الحان

اَلْحان، جمع لحن، به معنی ترجیع صوت در غناء. در موسیقی لحن غالباً به معنای كلی آهنگ و آواز خوش و موزون ذكر شده است (شروانی، 14؛ لاذقی، 37- 38؛ نیز نک‍ : خلیل بن احمد، 3/ 229-230؛ صفی‌پوری، 4/ 1135-1136؛ تهانوی، 2/ 1308؛ آنندراج، ذیل لحن). در رساله‌ها و متون موسیقایی قدیم نیز غایت و مفهوم موسیقی «نهادن لحنها» یا «تألیف لحن» است (ابن سینا، «موسیقی ... »، 17) و غالباً از موسیقی به علم الالحان تعبیر شده است (نک‍ : ابن‌عبدربه، 7/ 3؛ مراغی، جامع ... ، 9). لحن در رساله‌های موسیقی قرون میانۀ اسلامی غالباً به معنای كلی آهنگ یا ملودی ذكر شده است، اما در برخی از منابع واژۀ الحان (لحن) در مفهومی قابل قیاس با مُد یا مایه، و مترادف با اصطلاحاتی چون مقامات، شدود، اصول، بَرداوات، هُنوك یا اَهناك، نیز به كار رفته است (شیلوا، 35). همچنین در موسیقی معاصر عرب نیز اصطلاح الحان گاه در مفهوم مدهای موسیقایی، یا مدهای ملودیك، و مترادف با مقامات و انغام (نغمات) به كار می‌رود، اگرچه به نظر می‌رسد كه هنوز هم كاربرد اصطلاح لحن در مفهوم آهنگ یا ملودی رایج‌تر باشد (ماركوس، 323). بنابراین، به طور كلی مفهومِ واژۀ «گوشه» در موسیقی معاصر ایران را شاید بتوان تا حدودی قابل قیاس با اصطلاح «لحن» در موسیقی قدیم دانست (نک‍ : صفوت، 74). 
در برخی از متون عربی و فارسی كه در قرون نخستین اسلامی نگاشته شده‌اند، از اصطلاح لحن و مشتقات آن در مفهوم كلی آهنگ و نیز برای تبیین نظام موسیقایی ایران باستان در دوران ساسانیان استفاده شده است، اگرچه لحن واژه‌ای عربی است و ظاهراً در زبان پهلوی رایج نبوده است؛ شاید بتوان چنین احتمال داد كه این واژه تقریباً در معنایی مترادف با واژۀ «راه» (راس؟) به كار رفته است (فره‌وشی، 381-382؛ بینش، 97؛ نیز نک‍ : لغت‌نامه، ذیل لحن؛ مشحون، 1/ 70). همچنین در برخی از رساله‌های قرون نخستین و میـانۀ اسلامی از اصطلاح «طریـق» (راه) ــ تقریباً در ترادف با لحن (نک‍ : شمس قیس، 114) ــ نیز استفاده شده است. به عنوان مثـال كندی در رسالة فی اللحون و النغم (گ 120 ب ـ 121 الف) «اصول» یا «طرق معلومه» در «مذهب الفرس» را نام برده است (همو، المؤلفات ... ، 137). مسعودی نیز در بیان موسیقی قدیم ایران اصطلاح طریق (الطروق الملوكیه) را به كار می‌برد (4/ 221؛ قس: ابن خردادبه، 16). در اشعار بسیاری از شاعران پارسی‌گوی واژۀ لحن به معنای كلی آهنگ و آواز آمده است و واژه‌هایی چون راه، دستان، نوا و نغمه نیز غالباً به همان مفهوم و تقریباً مترادف با لحن به كار رفته‌اند (نک‍ : لغت‌نامه، همانجا). 
كندی واژۀ لحون (جمعِ لحن) را مترادف باطنینات (جمعِ طنین)، و در مفهوم مایه یا مد موسیقایی به كار برده است (رسالة فی خبر ... ، 95)؛ در این صورت واژۀ مقام را در دوره‌های پس از وی شاید بتوان مترادف با لحن دانست (شوقی، 66، 160؛ محفوظ، 94؛ فاروقی، 153). چنین به نظر می‌رسد كه «لحون سبعه» یا الحان هفتگانه‌ای كه كندی از آنها نام می‌برد (همان، 100)، از لحاظ ساختار موسیقایی متأثر از آثار و نظام موسیقایی یونانیان، و قابل قیاس با 7 گونۀ اكتاو یا مایه‌های موسیقی یونان باستان بوده است (شوقی، 164-165). همچنین امكان ارتباط ریشه‌شناختی واژۀ طنین با «تُنوی» یونانی را نیز شاید بتوان حاكی از این تأثیرپذیری دانست، زیرا این واژۀ یونانی غالباً برای نامیدن 7 گونۀ اكتاو یا مایه‌ها در آثار موسیقایی یونان باستان مورد استفاده قرار گرفته است (نک‍ : باركر، II/ 17؛ وست، 185-186)، اگرچه در این زمینه كندی ظاهراً تحت‌تأثیر آثار موسیقایی یونانی بوده، كاربرد لحون یاد شده نزد وی تفاوتهایی با الحان یونانی داشته است؛ چنانک‍ه نظام نظری كندی براساس ساز عود (یك ساز زهی مقید) و نظام نظری موسیقی یونان براساس ساز چنگ یا لیر (یك ساز زهی مطلق) تدوین یافته است (شوقی، 166). واژۀ طنین یا طنینی همچنین به معنی امتداد و پژواك صوت ( رسائل ... ، 1/ 201؛ حلو، 13) و نیز یكی از ابعاد موسیقایی به نسبت مِثل و ثُمن نیز به كار رفته است. اصطلاح طنینی در مفهوم یكی از ابعاد با نسبت مثل و ثمن یا كل و ثمن كل ( 9/ 8) رایج‌ترین معنای این واژه در رسالات ادوار بعدی است. همچنین این نک‍ته شایان توجه است كه كندی در برخی از جملات در رسالة فی خبر (نک‍ : ص 103؛ محفوظ، 88) اصطلاح «طنین» را در مفهوم اخیر نیز به كار برده است. 
چنین به نظر می‌رسد كه استفاده از واژۀ لحن در مفهوم مد، برگرفته از مفهوم بیزانسی ـ یونانی اكوس باشد كه احتمالاً در زمان امویان سوریه اقتباس شده است. لحن در ترادف با اكوس در موسیقی مراسم قبطی نیز به كار برده می‌شود («فرهنگ ... »، IV/ 732, X/ 363). همچنین ابن عبدربه از رساله‌ای تحت عنوان كتاب اللحون الثمانیه نام می‌برد (6/ 27) كه به نظر می‌رسد متأثر از نظام «الحان هشتگانه» تدوین شده باشد (نیز نک‍ : «فرهنگ»، XIV/ 524-525). كندی نیز در همین زمینه در ذكر «مذهب الروم»، یا نظام موسیقایی روم به «الالحان الثمانیة الاسطوخسیة» و «الالحان الثمانیة الرومیة» اشاره می‌كند (نک‍ : المؤلفات، 137). 
در بسیاری از آثار موسیقایی عربی و فارسی، موسیقی را لفظی یونانی دانسته‌اند كه معنای آن الحان (آهنگها یا ملودیها) است (فارابی، 47؛ مراغی، جامع، 7، مقاصد ... ، 8؛ آملی، 3/ 83؛ كوكبی، رسالۀ موسیقی، 263). موسیقی به بیان دیگر عبارت است از الحانی تألیف شده و برانگیخته از اشتیاق نفسانی به واسطۀ آلاتی كه «جسدانی» (مانند ید و لسان) و یا «جسمانی» (مانند بربط و رباب) باشد (شروانی، 15). صناعت مشتمل بر الحان دو صنعت است كه یكی به محسوس كردن آن برای شنوندگان و تركیب و تألیف و اجرای الحان (صناعت موسیقی عملی)، و دیگری به احوال نغمات و ایقاعات و نیز كیفیت و چگونگی تألیف لحون (صناعت موسیقی نظری) می‌پردازد. صناعت موسیقی عملی را نیز می‌توان دارای دو جنبه دانست كه یكی صرفاً مبتنی بر ساختن الحان (آهنگ‌سازی) است و دیگری ادا و اجرای آن (با ساز یا آواز) را نیز شامل می‌گردد (فارابی، 49-51؛ ابن زیله، 63-64؛ قطب‌الدین، 27). 
فارابی لحن را شماری از نغمات مختلف می‌داند كه دارای ترتیبی معین باشند؛ و نیز نغماتی كه به وجهی معین تألیف شده، و حروفی مقترن به آنها باشند كه از تركیب آنها الفاظی معنی‌دار و منظوم كه معمولاً بر فكر و معنایی نیز دلالت دارند، ساخته شده‌اند (ص 47). این تعریف در بسیاری از آثار موسیقایی ادوار پس از فارابی نیز تقریباً به همان صورت ذكر شده است (نک‍ : ابن زیله، 63؛ قطب‌الدین، 24-25؛ شروانی، 14-15). در رسالۀ موسیقی از مجموعه رسائل اخوان الصفا (1/ 233) واژۀ لحن، در زمینۀ انتقالات ایقاعی، در معنایی تقریباً متفاوت و قابل قیاس با انواع ایقاعات نیز به كار رفته است (قس: ابوالفرج، 1/ 4-7)، اگرچه احتمالاً منظور آهنگهایی بوده است كه در ایقاعات مذكور ساخته شده‌اند، زیرا معمولاً كاربرد واژۀ لحن در معنای یاد شده چندان رایج نبوده است (فاروقی، 153-154). بنابراین، همچنان دلالت واژۀ لحن بر مفهوم كلی آهنگ را می‌توان ارجح دانست. ابن‌سینا نیز لحن را جماعتی تام یا ناقص می‌داند كه دارای زمانی محدود و جنس یا اجناسی مشخص باشد ( الشفاء، 139). 
صفی‌الدین ارموی (ص 9-10) اعتقاد دارد كه در تعریف فارابی از لحن متنافرات نیز وارد می‌شوند، از این رو، وی لحن را مجموع نغماتی می‌داند كه از لحاظ حدت و ثقل متفاوت و دارای ترتیبی ملایم باشند، همچنین با الفاظی دال بر معانی به گونه‌ای كه نفس را تحریكی لذت‌بخش نماید، مقترن باشد. تعریف صفی‌الدین از واژۀ لحن با تأكید بر شرط ملایمت (اتفاق) در بسیاری از رساله‌های موسیقایی پس از وی نیز تقریباً به همان صورت ذكر شده است (آملی، 3/ 86؛ مراغی، مقاصد، 8- 9، جامع، 7- 9، شرح ... ، 79-80؛ بنایی، 7؛ كوكبی، همان، 265). به عقیدۀ لاذقی برخی از قدمای متأخرتر بعضی از «الحان مشهوره» در زمانشان را مقام (آواز، شعبه و تركیب) نام نهاده‌اند (ص 187). در این صورت، شاید بتوان واژۀ الحان (لحن) را تقریباً قابل قیاس با ادوار (دور) دانست، زیرا از سوی دیگر عبدالقادر مراغی ( مقاصد، 56) عقیده دارد كه «ادوار مشهوره» نزد عرب 12 است كه عجم آنها را 12 مقام، پرده و شدّ نیز خوانند. بدین‌ترتیب، واژۀ لحن را در این معنا شاید بتوان تا حدودی قابل قیاس با گام و مد دانست. به طور خلاصه، می‌توان چنین نتیجه‌گیری كرد كه اصطلاح لحن از لحاظ موسیقایی در مفاهیم مختلف، اما مرتبطی كاربرد داشته كه غالباً دارای دو وجه اصلی، یعنی از سویی آهنگ یا ملودی، و از سوی دیگر مد یا توالی اصوات در قالب گام بوده است؛ با این حال، چنین به نظر می‌رسد كه واژۀ لحن در متون و رسالات موسیقایی بیشتر در قالب مفهوم نخست (آهنگ) به كار رفته است. 
دو مؤلفۀ اصلی در شكل‌گیری لحن عبارتند از نغمات و كیفیت ترتیب و تركیب (جمع) آنها به گونه‌ای كه متفق و خوشایند باشند (معرفت نغم)، و نیز كیفیت و كمیت زمانهای بین نغمات به گونه‌ای كه موزون باشد (معرفت ایقاعات) (ابن سینا، «موسیقی»، 17؛ ابن زیله، همانجا؛ شروانی، 16؛ مراغی، جامع، 10-12). در واقع لحن از گرد هم آمدن نغمات یا اجناسی حاصل می‌شود كه دارای ترتیبی مقبول و متفق، انتقال متفق و ایقاعی مقبول باشند (ابن زیله، 19). بنابراین، لحون بر حسب تفاوت اجناس مورد استفاده در آنها، همچنین تفاوت انتقال و ایقاع، مشخص و متمایز می‌شوند (ابن سینا، الشفاء، همانجا). بر این اساس، الحان را از لحاظ ایقاع و كیفیت زمانی قرار گرفتن نغمات در كنار هم به دو گونۀ اصلی می‌توان تقسیم نمود: «لحن بسیط» لحنی است كه دارای ایقاع متصل واحدی باشد، در حالی كه «لحن مركب» دارای ایقاعاتی مختلف است (همان، 140-141). ابعادی كه در تألیف الحان به كار گرفته می‌شوند، باید متفق باشند، اما «نه هر بعدی كه متفق بود، اندر تألیف لحن به كار دارندش» (همو، «موسیقی»، 20). بنابراین، لحن را از نغمه‌هایی تألیف كنند كه «به یكدیگر نزدیك‌تر بود از الذی بالاربعه و بر حلق آسان‌تر بود و ازو این انتقال كردن از بهری به بهری آسان بود» (همانجا). 
ابعاد مناسب برای تألیف الحان 3 بعد اصلی هستند كه آنها را ابعاد لحنیه (ثلاثۀ لحنیه) یا ابعاد صغار (صغرى) می‌نامند و عبارتند از «طنینی» (8/ 9 )، «مجنب» (نیم پردۀ بزرگ  15/ 16 و یا پردۀ كوچك 9/ 10 ) و «بقیه» ( 243/ 256 یا به تقریب 19/ 20 ) كه همگی از ذی الاربع (چهارگان) كوچك‌تر هستند (ابن زیله، 25- 28؛ صفی‌الدین، 13-16، 21؛ مراغی، شرح، 152-154، مقاصد، 22-23، جامع، 44؛ بنایی، 60-61؛ آملی، 3/ 97- 98). این ابعاد كه اساس تألیف الحان را تشكیل می‌دهند، بر مبنای قواعدی ویژه به گونه‌ای ملایم با یكدیگر تركیب می‌شوند. در 4 حالت (اسباب اربعه) تركیب آنها موجب تنافر است و معمولاً در تألیف الحان به كار گرفته نمی‌شود: 1. تعدی از طرف احدّ بعد ذی الاربع، یا به تعبیری توالی 3 بعد طنینی یا 4 بعد مجنب، 2. جمع ابعاد ثلاثۀ لحنیه در بعد ذی الاربع، 3. استفاده از بعد مجنب پس از بعد بقیه، 4. جمع دو بعد بقیه در بعد ذی الاربع به صورت منفصل یا متصل، یا به تعبیری توالی دو بعد بقیه (صفی‌الدین، 17- 18؛ مراغی، مقاصد، 24-25، جامع، 61-62؛ بنایی، 24-26). این قواعد گاهی نیز دارای استثنائاتی است (مراغی، مقاصد، 25، جامع، 62-63؛ بنایی، 26-27). همچنین در تألیف لحون، انتقال از جنسی به جنس دیگر نیز امكان‌پذیر است كه بستگی به میزان مهارت مؤلف لحن و احاطۀ او بر تألیف و احوال نغم و ایقاعات دارد؛ ازاین‌رو، موسیقی‌دان قادر خواهد بود كه در صورت شناخت كامل اصول یاد شده با در نظر گرفتن شرایط و احوال مناسب برای شنوندگان با استفاده از اجناس، انتقالات و ایقاعات مختلف و نیز براساس چگونگی استفاده از اصواتِ‌سازی و آوازی و ترعیدات و تركیبات و غیره موسیقی را تألیف و اجرا كند (ابن زیله، 64-65). 
 الحان را از لحاظ شیوۀ اجرا می‌توان به دو دستۀ اصلی فاقد كلام و دارای كلام (فارابی، 47)، یا به تعبیری سازی (علی الآلات) و آوازی (علی الحلوق)، تقسیم نمود (ابن زیله، 19، 68). حلق و صوت انسان را به عنوان اكمل و اشرف آلات ادای الحان ذكر كرده‌اند (قطب‌الدین، 51؛ مراغی، جامع، 191). اگرچه لحن كامل از اصوات انسانی پدید می‌آید، بعضی اجزاء لحن كامل از آلات موسیقی نیز شنیده می‌شوند. 

الحان دارای كلام و فاقد كلام هر یك دارای اقسام مختلفی است. صناعت غناء، نوحه‌خوانی و مرثیه‌خوانی، قصیده‌خوانی، قرائت آهنگین (القراءة بالالحان)، حداءخوانی و مانند اینها از اقسام الحان دارای كلام یا آوازی هستند (فارابی، 68). الحانِ‌سازی گاهی تقلیدی از الحان كامل یا آوازی هستند، یا نقش همراهی كنندۀ آواز را برعهده دارند، یا به عنوان مقدمه (افتتاحات) یا خاتمه (مقاطع)، یا در میان بخشهای آوازی به عنوان قطعات میانی به منظور استراحت خواننده به كار می‌روند، یا اینک‍ه مكمل صوت انسانی هستند، هنگامی كه حلق از ادای برخی از الحان خاص عاجز است (فارابی، 68- 69). بر همین اساس، ابن‌زیله نیز اصنافی را برای الحان بر می‌شمارد، ازجمله: «رواسین»، الحانی فاقد كلام و الفاظ كه به وسیلۀ ساز و یا حلق ادا می‌شوند، و «دستانات» كه الحانی همراه با الفاظ و كلامند، مانند «دستانات خراسانی» كه به «دستانات اصفهانی» نیز معروف هستند. الحان در هر یك از این دو صنف اسامی معروف و شناخته شده‌ای دارند (ص 66-67). همچنین صنف دیگری از الحان به نام «طرائق» وجود دارد كه در زمرۀ دستانات قرار می‌گیرد و عبارت است از قطعات یا صناعاتی كه براساس اوزان شعر در زبانهای مختلف شكل می‌گیرند. همچنین در میان دستانات و طرائق صنفی دیگر نیز می‌تواند قرار گیرد كه «نغمه» نامیده می‌شود. نغمه در این مفهوم عبارت است از آهنگهایی كه در بین تكرارهای لحن در ابیات و به صورت ترتیبات و حشو و استراحات اجرا می‌گردند و در تمام دستانات و طرائق نیز از آنها استفاده می‌شود (همو، 67). فارابی نیز «طرائق» و «رواشین» [رواسین] خراسانی و فارسی قدیم را الحانی صرفاً سازی می‌داند كه فاقد كلام هستند و به تعبیری آواز خواندن با آنها ممكن نیست (ص 69، 77). 
اگر تلحین (تألیف لحون) بر كلام منظوم همچون شعر واقع گردد، اجزاء لحن براساس اجزاء بیت یا كلامی كه تلحین بر آن صورت گرفته است، تقسیم می‌شوند. در این صورت، پس از خاتمۀ یك قسمت از لحن براساس بیت یا كلام، این لحن یا آهنگ برای دیگر ابیات یا فصول كلام غیرموزون تكرار می‌گردد. بدین ترتیب، تكرار لحن در دیگر قسمتها می‌تواند در طبقات دیگری كه از لحاظ حدت و ثقل با آن متفاوت هستند، ادا گردد (ابن زیله، 64). 
الحان و به طور كلی موسیقی را بر حسب تأثیرگذاری آن نیز می‌توان تقسیم‌بندی كرد، زیرا لحون مختلف می‌توانند احوال مختلفی را در نفس ایجاد كنند (همو، 21؛ لاذقی، 213-215). از این دیدگاه، انواع الحان را می‌توان به 3 دستۀ اصلی تقسیم نمود: «الحان مُلِذّه»، الحانی هستند كه از شنیدن آنها لذت و فرح و آسایش حاصل می‌شود و بیش از این تأثیری در نفس ندارند؛ «الحان مُخَیّله»، علاوه بر لذت و فرح در نفس تخیلات و تصوراتی پدید می‌آورند و صورتهایی شبیه به اشیاء در نفس منقوش می‌كنند؛ «الحان انفعالیه»، الحانی ملهم از انفعالات و احوال نفسانی لذت‌آور یا رنج‌آورند كه می‌توانند موجب حدوث یا زوال آن انفعال گردند. نوع نخست هنگامی استفاده می‌شود كه طلب راحت و آسایش شود، نوع دوم در مواضعی كه اشعار و برخی از انواع خطابه‌ها مدنظر باشد، و قسم سوم در مواضعی كه ایجاد یا ازالۀ انفعالی مطلوب باشد. در انسان الحانی طبیعی محسوب می‌شوند كه حداقل یكی از این تأثیرات را داشته باشند، اگرچه كامل‌ترین و مؤثرترین لحن آن است كه هر 3 در آن جمع گردند (فارابی، 62-67؛ ابن زیله، 67؛ قطب‌الدین، 25-26؛ آملی، 3/ 83-84). 
الحان را براساس ساختار فرمال آنها نیز می‌توان تقسیم‌بندی نمود. بنایی الحان را بر دو قسم موزون و غیرموزون تقسیم می‌كند. به گفتۀ وی لحن موزون مقرون به دوری از ادوار ایقاعی است، اما لحن غیرموزون را كه برخلاف آن است، «نواخت» می‌نامند. وی همچنین الحان موزون مشهور را 17 گونه می‌داند: پیشرو، صوت، نقش، عمل، بسیط، قول، غزل، قول مرصع، كل النغم، كل الضروب، كلیات، نوبت، ترانه، فروداشت، مستزاد، ریخته و نشید عرب (ص 125-126). 
كوكبی نیز الحان را از لحاظ ساختار بر 3 نوع تقسیم كرده است: الحان «جزمی» الحانی هستند كه در آن نغمات و ایقاع و ابیات با هم جمع باشند؛ «بسطی» [بسیطی] آن است كه از این 3، دو مورد با هم جمع باشند؛ «خطی» آن است كه از این 3، یكی باشد. وی همچنین در بیان انواع الحان، یا به عبارتی اقسام تصانیف، از اصطلاحاتی چون پیشرو، سربند، نقش، صوت، عمل، عمل مستهل، ریخته، صوت العمل، قول، غزل، قول مستهل، نوبت، كار، ترانه، رباعی، فروداشت و كلیات نیز نام می‌برد ( رسالۀ موسیقی، 272-274، رساله در بیان ... 20-22). عناوین یاد شده در برخی از رسالات تحت عنوان اصناف یا اقسام تصانیف (نک‍ : مراغی، جامع، 237-243، مقاصد، 104-107، شرح، 336-342) و در برخی موارد ذیل الحان (الحان موزون) ذكر شده‌اند (بنایی، همانجا). چنین به نظر می‌رسد كه مراد از اصنافِ تصانیف، همانا فرم یا ساختار الحان است، و واژۀ تصنیف نیز غالباً در معنای كلی ساختن الحان به كار رفته است. 
الحان یا آهنگهای موسیقی قدیم در برخی از آثار به شیوه‌هایی خاص «ثبت» شده‌اند (نک‍ : صفی‌الدین، 92-95؛ قطب‌الدین، 146- 149؛ مراغی، شرح، 281-284، مقاصد، 103، جامع، 238-241؛ بنایی، 124). در یكی از شیوه‌های مذكور زیر و بمی نغمات براساس حروف ابجد و میزان كشش زمانی هر نغمه (عدد نقرات و ایقاع) با استفاده از اعداد یا ارقام «هندی» در زیر نغمات ثبت شده است. بنایی ثبت و استخراج الحان را بدین طریق تشریح می‌كند كه لحنی را در نظر می‌گیرند و مشخص می‌كنند كه هر جزء از اجزاء مبانی آن از كدام جزء از اجزاء وتر خارج می‌شود، سپس ارقامی را كه بر آن اجزاء از وتر ثبت شده است، بر صفحه رسم می‌نمایند و عدد ضربی را نیز كه بر آن جزء وتر تعلق می‌گیرد، در زیر آن می‌نگارند تا لحن به طور كامل ثبت گردد؛ چنانکه اگر كسی آن لحن یا آهنگ را هرگز نشنیده باشد، قادر گردد كه براساس كیفیت ثبت آن بر صفحه، تصنیف یا لحن مذكور را دقیقاً چنانک‍ه مصنف آن را ساخته است، استخراج و اجرا نماید (ص 123-124). همچنین در برخی از رسالات و نسخ خطی مربوط به موسیقی در دوره‌های بعد نیز الحان یا آهنگهایی به شیوه‌ای دیگر ثبت شده‌اند (همانجا). 
امروزه اصطلاح الحان در موسیقی بلوچستان نیز به عنوان یكی از اقسام سه گانۀ شیوه‌های اجرایی در «شئر» (نوعی داستان‌سرایی همراه با موسیقی در بلوچستان) رایج است. الحان در این مفهوم حاكی از خواندن مضامین اندوهگین به صورت آواز با متر آزاد، توأم با صداهای كشیده و طولانی و دارای تحریرهایی ویژه است كه توسط «پهلوان» (خوانندۀ اشعار حماسی و تاریخی در بلوچستان) ارائه می‌شود (درویشی، 39). در موسیقی معاصر عرب نیز تركیبات مختلفی از واژۀ لحن همچون تلحین (آهنگ‌سازی)، مُلحِّن (آهنگ‌ساز) و مُلحَّن (آهنگ یا قطعه‌ای ساخته شده) رایج است (نک‍ : رزق، 150؛ فاروقی، 200, 341). 

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به كوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1379ق؛ آنندراج، محمدپادشاه، به كوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1355ش؛ ابن خردادبه، عبیدالله، مختار من كتاب اللهو و الملاهی، به كوشش اغناطیوس عبده، بیروت، 1969 م؛ ابن زیله، حسین، الكافی فی الموسیقى، به كوشش زكریا یوسف، قاهره، 1964 م؛ ابن سینا، الشفاء، ریاضیات، جوامع علم الموسیقى، به كوشش احمد فؤاد اهوانی و محمود احمد حفنی، قم، 1405 ق؛ همو، «موسیقی دانشنامۀ علائی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به كوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ ابن عبدربه، احمد، العقد الفرید، به كوشش احمدامین و دیگران، بیروت، دارالكتاب العربی؛ ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، بیروت، 1390 ق/ 1970 م؛ بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، 1368 ش؛ بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران، 1374 ش؛ تهانوی، محمداعلى، كشاف اصطلاحات الفنون، به كوشش محمد وجیه و دیگران، كلكته، 1862 م؛ حلو، سلیم، الموسیقی النظریة، بیروت، 1972 م؛ خلیل بن احمد فراهیدی، العین، به كوشش مهدی مخزومی و ابراهیم سامرائی، قم، دارالهجره؛ درویشی، محمدرضا، آئینه و آواز، تهران، 1376 ش؛ رزق، قسطندی، الموسیقی الشرقیة و الغناء العربی، 1936 م؛ رسائل اخوان الصفا، بیروت، دارصادر؛ شروانی، فتح‌الله، مجلة فی الموسیقى، فرانک‍فورت، 1406 ق/ 1986 م؛ شمس قیس رازی، محمد، المعجم، به كوشش محمد قزوینی و مدرس رضوی، تهران، 1327 ش؛ شوقی، یوسف، مقدمه و حواشی بر رسالة فی خبر ... (نک‍ : هم‍ ، كندی)؛ صفوت، داریوش، پژوهشی كوتاه دربارۀ استادان موسیقی ایران و الحان موسیقی ایرانی، تهران، 1350 ش؛ صفی‌پوری، عبدالرحیم، منتهی الارب، تهران، 1377ق؛ صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانک‍فورت، 1405 ق/ 1984 م؛ فارابی، كتاب الموسیقی الكبیر، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه و محمود احمد حفنی، قاهره، 1967 م؛ فره‌وشی، بهرام، فرهنگ پهلوی، تهران، 1346 ش؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به كوشش حسن مشكان طبسی، تهران، 1324 ش؛ كندی، یعقوب، رسالة فی خبر صناعة التألیف، به كوشش یوسف شوقی، قاهره، 1969 م؛ همو، رسالة فی اللحون و النغم، میكروفیلم كتابخانۀ مركزی دانشگاه تهران، شم‍ 262؛ همو، المؤلفات الموسیقیة، به كوشش زكریا یوسف، بغداد، 1962م؛ كوكبی بخارایی، نجم‌الدین، رساله در بیان دوازده مقام، به كوشش عسكر علی رجبف، دوشنبه، 1983 م؛ همو، رسالۀ موسیقی [سلطانیه]، نسخۀ خطی كتابخانۀ مدرسۀ عالی سپهسالار (شهید مطهری)، شم‍ 2931؛ لاذقی، محمد، الرسالة الفتحیة، به كوشش هاشم محمد رجب، كویت، 1406 ق/ 1986 م؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ محفوظ، حسین علی، معجم الموسیقی العربیة، بغداد، 1964 م؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به كوشش تقی بینش، تهران، 1370 ش؛ همو، مقاصد الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، 1356ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، به كوشش محمد محیی‌الدین عبدالحمید، بیروت، دارالمعرفه؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ نیز: 

Barker, A., introd. Greek Musical Writings, Cambridge, 1989; Al Faruqi, L. I., An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, London, 1981; Marcus, S., Arab Music Theory in the Modern Period, Los Angeles, 1989; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998; Shiloah, A., «The Arabic Concept of Mode», Journal of the American Musicological Society, 1981, vol. XXXIV(1); West, M. L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992. 
هومان اسعدی