آریا

آریا [āriyā]، تک‌خوانی همراه با ساز که از ارکان مهم اپرا ست، ولی در کانْتات و اوراتوریو هم کاربردی گسترده دارد؛ قطعۀ غناییِ سازیی نیز آریا خوانده می‌شود. این اصطلاح در سدۀ 16 م در ایتالیا ابداع شد و پس از انتشار «موسیقی نو» (1602م) اثر جولیو کاتْچینی رواج یافت. 
اثر جولیو کاتچینی مجموعه‌ای از ترانه‌هایی بود که برای یک خواننده همراه با کُنتینوئو (معمولاً ویولن سل و کلاوسَن) ساخته شده بود. کاتچینی این ترانه‌ها را آریه (جمع آریا) نامید و به همین سبب، بعد از 1602م، بیشتر این نوع ترانه‌ها در ایتالیا به آریا معروف شد. در 1607م، پس از آنکه کلاودیو مونْتِوِردی (1567-1643م) در اثر خود موسوم به اُرْفِئو، از آریا استفاده کرد، این نوع موسیقی به اپرا راه یافت. 
برخی از آهنگ‌سازان به جای آنکه یک نوع آهنگ را در همۀ بندها به کار برند، واریاسیونهای یک نغمه (ملودی) را با تکرار نتهایی بم همراه کردند. آریاهای مردم پسند یا سبُک اغلب کانْتْسنِتّا یا آریِتّا نامیده می‌شد. در حدود سال 1620م 
 آریاهای سه ضربی ¾ متداول گردید و طولانی‌تر شد و به فرمهای جدید موسیقی نیز راه یافت. تا نیمۀ سدۀ 17م دا کاپو آریا دیگر به صورت برجسته‌ترین گونۀ آریا درآمده بود و در آن، جملۀ نخستین یک بار دیگر پس از جملۀ میانی تکرار می‌شد ــ یعنی بـه صـورت الف ـ ب ـ الف ــ و اغلب بخش ب دو ضربی، و بخش الف سه ضربی تنظیم می‌شد. بیش از یک قرن، دا کاپو آریا در اپراها و کانتاتهای ایتالیایی بخش اصلی موسیقی را می‌ساخت. کم‌کم متن آریا کوتاه‌تر شد و هر بخش آن به چند سطر رسید. معمولاً بخش میانی (ب) موجز بود و اغلب تنالیته‌ای وابسته به بخش نخست، اما حال و هوا و ضربی متفاوت داشت. داستان اپرا به کمک رِسیتاتیف (گفت و گویی آوازی با ضرب آهنگی تند و گفتار مانند) پیش می‌رفت و در مقابل، آریاها که به نحو شگفت‌انگیزی ایستا بودند، به شخصیتها فرصت می‌دادند تا بازی پیشین خود را که احتمالاً متعاقب آن از صحنه خارج شده‌‌اند، باز نمایانند. 
آریاها انواع و حالات گوناگونی داشتند و باید به دقت در سراسر اپرا پخش می‌شدند، گر چه آهنگ‌سازانی مانند هِندِل و آلِساندرو اسکارْلاتی این رسم را چندان رعایت نمی‌کردند. خوانندگان بلندآوازۀ عصر نیز تکرار بخش نخست (الف) را با بدیهه‌سراییهای بی‌نظیر و پرشاخ و برگی می‌آراستند که اوج آن کادِنسی بی‌همراهی ارکستر بود. 
در اواخر سدۀ 18م، مخالفتهایی برضد داکاپو آریا ابراز شد، اما زود فروکش کرد. شخصیتهای منتفذی مانند ژان ژاک روسو فیلسوف و کریستف ویلیبالدگلوکِ آهنگ‌ساز (1714-1787م) به دا کاپو آریا ــ به سبب کُلُراتـورهـای (آوازهای پرتکلف) بیش از اندازه، تکرار بسیار نامتناسبِ بخش «الف»، مخصوصاً پس از حال و هوای متفاوتی که بخش «ب» به وجود می‌آورد و ابتذالی کـه غالباً از تکرار متـن ناشی می‌شد ــ ایراد گرفتند. 
آریا تا حدود سال 1770م همچنان در اپرا موقعیتی برجسته داشت، اما به گونه‌هایی بسیار متفاوت و نه چندان کلیشه‌ای. اپراهای گلوک نخستین آثار مهمی بودند که این آریاهای متنوع را در خود جای داده بودند. در این هنگام، آریا حتى به عنوان قطعه‌ای از کنسرت نیز رونقی یافت. آریاهای اپرایی معمولاً در دو بخش نوشته می‌شدند: بخش نمایشی و بخش شاعرانه و تغزلی (مانند کاتالوگ آریا) لِپورِلّو در دُن جُوانّی، اثر موتسارت). 
تا 1871م، یعنی زمان نگارش اپرای آیدا اثر وِردی، آریا در اپرای ایتالیایی نسبت به اپرای آلمانی برای مدت طولانی‌تری بالندگی داشت. واگنر با اصلاحات خود در اپرا، بافت پیوستۀ موسیقی را به جای قطعه‌های جدا به کار گرفت و فقط در آثار خاصی همچون قطعۀ «شایسته‌ترین آواز» در اپرای مایستِرزینگِر از آریا استفاده کرد. در سدۀ 20م، آریا عمدتاً در آثار آهنگ‌سازانی دیده می‌شد که از نفوذ واگنر برکنار بودند یا با او خصومت داشتند؛ «پیشرفت مرد عیاش»، اثر استراوینسکی و اپراهای بِنجمین بریتِن از این دست‌اند. واژۀ آریا گاهی نیز به قطعۀ موسیقیِ سازی‌ای که حال و هوای موسیقیِ آوازی را دارد، مانند دو موومانِ میانیِ کنسرتو برای ویولِن استراوینسکی گفته می‌شود.     (210)