ارغنون

اَرْغَنون‌، یا اُرْغَنون‌، ساز باستانی‌ و آرمانیِ دنیای‌ قدیم‌. ضبط یعنی‌ املا و تلفظ ارغنون‌ در متون‌ قدیم‌ دوران‌ اسلامی‌ و در آثار موسیقی‌دانان‌ بزرگ‌ ایران‌ به‌ صورتهای‌ گوناگونی‌ آمده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌ خوارزمی‌ (سدۀ 4ق‌) در مفاتیح‌ العلوم‌، ارغانون‌ (ص‌ 236)، ابن‌ خردادبه‌ (آغاز همان‌ سده‌) در كتاب‌ اللهو و الملاهی‌، ارغن‌ (ص‌ 19) و عبدالقادر مراغی‌ (د 838ق‌) در مقاصد الالحان‌ (ص‌ 125) و شرح‌ ادوار (ص‌ 359) ارغنون‌ ذكر كرده‌اند، در برخی‌ از فرهنگها نظیر برهان‌ قاطع‌ به‌ صورت‌ ارغنن‌ و ارغون‌ نیز دیده‌ می‌شود (1/ 106، 107). همچنانكه‌ تلفظ آن‌ را نیز با اختلاف‌ به‌ فتح‌ یا ضم‌ حرف‌ اول‌ و فتح‌ سوم‌ آورده‌اند (لغت‌ نامۀ دهخدا). از تلفظ آن‌ در زبانهای‌ یونانی‌ (اُرگانون‌) و لاتین‌ (اُرگانوم‌) چنین‌ بر می‌آید كه‌ تلفظ كلمه‌ با حرف‌ اولِ مضموم‌ به‌ صورت اصلی‌ نزدیك‌تر است‌ (نك‍ : اشتاینگاس‌، 38؛ وبستر...، 808). 
اگرچه‌ داستانهای‌ اساطیری‌ غربی‌ مربوط به‌ پیشینۀ سازهای‌ دهنی‌ یا آوندی‌ ( گرو...، VI/ 282) و حتی‌ به‌ قولی‌ ذكر آن‌ در تورات‌ و تلمود (فارمر، II/ 342؛ فروغ‌، 112) حكایت‌ از غربی‌ بودن‌ این‌ ساز دارد و كسانی مانند ابن‌خردادبه‌ و خوارزمی‌ (همانجاها) به‌ یونانی‌ و رومی‌ بودن‌ آن‌ تصریح‌ كرده‌اند و عبدالقادر مراغی‌ می‌گوید: «در فرنگ‌ بسیار در عمل‌ آورند» (مقاصد...، 136)، با وجود این‌، مدارك باستان‌شناسی‌ وجود و كاربرد گونه‌هایی‌ از ارغنون‌ را در ایران باستان‌ تأیید می‌كند: از آن جمله‌ است‌ یكی‌ از دو صحنۀ شكارگاه‌ طاق‌ بستان‌ كرمانشاه‌ كه‌ در آن‌ نقش‌ دو نوازنده‌ در حال‌ نواختن‌سازی‌ دهنی‌ كه‌ به‌ احتمال‌ بسیار زیاد ارغنون‌ دهنی‌ است‌، مشاهده‌ می‌شود (فارمر، II/ 210-211). این‌ ساز كه‌ در رساله‌های‌ فارسی‌ میانه‌ مانند رسالۀ خسرو قبادان‌ وریدك‌ به‌ نام‌ «مشتك‌» از آن‌ یاد شده‌ است‌ (ملكی‌، 2/ 17) و نوعی‌ از آن‌ را پژوهشگران‌ دوران‌ اسلامی‌ به‌ صورت معرب‌ «مشتق‌» و «مشتق‌ صینی‌» خوانده‌اند (فارمر، همانجا)، از چند نای‌ یا آوندی‌ با ابعاد مختلف‌ و به‌ هم‌ پیوسته‌ تشكیل‌ می‌یافته‌ است كه‌ شاید وجه‌ تسمیۀ آن‌ به‌ مشتك‌، شباهت‌ «به‌ مشت‌ گشادۀ انسان‌» (همانجا) و یا به‌ احتمال‌ دورتر، جای‌ گرفتن‌ در مشت‌ و دست‌ بوده‌ است‌. دیگر جام‌ سیمین‌ زرنگاری‌ است كه‌ مانند صحنۀ شكارگاه‌ طاق‌ بستان‌ به‌ دوران‌ ساسانی‌ تعلق دارد و اكنون‌ در موزۀ ایران‌ باستان‌ تهران‌ نگاهداری‌ می‌شود كه‌ در بین‌ نقوش‌ خنیاگرانی‌ كه‌ برروی‌ آن‌ آمده‌ است‌، نقش‌ نوازنده‌ای‌ را كه‌ ارغنون‌ دهنی‌ می‌نوازد، می‌توان‌ مشاهده‌ كرد (فروغ‌، 17). 
در آثار منثور دوران‌ اسلامی‌ ایران‌ از دو گونه‌ ارغنون یاد شده‌ است‌ و یا به‌ عبارت‌ دیگر چنین‌ معلوم‌ می‌شود كه‌ در آن‌ روزگاران به دو نوع ساز كه‌ از لحاظ سازشناسی‌ و ساختار موسیقیایی با هم‌ فرق‌ داشته‌اند، ارغنون‌ می‌گفته‌اند: یكی‌ سازی‌ بوده‌ است‌ از نوع‌ سازهای‌ رشته‌ای و زهی‌ و به‌اصطلاح‌ موسیقی قدیم‌ «ذوات‌الاوتار» كه به قول‌ ابن‌خردادبه‌ 16 وتر (رشته‌، تار، زه‌، سیم‌) داشته‌ است‌ (همانجا) و دیگری چنانكه‌ خوارزمی‌ می‌گوید از نوع‌ سازهای‌ بادی و دارای‌ 3 كیسۀ بزرگ‌ از پوست‌ گاومیش‌ با لوله‌ها یا آوندهای‌ رویین‌ و منافذی‌ در فواصل‌ معین‌ (ص‌ 236). 
چنین‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ از این‌ دو نوع‌ ارغنون‌، نوع‌ بادی‌ آن‌ در ایران‌ اهمیت‌ و رواج‌ بیشتری‌ داشته‌، و شاید هم‌ نوع‌ زهی‌ آن‌ به‌ عللی‌ به‌تدریج‌ متروك‌ شده‌ بوده‌ است‌. از این‌ رو می‌بینیم‌ كه‌ عبدالقادر مراغی‌، بی‌آنكه‌ یادی‌ از ارغنون‌ زهی‌ بكند، تنها به‌ ذكر ارغنون بادی‌ می‌پردازد و با اشاره‌ به‌ اینكه‌ سازی‌ از گروه‌ «مطلقات ذوات‌ النفخ‌» یعنی‌ سازهای‌ بادی‌ است‌ كه‌ به‌ صورت‌ آزاد، نواخته‌ می‌شود، می‌گوید از دو صف‌ نای‌ قلعی‌ یلی‌ (= پیوسته‌ و نزدیك‌) یكدیگر تركیب‌ می‌كنند كه‌ نایهای‌ بم‌ طویل‌تر و نایهای‌ زیر قصیرتر است‌. در عقب‌ آنها در سمت‌ چپ‌ دمی‌ مانند دم‌ آهنگران‌ استوار كرده‌اند كه‌ بر اثر دمیدن‌ آن‌، هوا در نایها می‌رود و نوازنده‌ با دست‌ راست‌ و به‌ كمك‌ انامل‌ (سرانگشتان‌) خود «استخراج‌ نغمات» می‌كند (همان‌، 136-137). 
ازاین‌رو چنین‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ رواج‌ و كارآتر بودن‌ ارغنون‌ بادی‌ در ایران‌ باید تا حد زیادی‌ به‌ پیشینۀ تاریخی‌ این‌ ساز بستگی داشته‌ باشد؛ زیرا چنانكه‌ اشاره‌ شد وجود نقش‌ ارغنون‌ دهنی كه‌ نوعی‌ ارغنون‌ بادی‌ بوده‌ است‌، در شكارگاه‌ طاق‌ بستان‌ یا جام سیمین زرنگار موزۀ ملی ایران‌، شاهد صادقی‌ بر این مدعاست‌. 
بازتاب‌ شهرت‌ و كاربرد ارغنون‌ در اشعار گویندگان‌ بزرگ‌ قدیم‌ ایران‌ به‌ خوبی‌ مشهود است‌. نمونه‌های‌ جالب‌ توجه‌ اینگونه‌ بازتابها را می‌توان‌ در اشعار فرخی‌ سیستانی‌، منوچهری‌، معزی‌، خاقانی‌، مولوی‌، حافظ و ... مشاهده‌ كرد و حتی‌ در یكی‌ از رباعیات‌ منسوب‌ به‌ ابوسعید ابوالخیر از ارغنون‌ یاد شده‌ است‌ (لغت‌ نامۀ دهخدا، ذیل‌ ارغن‌، ارغنون‌) كه‌ اگر صحت‌ انتساب‌ آن‌ رباعی‌ مسلم‌ باشد ، بدون‌ تردید یكی‌ از قدیم‌ترین‌ شواهد شعری‌ این‌ ساز و مبین‌ نقش‌ آن‌ در تجلیات‌ معنوی‌ و شیفتگیهای‌ اهل‌ عرفان‌ و تصوف‌ خواهد بود. در اینگونه‌ تعبیرها ارغنون‌ از آن‌ جهت‌ بیشتر مورد توجه‌ قرار می‌گرفته‌ كه‌ به‌ عنوان‌ ساز كاملی‌ قادر به‌ تولید تمام‌ «نغمات‌» تلقی‌ می‌شده‌ است‌. ازاین‌رو همانند ساز بادی‌ دیگری‌ به‌ نام‌ موسیقار ــ كه‌ گاه‌ از انواع‌ یا خانوادۀ ارغنون‌ به‌ شمار می‌رفته‌ ــ جنبۀ نمادین‌ به‌ خود می‌گرفته‌ است‌. چنانكه‌ انتساب‌ «وضع‌» ساز ارغنون به‌ افلاطون‌ كه‌ در برهان‌ قاطع‌ یاد شده‌ است‌ (نك‍ : 1/ 106-107)، بازتاب‌ چنین‌ تصوری‌ به‌ نظر می‌رسد. 
به‌ هر تقدیر تصاویر یا اوصافی‌ كه‌ از انواع‌ گوناگون‌ ارغنونهای‌ متداول‌ در دوران‌ اسلامی‌ ایران‌ و بسیاری‌ از دیگر كشورهای‌ اسلامی‌ و متون‌ مربوط در دست‌ است‌، می‌تواند به‌ شناخت و معرفی‌ این‌ ساز باستانی‌ و مشهور كمك‌ كند. از آن‌ جمله‌ است‌ «الارغنون‌ الزَّمْری‌» از گونۀ بادی‌ و خودكار منسوب‌ به‌ ارشمیدس‌ و محفوظ در موزۀ لندن‌ (فارمر، II/ 411)، ارغنون‌ خودكار آبی‌ بازسازی‌ شدۀ بنوموسى‌ (همو، II/ 441) یا نمونه‌های‌ دیگری‌ از همانگونه‌ در كتاب‌ السیاسۀ (همو، II/ 467-468).
ارغنون‌ در تاریخ‌ هنر غرب‌ سرگذشت‌ و پیشینه‌ای‌ بسیار گسترده‌ دارد كه‌ می‌توان‌ برای‌ آشنایی‌ نسبی‌ با آن‌ به‌ رسالۀ تحقیقی‌ و مفصل‌ فارمر در جلد دوم‌ «پژوهشهایی‌ دربارۀ موسیقی‌ شرقی‌» مراجعه‌ كرد. به‌ طور خلاصه‌ می‌توان‌ گفت‌ این‌ ساز باستانی‌ در طول‌ تاریخ‌ و دورانهای‌ مختلف‌ به‌ صورتهایی‌ متنوع‌ وجود داشته‌، و در نام‌ و ساختار آن‌ تغییرات‌ مكرری‌ روی‌ داده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌ در عبری‌ به‌ آن‌ عوگَب‌ می‌گفته‌اند و بیشتر از نوع‌ آبی‌ بوده‌ است‌ (همو، II/ 342). در صورتی‌ كه‌ آثار یونانی‌ و رومی نشان‌ می‌دهد كه‌ سازی‌ از نوع‌ زهی‌ دارای‌ چند رشته‌ یا سیم‌، ارگانون‌ یا ارگانوم‌ نامیده‌ می‌شده‌ است‌. با آنكه‌ افلاطون‌ (د 347ق‌م‌) و اریستوكسنس‌ (سدۀ 4ق‌م) چنین گفته‌اند (همو، II/ 343)، كسان‌ دیگری‌ نظیر كاتو (د 149ق‌م‌)، لوكرتیوس‌ (د ح‌ 50ق‌م‌)، یولیوس‌ فیرمیكوس‌ (سدۀ 4م‌)، و قدیس‌ آوگوستین‌ (د 340م‌) واژۀ ارگانوم‌ را به‌ طور عام‌ به‌ معنی‌ ساز (اعم‌) به‌ كار برده‌اند (همو، II/ 345)، حتى‌ واژۀ ارگانوم‌ در سراسر دوران‌ قرون‌ وسطی در كشورهای‌ اروپای‌ باختری‌ به‌ گونۀ ویژه‌ای‌ از آهنگهای‌ موسیقایی‌ اطلاق‌ می‌شده‌ است‌ (همو، II/ 346) كه‌ شاید اشارۀ زودگذر مؤلف‌ برهان‌ قاطع‌ (همانجا) به‌ همخوانی‌ یا خنیاگری‌ گروهی‌ دختران‌ در ذیل‌ واژۀ ارغنون‌ با آن‌ بی‌ارتباط نباشد. 
در طی سده‌های‌ 13 تا 16م‌ گونه‌ای‌ از ارغنون‌ كه‌ جابه‌جایی‌پذیر بود، به‌ نام‌ ارگانتو رواج‌ یافت كه‌ معمولاً از پیوند دو ردیف‌ لوله‌های صوتی‌ یا نای‌ تشكیل‌ می‌شد و دارای‌ دامنۀ 2 هنگام‌ (اكتاو) و تك‌آوایی‌ بود. ارگ‌ بزرگ‌ كلیسا دامنۀ صوتی‌ وسیعی‌ داشت‌ و در حدود سال‌ 1361م‌ رونق‌ یافت‌ كه‌ چون‌ با 3 ردیف مضراب‌ و 20 دم‌ نواخته‌ می‌شد، به‌ همكاری‌ 10 نفر نیازمند بود («فرهنگ‌ مختصر...»، 469). 
كوتاه‌ سخن‌، نمونه‌های‌ تكامل‌ یافته‌ و نوین‌ ارغنونها به‌تدریج‌ از سدۀ 16م‌ به‌ بعد ساخته‌ و پرداخته‌ شد و در سدۀ 18م‌ به‌ اوج‌ رسید، تا آنجاكه‌ در 1867م‌ نخستین‌ نمونۀ الكتریكی‌ آن‌ به‌ وجود آمد و سرانجام‌ در 1935م‌ تكامل‌پذیرفت‌ (همانجا). ناگفته‌ نماند، با آنكه‌ بین‌ انواع مختلف‌ ارغنونهای‌ متداول‌ در ایران‌ و دیگر كشورهای‌ اسلامی‌ نظیر ارغنون‌ الزمری‌ و ارغنون‌ البوقی‌ (گرو، VI/ 285؛ فارمر، II/ 400) و با آنچه‌ در كشورهای‌ غربی‌ رایج‌ بوده‌ است‌، شباهتهایی‌ به‌ نظر می‌رسد، ولی‌ احتمال‌ می‌رود كه‌ در عین‌ حال‌ میان‌ آنها تفاوتهای‌ بنیانی‌ نسبتاً بارزی‌ وجود داشته‌ است‌، زیرا اگر غیر از این‌ می‌بود ، هارون‌ الرشید خلیفۀ عباسی‌ (حك‍ 170-193ق‌) در 191ق‌/ 807م‌ ارغنون‌ ویژه‌ای‌ را كه‌ هنرمندی‌ به‌ نام‌ جعفر ساخته‌ بود، برای‌ شارلمانی‌ پادشاه‌ معروف‌ فرانسه‌ به‌ عنوان‌ هدیه‌ نمی‌فرستاد (گرو، همانجا؛ فارمر، II/ 420)، همچنانكه‌ ابوالفرج‌ اصفهانی در كتاب‌ الاغانی‌ به‌ رواج‌ ارغنون‌ ــ ظاهراً غربی‌ ــ برای‌ نخستین‌بار در ضمن‌ داستانی‌ مربوط به‌ مأمون‌ خلیفۀ عباسی‌، اسماعیل بن‌ هادی‌ و عُلیه‌ دختر مهدی‌ سومین‌ خلیفۀ عباسی‌ (حك‍ 158- 169م‌) اشاره‌ كرده‌ است‌ (نك‍ : همو، II/ 397) كه‌ تصریح عبدالقادر مراغی‌ (مقاصد، 139، شرح‌ ادوار، 392) به‌ موسیقی‌دانی عُلیه‌ را هم‌ می‌توان‌ تلمیحی‌ به‌ مهارت‌ وی‌ در نوازندگی‌ ارغنون‌ تلقی‌ كرد. 

مآخذ

ابن‌خردادبه‌، عبیدالله‌، مختار من‌ كتاب‌ اللهو و الملاهی‌، بیروت‌، 1969م‌؛ برهان‌ قاطع‌، محمد حسین‌ بن‌ خلف‌ تبریزی‌، به‌ كوشش‌ محمد معین‌، تهران‌، 1361ش‌؛ خوارزمی‌، محمد، مفاتیح‌ العلوم‌، لیدن‌، 1895م‌؛ فروغ‌، مهدی‌، نفوذ علمی‌ و عملی‌ موسیقی‌ ایران‌ در كشورهای‌ دیگر، تهران‌، 1354ش‌؛ لغت‌ نامۀ دهخدا؛ مراغی‌، عبدالقادر، شرح‌ ادوار، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1370ش‌؛ همو، مقاصد الالحان‌، به‌ كوشش‌ همو، تهران‌، 1365ش‌؛ ملكی‌، ایرج‌، «شاه‌ خسرو و ریدك‌ قبادی‌»، مجلۀ موسیقی‌، تهران‌، 1343ش‌، شم 89 -90؛ نیز: 

The Concise Oxford Dictionary of Music, ed. M. Kennedy, Oxford, 1989; Farmer, H. G., Studies in Oriental Music, Frankfurt, 1986; Grove's Dictionary of Music and Musicians, ed. E. Blom, London, 1975; Steingass, F., Persian - English Dictionary, Beirut, 1975; Webster's New Collegiate Dictionary, Massachusetts, 1987. 
تقی‌ بینش‌