نسخه‌ای محمد شیرزاد کشته شده، و حال آنکه بر طبق نسخۀ دیگر (که قسمت بعدی از روی آن طبع شده) هنوز زمان کشته شدن او فرا نرسیده است.
۸-۱۲. فشردگی حوادث
در کتابهایی نظیر اسکندرنامه و رموز حمزه با آن حجم عظیم، صحنه‌های بسیار مهم در چند سطر درنوردیده می‌شود و گاه در طی دو سطر، ۵۰ تن از دلاوران نامی «اسلام» به میدان می‌روند و زخم‌دار می‌شوند یا طلسمی شکسته و جادو‌گری کشته و مملکتی وسیع گشوده می‌شود. سبب این فشردگی، یادآوری صحنه‌ها به نقال بوده است و داستانی را که در یکی دو صفحۀ کتاب درج شده، در مدتی قریب به یک هفته یا بیشتر باز می‌گفته است.
۸-۱۳. ناتمام بودن داستانهای عامیانۀ بلند
برخی از قصه‌های بلند ناتمام است؛ به‌ویژه کتابهایی که برای نقالی ترتیب داده می‌شده‌اند. قصۀ بلند سمک‌عیار در ۵ مجلد نه تنها ناتمام است، بلکه میان مجلد اول و دوم آن نیز مقداری افتادگی دارد. داراب‌نامه نیز ناقص و ناتمام است. اگرچه به ظاهر نسخۀ چاپی رموز حمزه به پایان می‌رسد، اما درحقیقت ناتمام مانده و مؤلف اتمام سرگذشت برخی از قهرمانان این کتاب را به اجزاء دیگر کتاب که نامی خاص و جداگانه دارند مانند ایرج‌نامه، تورج‌نامه، لعل‌نامه و صندلی‌نامه حوالت کرده است.
۸-۱۴. اغراق
دروغهای باورنکردنی و اغراقهای مضحک و دور شدن فوق‌العاده از محیط واقعیتها از ویژگیهای قصه‌های عامیانه است. در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه‌نامه) پهلوانی تورج نام چنان با آتش باروت به هوا می‌رود که در ایام منصور دوانیقی دیدند که پاره‌پاره از هوا بر زمین می‌آمد! هر گاه حمزه نعره می‌زند، عمر امیّه کلاه خود را بالا می‌اندازد و تمام لشکر پنبه از موزه درآورده و بر گوش می‌زنند؛ زیرا نعرۀ حمزه ۱۶ فرسنگ دشت و کوه را به لرزه در‌می‌آورد و تیغ و کمانها را می‌شکند (ص ۳۵۵). در افسانۀ بدیع‌الملک و بدیع‌الجمال، خوراک بهزاد دیو هر وعده ۱۲ شتر است و چوب دستی‌اش ۲۰۰‘۱ من. در کلیات رستم‌نامه با گرز ۹۰۰ منی (ص ۱۶۱)، لشکر ۱۰۰هزار نفری (ص ۱۶۲) یا ۰۰۰‘۶ لشکر (ص ۲۹) مواجه می‌شویم.
۹. بن‌مایه‌های قصه‌های عامیانۀ فارسی
بن‌مایه یا موتیو[۱] در ادبیات، عبارت است از درون‌مایه، تصویرِ خیال، اندیشه، عمل، موضوع، وضعیت و موقعیت، صحنه، فضا و رنگ یا کلمه و عبارتی که در اثر ادبیِ واحد یا آثار ادبی مختلف تکرار می‌شود (داد، ذیل بن‌مایه). در داستان پریان، این بن‌مایه می‌تواند اشخاص و حیوانات مانند اسب، جادوگر یا شاهزاده باشند و یا رخدادهایی نظیر دزدیده شدن شاهزاده خانم توسط جادوگر و نجات وی توسط قهرمان ـ شاهزاده که تقریباً در همۀ این‌گونه داستانها تکرار می‌شود (مقدادی، ۲۸۱). بن‌مایه کارکردهای متفاوتی دارد؛ ازجمله می‌توان به ۴ نقشِ «عنصرِ داستان‌ساز»، «عنصر آغازگر»، «عنصرِ مکمل» و «عنصرِ پایان‌بخش» اشاره کرد (پارسانسب، ۳۰).