تعزیه‌خوانی

بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی ـ نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانیها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه ــ که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید ــ در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسویها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک‍ : مقدمه، 21-22).

آداب تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانیها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستانها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماههای بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).

چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سالهای 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری ــ ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه ــ که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک‍ : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 125-134).
در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگذار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شبها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصایب خاندان پیامبر(ص)، داستانهای اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌خوانیها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سالها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک‍ : شهیدی، 185-186؛ باستان، شم‍ 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک‍ : پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شبهای ماه رمضان درمی‌آوردند، نک‍ : عناصری، 60- 61).
در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیتهای داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم‍ 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).
لباس و چکمۀ قرمز و آستینهای بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم‍ 6، ص 18).

تقسیم‌بندی تعزیه‌ها

مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:
1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصایب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/ 242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک‍ : همو، 1/ 232-234).
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستانهای اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌ـ اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک‍ : شهیدی، 259-262).
2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).
تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیرتیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه‌خوانی، حدیث، 161). از این گوشه‌ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264).
عبدالله مستوفی (1/ 288) در توضیح تعزیه‌خوانیهای اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/ 288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/ 255، 257). به گزارشی از تعزیه‌خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازیهای بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشه‌ها در مجالس تعزیه‌خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند (ص 3).
فضای تعصبات دینی ـ مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصایب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را ــ که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود ــ نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک‍ : ص 145).
به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل‌ تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌خوانیها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12).
پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی (گردآورده میان سالهای 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است (نک‍ : غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).
اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی ـ افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع‌ مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه‌ها و پیش‌واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگهایی به داستانهای آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.

پیوند تعزیه‌ با مذهب

تعزیه‌خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بربنیاد عقاید مذهبی عامه و روایتهای مقتلها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌رو، تعزیه‌خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، 33).
در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم‍ 10، ص 18).
پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصایب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک‍ : رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).
تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداریهای حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که برگذاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).
دست اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشتهایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).

پیوند با موسیقی

تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزشهایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقامها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزشها ست. تعزیه‌خوانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقامها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیفها، مقامها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقشها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/ 348).