ایقاع

ايقاع، اصطلاحی در موسيقی كه به بحث دربارۀ كشش زمانی نغمه‌ها يا وزن آنها می‌پردازد. اين واژه مصدر باب افعال از ريشۀ ثلاثی «و ق ع» است كه در لغت به معانی گوناگونی نظير افكندن (زوزنی، 2/ 79) و تاختن (فروزانفر، 121) آمده، و در موسيقی دوران اسلامی همچون «تأليف» به عنوان اصطلاحی بنيانی و مشهور به كار می‌رفته است. تأليف دربارۀ نغمه‌ها از ديدگاه خوشايندی و ناخوشايندی، يا به قول عبدالقادر مراغی ملايمت و منافرت ( جامع ... ، 17) بحث می‌كند، در صورتی كه ايقاع از تناسب و كشش زمانی اين نغمه‌ها (همان، 211-212؛ ابن زيله، 17)؛ بنابر آنچه ابن سينا آورده: «زمانهاست كه اندرميان نغمه‌ها اوفتد و نَقره هايی كه يكی به يكی شوند و اندرحال وزن ايشان و ناوزنی ايشان نگاه كنند» («موسيقی ... »، 17). 
اگرچه تعريف ايقاع برحسب ظاهر در آثار پيشينيان به صورتهای مختلفی ديده می‌شود، ولی در حقيقت مفهوم واحدی دارد كه می‌توان آن را در «نظم و تناسب زمانی» خلاصه كرد (كانده، 219). به عنوان مثال فارابی ايقاع را «انتقال از خلال چندين نغمه در زمانهايی كه اندازه‌ها و نسبتهای معينی دارند» تعريف كرده است (ص 436). مراغی نيز با عنايت به تعريف صفی‌الدين ارموی در كتاب الادوار (ه‍ م) دربارۀ ايقاع چنين می‌گويد: «جماعت نقرات (يا نقراتی، جمع نقره = كوبش، ضرب) كه ميان آنها ازمنۀ معيّنۀ محدوده واقع شود» ( شرح ... ، 251). ابن زيله (ه‍ م) هم ايقاع را همان «سنجش زمانی ضربها» دانسته است كه هر گاه با آهنگی همراه باشد، «لحنی» است، وگرنه «شعری» خواهد بود (ص 44). بنابراين، همان طور كه ابن سينا در جوامع علم الموسيقى از كتاب شفا گفته، ايقاع راهگشای اجرای «لحون» می‌شده است (ص 79). 
از سوی ديگر پيوند ديرينۀ شعر و موسيقی موجب شده كه همان قواعد حاكم بر شعر يا عروض، در موسيقی به ويژه در ايقاع رعايت شوند؛ اما تشخيص وزنهای موسيقايی مستلزم داشتن «طبع سليم مستقيم» است، چه، كسانی بوده‌اند كه با ممارست و صرف وقت هم نتوانسته‌اند توفيقی در تشخيص اوزان موسيقايی حاصل كنند (مراغی، همانجا). 
به هر تقدير، از همان مبانی عروضی، يعنی سبب، وتد و فاصله كه بدانها «اركان» می‌گويند، در ايقاع استفاده می‌شده است، با اين اختلاف كه به جای «افاعيل» عروضی، «اتانين» يا «تَن»ها را برای مشخص كردن وزنهای موسيقايی به كار می‌برده‌اند. عبدالقادر مراغی كه ظاهراً در تحليل مبحث ايقاع موفق‌تر از ديگران بوده، آورده است كه «ازمنۀ نقرات را نيز مانند اوزان شعر اركانی است شامل سبب، وتد و فاصله» ( جامع، 212). وی نقره را در اصطلاح موسيقی عملی تلفظ حرفی (تقريباً «سُلفژ»)، يا ضربی بر وتر (تار، سيم)، يا كوبش دستی بر دستی توصيف كرده، يعنی نقش ضرب يا كوبش را در موسيقی آوازی و سازی و حتى در دست زدن يادآور شده است (همانجا؛ ابن زيله، 72). 
اركان ايقاعی به موجب توضيح مراغی (همانجا)، شامل 6 نوع می‌شده است و می‌توان ساخت صوتی آنها را با همان «اتانين» نشان داد. 
انطباق اين اركان ايقاعی با انتخاب يكايی دلخواه به آسانی امكان‌پذير خواهد بود، بنابراين اگر سبب خفيف (تَن) را به چنگ   نشان دهيم، سبب ثقيل (تَنَ)،   خواهد شد؛ در نتيجه، وتد مجموع (تَنَن)  ، فاصلۀ صغرى (تَنَنَن)   و فاصلۀ كبرى (تَنَنَنَن)   می‌شود. 

 سير تاريخی نيز به نوبۀ خود موضوعی قابل توجه و در خور مطالعه است، زيرا ترديد نيست كه همانند ديگر تجليات ايقاع هنری در طول زمان، دستخوش تحول و تطور واقع شده، و از لحاظ كميت و كيفيت در آن تغييراتی روی داده است. در واقع مشكل اصلی، تعيين تاريخ آغاز وزن‌شناسی و پژوهشهای ايقاعی است، زيرا اگرچه فارمر (ص 77-78) رواج نظام انگشتی، يعنی ناميدن نغمه‌ها به نام انگشتی از دست چپ را كه برای ايجاد آنها بايد آن را روی دست يا وتر ساز (نوعاً عود) قرار داد، به ابن مسجح (ه‍ م) از نخستين و بزرگ‌ترين موسيقی‌دانان دوران اموی، نسبت داده، و يا به استناد كتاب الاغانی، واضع «ايقاعات» را اسحاق موصلی (ه‍ م) دانسته است (همو، 105)، اما به نظر می‌رسد كه شناخت وزن و ايقاع بايد پيشينۀ كهن‌تری داشته باشد. يكی از قراين مؤيد اين احتمال، وزنی است به نام «ماخوری» كه يعقوب ابن اسحاق كندی، فيلسوف عرب، در رسالة فی اجزاء خبرية الموسيقى از آن ياد كرده است (نک‍ : حلو، 262). 

قرينۀ ديگر ترانه‌ها و تصنيفهای بومی يا محلی ايرانی است كه می‌توان آنها را نموداری از استمرار هنر موسيقی و تبلوری از آثار دورانهای پيشين تاريخ ايران به شمار آورد. در اواخر دورۀ ساسانيان نوعی اشعار هجايی وجود داشته كه با ساز و آواز و گاه پای كوبی اجرا می‌شده است (بهار، 14-15) و بدون ترديد اين امر آثاری در ترانه‌های محلی به جای گذاشته است. اينگونه شعرهای آهنگين كه بدانها ترانه يا ترانک می‌گفته‌اند، غالباً از 3 پاره يا مصراع تركيب می‌شده، و بيشتر 8 هجايی و گاهی دارای قافيۀ ناقص بوده كه بعدها تحت تأثير عروض، دارای قافيۀ كامل و 4 مصراع شده است (همانجا). اينکه در بعضی از نسخه‌های كتاب لغت فرس اسدی (سدۀ 5ق/ 11م) ذيل واژۀ «گاه» سرودی نقل شده است: «شاهم بر گاه بر آريد ... » و برپايۀ آن حدس زده‌اند كه يادگاری از «خسروانی»هاست، نشان می‌دهد كه با افزودن هجايی در هنگام خواندن، آن را به صورت 8 هجايی اجرا می‌كرده‌اند، و در ضمن تأييد می‌كند كه اينگونه سرودها در هنگام سرودن خسروانيهای مورد بحث، يعنی دوران سامانيان در خراسان متداول بوده است (همو، 26). 
بقايای اين سرودها و ترانه‌ها را هم اكنون نيز می‌توان در بعضی از نقاط ايران همانند شمال خراسان در بين ايلات كرد مشاهده كرد؛ چنانک‍ه ترانۀ «رشيدخان» قوچانی می‌تواند نمونۀ بارزی از اينگونه ترانه‌ها باشد. جالب است كه در اين ترانه، «برگردان» رشيد خان همواره تكرار می‌شود. از پژوهشهای اخير چنين برمی‌آيد كه در نيايشگاههای مانوی آهنگهايی اجرا می‌شده كه بر گردان «جان، جان، مانی» داشته است (رضوانی، 206). 
در ميان آثار بر جای مانده از موسيقی‌دانان و موسيقی‌شناسان نخستين سده‌های اسلامی، رسالة فی اجزاء خبرية الموسيقى تأليف كندی را بايد نخستين اثری دانست كه در آن از «ايقاعات» سخن رفته است (حلو، 262 بب‍‌ ). كندی در اين رساله 8 گونه ايقاع را به عنوان «ايقاعات ثمانيه» ذكر كرده است: ثقيل اول، ثقيل ثانی، ماخوری، خفيف ثقيل، رَمَل، خفيف رمل، خفيف خفيف و هَزَج (همانجا) كه بر مبنای توضيحات او، بدين شكل می‌تواند باشد: 
ثقيل اول: 3 نقرۀ (ضرب) متوالی و سپس سكون 8/ 5  (ميزان مركب)  
ثقيل ثانی: همانند اول، ولی با نقره‌ای متحرك 8/ 6  (ميزان مركب)  
ماخوری: 2 نقرۀ متوالی و سپس نقره‌ای جداگانه ¾  (ميزان ساده)  
خفيف ثقيل: 3 نقرۀ متوالی  4/ 2 (ميزان ساده)  
رمل: 1 نقره و پس از آن 2 نقرۀ متوالی ¾  (ميزان ساده) (يا   8/ 7 ، حفنی، اسحاق ... ، 205)  
خفيف رمل: 3 نقره  ¾ (ميزان ساده)  
خفيف خفيف: 2 نقرۀ متوالی 8/ 3  (ميزان ساده)  
هزج: 2 نقرۀ متوالی ولی طولانی‌تر  4/ 2 (ميزان ساده)   (حلو، 270). 
دسته‌بندی ايقاعیِ كندی را با اندكی اختلاف كه ناشی از مرور زمان و اعمال سليقۀ هنرمندان محسوب می‌شود، می‌توان در آثار ديگر موسيقی‌دانان و موسيقی‌شناسان ايرانی مشاهده كرد، چنانک‍ه فارابی نيز از هزج و خفيف آن، خفيف رمل و رمل، خفيف ثقيل ثانی (يا ماخوری)، ثقيل اول و خفيف ثقيل اول ياد می‌كند (ص 1022- 1048)؛ يا ابن سينا در بخش موسيقی شفا وزنهای اصلی و كار آمد را 8 گونه ذكر می‌كند: هزج، خفيف هزج، ثقيل اول، خفيف ثقيل اول، رمل، خفيف رمل، ثقيل ثانی و خفيف ثقيل ثانی (ماخوری) (نک‍ : حفنی، مقدمه، 24). وی با اشاره به اينکه ايقاع می‌تواند بر دو گونۀ موصّل و مفصّل باشد، می‌گويد الحان يا آهنگهای قديم ايرانی نظير خسروانيه و فارسيه همگی از گونۀ موصّل بوده اند (ص 97). سرانجام بايد از صفی‌الدين ارموی ياد كرد كه در كتاب الادوار، ضربهای مشهور زمان خود را از قول استادان موسيقی 6 نوع ذكر كرده است: ثقيل اول، ثقيل ثانی، خفيف ثقيل، رمل، خفيف رمل و هزج. وی پس از توضيحی دربارۀ ساختار وزنی آنها، به آهنگی ايرانی به نام «فاختی» (منسوب به فاخته، قُمری) اشاره می‌كند كه در 20 نقره اجرا می‌شده است (ص 286، 306؛ برای توضيح دربارۀ فاختی، نک‍ : رسائل ... ، 1/ 228؛ مراغی، شرح، 264-265). 

مآخذ

ابن زيله، حسين، الكافی فی الموسيقى، به كوشش زكريا يوسف، قاهره، 1964 م؛ ابن سينا، الشفاء، الرياضيات، جوامع علم الموسيقى، به كوشش زكريا يوسف و ديگران، قم، 1405ق؛ همو، «موسيقی دانشنامۀ علايی»، سه رسالۀ فارسی در موسيقی، به كوشش تقی بينش، تهران، 1371 ش؛ بهار، محمدتقی، تاريخ تطور شعر فارسی، به كوشش تقی بينش، مشهد، 1334 ش؛ حفنی، محمود احمد، اسحاق الموصلی، قاهره، 1985 م؛ همو، مقدمه بر الشفاء (نک‍ : هم‍ ، ابن سينا)؛ حلو، سليم، تاريخ الموسيقی الشرقية، 1974 م؛ رسائل اخوان الصفا، قم، 1405 ق؛ رضوانی، مجيد، «پيدايش نمايش و رقص در ايران»، ترجمۀ منيژه عراقی‌زاده، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357 ش؛ زوزنی، حسين، المصادر، به كوشش تقی بينش، مشهد، 1345 ش؛ صفی‌الدين ارموی، الادوار، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه و محمود احمد حفنی، قاهره، 1386 ق؛ فارابی، الموسيقی الكبير، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه، قاهره، 1967 م؛ فروزانفر، بديع‌الزمان، فرهنگ تازی به پارسی، تهران، 1311 ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقی بينش، تهران، 1366 ش؛ همو، شرح ادوار، به كوشش تقی بينش، تهران، 1370 ش؛ نيز: 

Candé , Roland de, Dictionnaire de musique, Paris, 1961; Farmer, H. G., A History of Arabian Music, London, 1967. 
تقی بينش