ثروت فنون

ثِرْوَتِ فُنون، جریانی ادبی در عثمانی که نام خود را از مجله‌ای به همین نام گرفته است. ثروت فنون به طوری که از نامش برمی‌آید، مجله‌ای بود که بیشتر مطالبش به علوم و فنون و تازه‌های طب، حفظ الصحه، کشاورزی، دامداری و... مربوط می‌شد و در عین حال، از مطالب ادبی نیز خالی نبود؛ چنان‌که احمد احسان توق‌گوز (1868-1942م/ 1247-1321ش)، «محرر و مدیر مسئول» آن (نک‍ : «فرهنگ...»، VIII/ 367؛ بانارلی، II/ 1015) بعضی رمانهای علمی، ادبی و تخیلی، چون آثار ژول‌ورن را ترجمه، و به صورت پاورقی در نشریه منتشر می‌کرد (آندی، IV/ 534-535). ثروت فنون که به همان روال از شعبان 1308/ مارس 1891 به طور هفتگی منتشر می‌شد (همو، IV/ 533؛ ارجیلاسون، I/ 294)، با دست‌اندرکاری رجایی‌زاده محمود اکرم (1847-1914م) در 1313ق/ 1896م به ارگان مطبوعاتی این جریان ادبی تبدیل شد. 
رجایی‌زاده شاعر و نویسنده‌ای که در جریان ادبیات تنظیمات، با انتشار روزنامۀ ترجمان احوال در 1277ق/ 1860م، در فضای سیاسی و اجتماعی این عصر تولد یافته بود (نک‍ : رئیس‌نیا، «تنظیمات»، 283-293، نیز ایران...، 3/ 56 بب‍‌ )، با شاعران مبارزی چون نامق کمال همکاری داشت. وی در دوران تدریس ادبیات در مدارس عالی استانبول، یادداشتهای خود را که حاوی دیدگاههای تازه‌اش بود، تدوین کرد و با عنوان تعلیم ادبیات منتشر ساخت (1296ق/ 1879م)، و با این کار واکنشهای همدلانه و در عین حال، منتقدانه‌ای را برانگیخت. این یادداشتها عنوان «استاد» را برای رجایی‌زاده به ارمغان آورد (پارلاتیر، رجایی‌زاده...، 16-17؛ بانارلی، II/ 916 ff.؛ نیز «فرهنگ»، VII/ 292). 
درگرفتن بحثهای کهنه و نو در مطبوعات سنت‌گرا رجایی‌زاده را که هوادارانش «استاد اکرم» و «استاد ادب» می‌نامیدند، برآن داشت تا با گرد آوردن شاعران و نویسندگان متجدد در یک ارگان ادبی، به ترویج دیدگاههای نوگرایانه در ادبیات بپردازد. او برای تحقق این امر، با دو تن از شاگردان پیشین خود رابطه برقرار کرد و آن دو را به همکاری خواند: احمد احسان، دارندۀ مجلۀ ثروت فنون، و محمد توفیق، شاعری که به «سرمحرری» (= سردبیری) این مجله پذیرفته شد و نام توفیق فکرت بر خود نهاد و با همین نام نامور شد (حبیب، 431؛ ارجیلاسون، I/ 296-299؛ قاباقلی، II/ 535؛ پارلاتیر، همان، 17، توفیق فکرت، 13 ff.؛ رئیس‌نیا، ایران، 2/ 255-264). 
در پی همکاری توفیق فکرت (1284-1333ق/ 1867-1915م) با ثروت فنون، این مجله از شمارۀ 256 (22 شعبان 1313ق/ 7 فوریۀ 1896م) هویتی دیگر یافت. در همین شماره دو شعر از توفیق فکرت و مقاله‌ای از رجایی‌زاده تحت عنوان «تبشیر و ملاحظه»، دربارۀ شعری از حق آصف به چاپ رسید که در آن «بحث» با «مقتبس» قافیه شده بود. نویسنده به سبب نوگرایی، به‌رغم سنت‌گرایان و با این توجیه که آوای این دو واژه در گوش یکسان است (= قافیۀ سمعی) از شاعر دفاع کرد (ارجیلاسون، I/ 297؛ نیز نک‍ : آندی، IV/ 535-536). 
از این پس، شاعرانی نوگرا چون جناب شهاب‌الدین (1870-1934م)، سلیمان نظیف (1869-1927م)، فائق عالی (1876-1950م)، علی اکرم (1867-1937م)، سلیمان نسیب (1866-1917م)، حسین سعاد (1867-1942م)، حسین سیرت (1872-1959م)، احمد رشید(ری) (1870-1956م) و جلال ساهر (1838-1935م) (دربارۀ احوال و آثار این شاعران، نک‍ : بانارلی، II/ 1040-1049) و داستان‌نویسانی چون خالدضیا عشاقی‌زاده (اوشاقلی گیل) (1895-1945م)، محمد رئوف (1874-1931م)، حسین جاهد (1875-1957م)، احمد حکمت، صفوتی ضیا و... (همو، II/ 1050-1058) به تدریج به همکاری با ثروت فنون پرداختند. بدین ترتیب، جریانی ادبی با رویکرد به ادبیات جدید شکل گرفت (حبیب، همانجا) که مجلۀ ثروت فنون ارگان مطبوعاتی آن به شمار می‌رفت (توپْراق، 17-18). 
ناگفته نماند که اصطلاح «ادبیات جدیده» پیش از پیدایش جریان ادبی ثروت فنون، در مورد ادبیات تنظیمات نیز که با انتشار روزنامۀ ترجمان احوال به سرمحرری ابراهیم‌شناسی (1826-1871م) نویسنده و متفکر نوآور (نک‍ : رئیس‌نیا، ایران، 2/ 58-68)، در 1277ق/ 1860م آغاز شده بود (موتْلوآی، 60)، به طور پراکنده به کار می‌رفت؛ اما این اصطلاح در آن دوره هنوز تثبیت نشده بود و تنها بیانگر واکنش جریان نوپیدای ادبیات نوین، در برابر ادبیات دیوانی و کلاسیک بود. این اصطلاح و اصطلاح «ادبیات ثروت فنون» به طور اخص بر جریان ادبی تحول خواه و نوگرای برآمده از فعالیت مجلۀ ثروت فنون اطلاق گردید («دائرةالمعارف دیانت...»، X/ 398؛ EI2, X/ 445؛ «دائرةالمعارف سخن...»، II/ 315؛ اوزکریملی، I/ 451؛ کاراتاش، 134؛ کاراعلی اوغلو، II/ 513, 519). به سبب مباحثی که توفیق فکرت در زمینۀ شعر و خالد ضیا عشاقی‌زاده در زمینۀ داستان‌نویسی در مجلۀ ثروت فنون طرح کرده‌اند، جریان ادبی موسوم به «ادبیات جدیده» را مکتب فکرت ـ خالد ضیا نیز نامیده‌اند (بانارلی، II/ 1058). 
انتشار ثروت فنون به مثابۀ ارگان مطبوعاتی ادبیات جدیده، کمتر از 6 سال دوام آورد و در نتیجۀ تشدید فشار خفقان و ممیزی، ادامۀ فعالیت ادبی نویسندگان وابسته به این جریان به طور روزافزون دشوار شد (نک‍ : اوشاقلی گیل، 814 ff.). برخی از این نویسندگان به دلایل مختلف و از آن جمله به دلیل بروز اختلاف نظرهای گوناگون، از جمعیت و جریان کناره‌گیری کردند (اوستا، 17-18؛ ارجیلاسون، I/ 309؛ آندی، IV/ 538). توفیق فکرت هم به سبب مشکلات اجتماعی، سیاسی، خانوادگی و حساسیت شخصی، همکاری خود را با احمد احسان ادامه نداد و در اواخر سال 1318ق/ اوایل 1901م، از «سرمحرری» مجله کنار رفت و حسین جاهد به مدت چند ماه جای او را گرفت؛ سرانجام، چاپ مقاله‌ای تحت عنوان «حقوق و ادبیات» در شمارۀ مورخ 3 رجب 1319ق/ 16 اکتبر 1901م، که از فرانسه ترجمه شده، و در آن از انقلاب 1789م فرانسه سخن رفته بود، موجب توقیف مجله شد. از سرگیری انتشار ثروت فنون بعد از حدود 6 هفته توقیف، از شمارۀ 535 با تغییری کلی همراه بود. بدین ترتیب که وجهۀ ادبی نشریه جای خود را به وجهه‌ای فنی داد و چنین بود که جمعیت ادبیات ثروت فنون و یا «ادبیات جدیده» از فعالیت باز ماند (بانارلی، همانجا؛ قاباقلی، II/ 535؛ کاراعلی اوغلو، II/ 553؛ آق یوز، 92؛ پارلاتیر، توفیق فکرت، 19؛ آندی، همانجا) و اعضای جمعیت که جز اشتراک ذوق و فرهنگ پیوندی در میانشـان نبود (موتلوآی، 201)، هرگز نتوانستند دیگر بار گرد هم آیند (ارجیلاسون، I/ 325). 
پس از اعلان مشروطیت دوم در 1326ق/ 1908م مجلۀ ثروت فنون بار دیگر به ادبیات روی آورد و طی دوره‌ای کوتاه به ارگان مطبوعاتی جمعیت و جریان ادبی «فجر آتی» که به نوعی ادامۀ «ادبیات جدیده» به شمار می‌آمد، بدل شد (کاراعلی اوغلو، II/ 574؛ ارجیلاسون، I/ 305-306؛ اوزکریملی، II/ 1117). بیان‌نامۀ جریان یادشده نیز در 1327ق/ 1909م در همان مجله منتشر گردید (آندی، IV/ 542-543). انتشار ثروت فنون بی‌آنکه بتواند به یک مجلۀ ادبی پایدار و معتبر تبدیل شود (شاو، II/ 255)، تا اوایل خرداد 1323/ اواخر مۀ 1944 ادامه یافت (آندی، IV/ 543). 
ادبیات ثروت فنون به طور کلی از دو منبع اصلی سرچشمه گرفته است: ادبیات «تنظیمات» (ه‍ م) و ادبیات غرب (قاباقلی، II/ 537). ادبیات ثروت فنون با ادبیات تنظیمات که به نوعی خلف آن به شمار می‌رود، تفاوتهایی دارد که اهم آنها عبارت‌اند از: 1. غالب شاعران و نویسندگان تنظیمات از طبقۀ بالای جامعۀ عثمانی به میدان آمده، از مأموران عالی‌رتبۀ حکومتی و اهل سیاست بودند؛ در حالی که غالب ثروت فنونیها (= ادبیات جدیده) از طبقۀ متوسط و اصناف میانه حال برخاسته، از سیاست، به‌ویژه فعالیت علنی سیاسی گریزان بودند؛ 2. بیشتر تنظیماتیها تحصیلات منظم نداشتند، زبان فرانسه را در سنین میانۀ عمر خود فرا گرفته، و به اصطلاح مردانی خودآموخته بودند؛ در صورتی که اغلب ثروت فنونیها در مدارس نوین تأسیس شده در دوران تنظیمات تحصیل کرده، زبان فرانسه را در سنین پایین‌تر آموخته، و امکان آشنایی با ادبیات فرانسه را در سنین جوانی یافته بودند و از همین روی، از جریانهای ادبی قدیم چون کلاسیسیسم و رمانتیسم فراتر رفته، توانسته بودند با جریانهای معاصری چون رئالیسم، سمبولیسم و پارناسیسم ارتباط پیدا کنند (EI2, X/ 445)؛ 3. فرهنگ شرقی بعضی از تنظیماتیها قوی، در حالی که فرهنگ غربی آنها ضعیف بود. از این‌رو، به‌رغم خواست خود نمی‌توانستند ارتباط خود را با ادبیات قدیم عثمانی و شرقی کاملاً قطع کنند، به همین سبب، آثار آنان مشحون از دوگانگی بود و آسان‌تر مورد پذیرش جامعۀ عثمانی قرار می‌گرفت؛ در صورتی که فرهنگ شرقی ثروت فنونیها ضعیف، و ارتباطشان با ادبیات قدیم گسیخته بود. در مقابل، با نمونه‌های ادبیات غربی آشنایی گسترده داشتند و خوانندگان آثارشان قشر محدودی از نخبگان بودند (قاباقلی، II/ 536). حسین جاهد از چهره‌های شاخص ادبیات ثروت فنون گفته است: «ما هیچ دِینی نسبت به آثار ترکی نداریم. تربیت فکری ما با ادبیات فرانسه، نقد و کتابهای فلسفی تحقق یافته است» (حبیب، 589)؛ 4. تنظیماتیها روی سخنشان با تودۀ مردم بود و در میان مردم هم جایی برای خود باز کرده بودند، در صورتی که ثروت فنونیها در لاک خود فرو رفته بودند. آنها کاری به کار مردم کوچه و بازار نداشتند و به جای خوانندۀ پرشمار، در جست و جوی خوانندۀ نخبه بودند، چنان‌که شمارگان مجله‌شان تنها یک هزار نسخه بود (همو، 59). تنظیماتیها که به تودۀ مردم بها می‌دادند، سعی در آفریدن زبان و شیوۀ حتی‌الامکان ساده و قابل فهم برای آنها بودند، در صورتی که ثروت فنونیهای برج عاج‌نشین به زبان ادبی نخبه‌پسند روی آوردند (کاراعلی اوغلو، II/ 513). 
اسماعیل حبیب در مقایسۀ تنظیماتیها و ثروت فنونیها از چنین تعبیراتی استفاده کرده است: «از آن یکی فریادها [ی خشماگین] شنیدیم، این یکی تنها مویه کرد، آن یکی جسور بود، این یکی ترسو و رمنده؛ گذر از تنظیمات به ثروت فنون مثل گذر از مردانگی به زنانگی، از قدرت به ظرافت، از آزادی به محدودیت و چونان افول از نعره [اعتراض] به تظلم [و تمنا] است...» (ص 590-591). وقتی نسل ثروت فنون به عرصۀ ادبیات قدم گذاشت، درهای دنیای روزنامه‌نگاری و سیاست مبارزه ــ دنیایی که نسل تنظیمات پدید آورده بود ــ بسته شد و با تثبیت حکومت مطلقۀ سلطان عبدالحمید و برچیده شدن بساط مشروطیت اول عثمانی در صفر 1295/ فوریۀ 1878 از میان رفت. از ادیبان نسل پیشین کسی جز عبدالحق حامد (1852-1937م) که دیگر از ادبیات صرف نظر کرده بود و رجایی‌زاده که اکنون مقامی بالا داشت، باقی نمانده بود. اینان نیز تحت تأثیر اوضاع اجتماعی و سیاسی نگاهی دیگر پیدا کردند؛ چنان‌که از شعار «هنر برای جامعۀ تنظیماتیها» به شعار «هنر برای هنر» گرایش می‌یافتند (موتلوآی، 200). 
ثروت فنونیها که قطع رابطه با گذشته را وظیفۀ نخستین، و غربی کردن ادبیات را وظیفۀ دوم خود می‌دانستند (حبیب، 587)، آثار تکامل یافته‌تری از آثار تنظیماتیها و با حال و هوای آثار غربی پدید آوردند (بانارلی، II/ 1017) که هم در محتوا، و هم در شکل تازگی داشت (ارجیلاسون، I/ 322). آنان ساختار و محتوای شعر را با نوآوریهای خود دگرگون کردند و آثاری متفاوت با آثار نسل تنظیمات پدید آوردند. ویژگیهای آثار ثروت فنون عبارت است از: 
1. نسل ثروت فنون به جای زبان سادۀ نسل تنظیمات که روی سخنش با مردم بود، زبانی سنگین، پیچیده و مبهم برگزیدند و واژه‌هایی چون «تیراژه»، «شعف»، «ابتکاء» (اشک ریختن) تقطّر و همانندان آنها را که آهنگین می‌نمایند، از کتابهای لغت درآورده، به کار می‌بردند. نیز کلماتی چون «تبشبش» (اظهار شادی از دیدن یار)، «مکوکب»، «مُقمِر» (مهتابی)، «مشمّس» (آفتاب دیده) و... می‌ساختند و با الهام گرفتن از شعر فرانسه، و به منظور پدید آوردن نظام تخیل نوین از ساختن عباراتی که غالباً از لغات فارسی و عربی شکل می‌گرفت، چون «شهیق تنهایی» (گریۀ در گلو شکستۀ تنهایی)، «اهتزازات لیل» (لرزه‌های شبانه)، «ظلمت ابکم» (تاریکی لال)، «ساعات سمن فام» (لحظه‌های آغشته به عطر یاسمن)، «خوف سیاه»، «لیال گریزان»، «قرحۀ (زخم) حیات» و... نیز روی‌گردان نبودند. برای اظهار احساسات شکنندۀ خودشان هم از اداتی چون «کی» (که)، «و»، «اِوِت» (بلی)، «آه»، «اُف» و «ای» به فراوانی استفاده می‌کردند (نک‍ : بانارلی، II/ 1017-1018؛ ارجیلاسون، I/ 300, 319, 326؛ کاراعلی اوغلو، II/ 514, 519, 539-540؛ موتلوآی، 204, 210؛ قورقماز، 144-145؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ 398). 
2. شعر ثروت فنون تغییری بنیادی در شعر سنتی که اساس آن بیت است، ایجاد کرد و به جای بیان یک مفهوم در یک بیت، گاه چندین بیت با مصراعهای کوتاه و بلند به خدمت بیان و توصیف یک مفهوم و یک موضوع درآمد (مانند شعر نو فارسی). در جریان این تحول، شعر به تدریج به نثر نزدیک شد و شعر منثور نیز تولد یافت (قورقماز، 145؛ کاراعلی اوغلو، II/ 523؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ 399). 
3. اگرچه غالب اشکال شعر دیوانی در شعر ثروت فنون کنار گذاشته شد و با آنکه اوزان عروضی در همه حال با ساختار زبان ترکی هماهنگی ندارد، اما این اوزان به گستردگی مورد استفاده قرار گرفت، و شاعران ثروت فنون، آن دسته از اوزان عروضی را که با موسیقی زبان ترکی هماهنگی دارد، به مدد ذوق و غریزه برگزیدند و شعر ترکی را با مهارت خاصی با اوزان خود تطبیق نمودند (بانارلی، II/ 1018). توفیق فکرت، خالق اصلی شعر ثروت فنون بر هماهنگی وزن با موضوع شعر تأکید می‌ورزید (نک‍ : کاراعلی اوغلو، II/ 524, 546). بیشتر شاعران ثروت فنونی، براساس این نظر که هر وزن روحی مخصوص به خود دارد، شعر را از یکنواختی نجات دادند (همو، II/ 525). ثروت فنونیها که در شعر به آهنگ اهمیت زیادی می‌دادند، کوشیدند تا اوزان مختلف عروضی را در نوع مستزاد آزاد ــ که مـوافق قـواعدی در شعر دیـوانـی رایـج بـود ــ بـه کـار بـبرند (قورقماز، همانجا)، و تطبیق بی‌قاعدۀ اوزان مختلف مستزاد راه به شعر آزاد گشود (کاراعلی اوغلو، II/ 531؛ «دائرةالمعارف دیانت»، X/ 398-399). 
4. سونه (نک‍ : کاراتاش، 420-421) و ترتساریما (شعر سه‌پارۀ سه قافیه) (همو، 473-474)، شکلهای مختلف نظم اروپایی هم با اوزان عروضی تطبیق داده شد و وارد ادبیات ثروت فنون گردید (قورقماز، همانجا). نیز شعر منثور شعری بدون وزن و قافیه که خود (نک‍ : کاراتاش، 315-317)، یک نوع ادبی است، از طریق ادبیات غرب و به واسطۀ بعضی از نویسندگان ثروت فنون، چون خالد ضیا عشاقی‌زاده و محمد رئوف وارد ادبیات ترکی شد (ارجیلاسون، I/ 322؛ کاراعلی اوغلو، همانجا؛ انگین اون، 130-134). 
انواع ادبی، مانند قصه و رمان جدید که به همت نویسندگان عصر تنظیمات وارد ادبیات ترکی عثمانی شده بود، در دورۀ ادبیات ثروت فنون بیش از پیش تکامل یافت. نخستین استادان داستان‌نویس، مانند خالد ضیا عشاقی‌زاده و محمد رئوف نیز در همین دوره ظهور کردند. 
ادبیات ثروت فنون، ادبیات دورۀ استبداد و انحطاط، و عصر فروپاشی امپراتوری عثمانی بود. در این دوره پرداختن به موضوعات سیاسی و حتى موضوعات اجتماعی برای نویسندگان ممنوع بود. ادارۀ ممیزی با به دست دادن فهرست بلندبالایی از کلمات ممنوعه (نک‍ : حبیب، 428؛ کاراعلی اوغلو، II/ 552) چنان عرصه را بر نویسندگان و شاعران تنگ کرده بود که گویی آنان حتى حق نالیدن به صدای بلند را نداشتند (ارجیلاسون، I/ 316). در چنین محیطی نویسندگان به ناچار چشم بر واقعیتهای سیاسی و اجتماعی روزگار خود بسته بودند و تنها به مسائل خصوصی خود و اطرافیانشان توجه یافتند و با پیروی کردن از اصل هنر برای هنر آثاری در زمینۀ احوالات روحی و ماجراهای عشقی و عاطفی نخبگان پدید آوردند (قاباقلی، II/ 536-537). در این دوره تکنیک هنر داستان‌نویسی نسبت به دورۀ قبل پیشرفت کرد (قدرت، 165) و قصه‌ها و رمانهایی که از نظر ساختار به قصه‌ها و رمانهای غربی شباهت داشت، پدید آمد (اوزکریملی، II/ 1119). جدا شدن قطعی نوعهای رمان و قصه از یکدیگر، و پیدایش قصه به مفهوم غربی جدید از دستاوردهای همین دوره است («دائرةالمعارف دیانت»، X/ 399). در این دوره دیگر توصیف و به تصویر کشیدن محیط، نه برای تزیین اثر، بلکه برای نشان دادن قهرمان در محیط آنها ست. حوادث داستان که در ترکیه و به‌ویژه در استانبول روی می‌دهد، نه از دیدگاه نویسندگان، بلکه از دیدگاه قهرمانان داستان شرح داده می‌شود، و اساساً نویسنده در اثر داستانی حضور ندارد. شخصیتهای داستانها غالباً از قشرهای فرازین جامعه و از روشنفکران هستند؛ لیکن در بعضی از آثار، به‌ویژه در قصه‌ها زندگی مردم کوچه و بازار نیز مورد توجه قرار می‌گیرد (قدرت، 165-166). 
در داستان هم مثل شعر روی سخن نویسنده نه با مردم عادی، بلکه با خواص و نخبگان بود و همین امر موجب به کارگیری زبان ادبی فاخری گردید که با زبان سادۀ مردم فرق داشت (همو، 166)؛ چنان‌که خالد ضیا عشاقی‌زاده، از ارکان داستان‌نویسی ثروت فنون، بعدها و در دوره جمهوریت، ناگزیر شد تا چند اثر خود را به زبانی ساده بازنویسی کند (قورقماز، 154). 
ثروت فنونیها رمان روان‌شناسانه را وارد ادبیات کردند و در داستانهای خود بر تحلیلهای روان‌شناختی تأکید ورزیدند (همو، 153). آنان به سبب آشنایی با ادبیات معاصر فرانسه، به جای توجه به رمانتیسم، از رمان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست چون بالزاک، فلوبر، استندال، زولا و برادران گونکور پیروی کردند («دائرةالمعارف دیانت»، نیز قورقماز، همانجاها) و با آنکه الگویشان شاعران سمبولیست و پارناسین بود (کاراعلی اوغلو، II/ 514)، و قهرمانانشان رمانتیستهایی درون‌گرا، خیال‌پرور و واقع گریز، در تصویرسازی، پرداخت داستان و تحلیلهایشان به واقع‌گرایی گرایش داشتند («دائرةالمعارف دیانت»، همانجا)؛ و چنین بود که در آثار این نویسندگان تضادی پدید آمد که باید آن را تضاد بین «حقیقت و خیال» نامید، تضادی که حتى در نام آثار آنان منعکس است، مثل خیال ایچنده (درون خیال)، عمر مخیّل، حیات مخیّل، حیات حقیقیه صحنه لری (صحنه‌های حیات حقیقی)، مائی و سیاه (آبی و سیاه)، قیریق حیاتلر (زندگیهای گسیخته)، رباب شکسته، ریاح لیال (بادهای شبانه)، لانۀ ملال و... (حبیب، 592؛ موتلوآی، 202؛ «دائرةالمعارف دیانت»، همانجا؛ قورقماز، 167-168). 
نوعهای دیگر ادبی چون ترجمۀ آثار، به‌ویژه از زبان فرانسه (نک‍ : آق‌یوز، 90؛ ارجیلاسون، I/ 300؛ کاراعلی اوغلو، II/ 545)، و نقد ادبی در این دوره رشد و توسعه یافت و نقدهای نویسندگانی چون بشیر فؤاد، خالد ضیا عشاقی‌زاده، جناب شهاب‌الدین و به‌ویژه احمد شعیب (1879-1910م) نقد ادبی را به عنوان یک نوع ادبی وارد مرحلۀ نوینی کرد (نک‍ : بانارلی، II/ 1021-1022؛ کاراعلی اوغلو، II/ 781-784؛ آق یوز، 128؛ ارجیلاسون، I/ 306؛ قورقماز، 168-169؛ انگین اون، 819-820). اما نمایشنامه‌نویسی به سبب تسلط استبداد و ممیزی در مقایسه با دورۀ تنظیمات و دوران پس از «اعلان حریت» (1326ق/ 1908م) پیشرفتی نکرد و اثر قابل توجهی در این نوع ادبی پدید نیامد (نک‍ : بانارلی، II/ 1022؛ ارجیلاسون، I/ 322؛ قورقماز، 168؛ «دائرةالمعارف دیانت»، همانجا). 
ادبیات ثروت فنون/ جدیده، یکی از مراحل مشخص تاریخ ادبیات ترکیه به‌ویژه در زمینۀ غرب‌گرایی به شمار می‌رود. بدیهی است که این جریان ادبی مخالفان و موافقانی داشته است. مخالفان چنین اظهار نظر می‌کنند: ثروت فنونیها به علت وابستگی افراطی به ادبیات فرانسه، ادبیاتی غیراصیل و تقلیدی به وجود آوردند، ادبیاتی که با زندگی مردم ترکیه پیوند ندارد و غیرملی و جهان وطنی است. زبان این ادبیات تصنعی، تخیلات آن تقلیدی و در نهایت، ادبیاتی غیرقابل فهم است (حبیب، 584؛ آق یوز، 90؛ ارجیلاسون، I/ 326). احمد مدحت افندی (1844-1912م)، از نویسندگان عامه‌پسند غیرثروت فنونی (نک‍ : رئیس‌نیا، «ثروت فنون»، 44، نیز ایران، 2/ 68-73) ادیبان ثروت فنونی را در مقاله‌ای «دِقادانلار» (منحطها) نامید؛ تعبیری که در ادبیات فرانسه در مورد بودلر و دنباله‌روانش به کار رفته است (کاراتاش، 99-100). وی در پی جر و بحثهایی با نوشتن مقالۀ دیگری با عنوان «تسلیم حقیقت» نظر خود را پس گرفت (ارجیلاسون، I/ 301-302؛ آق یوز، 90-91؛ کاراعلی اوغلو، II/ 544؛ انگین اون، 814-818). در مقابل، کسانی هم از دستاوردهای ادبیات ثروت فنون جانب‌داری کرده، و بر اهمیت آن جریان تأکید ورزیده‌اند. حسین جاهد که خود از ثروت فنونیها به شمار می‌رود، بر آن است که ادبیات به مفهوم اروپایی آن، با جریان ثروت فنون، در ترکیه آغاز می‌شود (کاراعلی اوغلو، II/ 514). وی ضمن آنکه این جریان ادبی را نقطۀ عطفی در تاریخ ادبیات ترکیه می‌داند (همو، II/ 519)، اظهار می‌دارد که نویسندگان ثروت فنون با وجود ضعفهایی که داشته‌اند، در راه هنر برای هنر کوشیده‌اند و به همین سبب، ادبیات آنان نه مخصوص عوام است و نه عوام‌پسند (همانجا). 
ارجیلاسون هم نقش تاریخی ثروت فنونیها را در حیات ادبیات، هنر و تفکر ترکیه انکارناپذیر و تأثیرشان را بزرگ و عمیق می‌شمارد و بر آن است که آنان در شکل و محتوا تحولات مهمی به وجود آورده‌اند (I/ 326) و حاصل کارشان در مقایسه با آثار ادبی پیشین و آثار ادبی به بار آمدۀ پس از آنان، برتر است (I/ 317). وی ثروت فنونیها را از پاره‌ای اتهامات ناروای منتسب به آنان مبرا می‌داند (نک‍ : همانجا)، ولی به بعضی از کاستیها و بدآموزیهایشان نیز اشاره می‌کند (329 I/ 327,). 
اسماعیل حبیب هم به این پرسش که «آیا ثروت فنون ادبیاتمان را به افلاس کشاند؟» چنین پاسخ می‌دهد: «خیر، [ثروت فنون] آنچه را می‌توانست انجام داد و نقش تاریخی خود را که ایفایش ضروری بود، ایفا نمود». او در مقابل اتهام تصنعی بودن ادبیات فنون هم بر این اعتقاد است که گذراندن چنان دوره‌ای در ادبیاتمان کاملاً طبیعی می‌نماید. در اصل، اگر آنچه را ما امروز می‌خواهیم، آنها در آن زمان انجام داده بودند، در آن دوران کارشان غیرطبیعی می‌نمود (ص 585). 

مآخذ

حبیب، اسماعیل، تورک تجدد ادبیاتی تاریخی، استانبول، 1340ق؛ رئیس‌نیا، رحیم، ایران و عثمانی در آستانۀ قرن بیستم، تبریز، 1385ش؛ همو، «تنظیمات»، دانشنامۀ جهان اسلام، تهران، 1383ش، ج 8؛ همو، «ثروت فنون»، همان، 1384ش، ج 9؛ نیز: 

Akyüz, K., Modern Türk edebiyatının ana çizgileri, Ankara, 1995; Andı, K., «Servet-i Fünûn mecmuası», Türkiye araŞtırmaları literatür dergisi, 2006, vol. IV(7); Banarlı, N. S., Türk edebiyâtı târihi, Istanbul, 1971; EI2; Enginün, İ., Yeni Türk edebiyatı: Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923), Istanbul, 2007; Ercilasun, B., Yeni Türk edebiyatı üzerine incelemeler, Ankara, 1997; Kabaklı, A., Türk edebiyatı, Istanbul, 1966; Karaalioğlu, K., Türk edebiyatı tarihi, Istanbul, 1982; KarataŞ, T., Edebiyat terimleri sözlüğü, Ankara, 2004; Korkmaz, R., «Servet-i Fünun edebiyatı», Yeni Türk edebiyatı el kitabı (1839-2000), ed. R. Korkmaz, Ankara, 2005; Kudret, C., Türk edebiyatında hikâye ve roman, Istanbul, 1977; Mutluay, R., 100 soruda tanzimat ve servetifünun edebiyatı, Istanbul, 1988; Özkırımlı, A., Türk edebiyatı tarihi (ansiklopedik), Istanbul, 2004; Parlatır, İ., Recaî-zade Mahmut Ekrem, Ankara, 2004; id, Tevfik Fikret, Ankara, 2004; Shaw, S. J. and E. K. Shaw, History of the Ottoman Empire and Modern Turkey, Cambridge, 1985; Toprak, Z., «Fikir dergiciliğinin yüz yılı», Türkiye'de dergiler-ansiklopediler (1849-1984), Istanbul, 1984; Türk dili ve edebiyatı ansiklopedisi, Ankara, 1968; Türk dünyası edebiyat kavramları ve terimleri ansiklopedik sözlüğü, Ankara, 2003; Türkiye diyanet vakfı İslâm ansiklopedisi, Istanbul, 1994; Usta, R., Tevfik Fikret , hayatı, sanatı ve eserleri, Istanbul, 1986; UŞaklıgil, H. Z., Kırk yıl, Ankara, 2008. 
رحیم رئیس‌نیا