گفت‌و‌گو با داریوش طلایی نوازنده نام‌آشنای تار
|۹:۵۵,۱۳۹۴/۴/۳۱| بازدید : 951 بار

طلایی: شهنازی دنیای دیگری به سمت من گشود

سامان آسمانی: تار ایرانی در طول این سال‌ها بزرگانی همچون استادان جلیل شهناز، محمدرضا لطفی و فریدون حافظی را از دست داد. با این وجود اساتید بنامی همچون داریوش طلایی، حسین علیزاده و دیگران در حوزه تدریس و اجرا كارهایی را انجام داده‌اند كه موسیقی ایرانی را سرپا نگه داشته است. داریوش طلایی برخلاف علیزاده اما در صحنه اجرای فعالیت چندانی ندارد و بیشتر وقت خود را روی كارهای پژوهشی، تدریس و تالیف گذاشته است. «شهروند» در این صفحه به بخش كوچكی از تلاش‌های طلایی پرداخته است. صحبت كردن با داریوش طلایی یكی از كارهایی است كه می‌تواند ما را به شناخت دیدگاه‌های او درباره موسیقی ایرانی نزدیك‌تر كند. شرح این گفت‌وگو در ادامه مطلب آمده است:

***

شما در اجراهای‌تان به سبک قدیمی تارنوازی توجه ویژه‌ای دارید. این در حالی است كه همواره در آثارتان به داشتن نگاهی نو به موسیقی ایران تاكید كرده‌اید. این دو نگاه متفاوت حاصل چه مساله‌ای است؟

من موسیقی را از كودكی در هنرستان موسیقی آغاز كردم، یعنی قرار گرفتن در یك محیط موسیقایی كه چالش‌های متضادی در آن وجود داشت و از آن‌جا كه من به‌طور ذاتی  اهل منطق، تفكر و آنالیز كردن هستم، نمی‌توانستم همه چیز را راحت بپذیرم، درواقع می‌خواستم این تضادها را به شكلی با خودم حل كنم. هنرستان موسیقی براساس مكتب علی‌نقی وزیری تاسیس شده بود. مكتب او نگاهی مدرن و غرب‌گرا به موسیقی ایرانی دارد. در این هنرستان بسیاری از چهره‌های مطرح كنونی موسیقی مثل حسین علیزاده، ‌علی رهبری و دیگران درس می‌خواندند. ما در آنجا علاوه بر سازهای ایرانی، باید سازهای غربی مثل پیانو و كلارینت هم می‌نواختیم. این سازها در اركستر «وزیری» و بعد از او جایگزینش- آقای خالقی- وجود داشت و  این اساتید نگرش اركسترال و به اصطلاح نوینی به موسیقی داشتند. علاوه بر آن‌ هارمونی، كنترپوان و سازشناسی هم جزو درس‌های ما بود. در این میان شانس بزرگ ما این بود كه استاد «شهنازی» هم آ‌نجا بودند و ما ردیف را به‌صورت گوشی فرا می‌گرفتیم. طبیعی است كه تضادهای بسیاری در آنجا وجود داشت و شما نگاه كنید كه یك نوجوان باید خودش را در چنین موقعیتی پیدا می‌کرد. علاوه بر همه‌ اینها در آن زمان سبک «نوازندگی رادیویی» هم وجود داشت و برای مثال ناظم هنرستان می‌گفت:  «چرا به این شکل ساز می‌زنی؟ برو و صدای ساز فلان نوازنده‌ رادیو را گوش کن تا نحوه‌ صحیح ساز زدن را یاد بگیری.» درواقع در حالی كه شما باید فوگ باخ را با پیانو می‌زدید، از آن طرف باید قطعات وزیری را هم می‌نواختید.

 

سازهای غربی به همان اندازه‌ سازهای ایرانی در هنرستان نقش داشتند؟

بله، حتی کسی که ویولن یا پیانو می‌نواخت، جایگاه بالاتری از نوازنده‌ای داشت که ساز ایرانی می‌زد. ما در ارکسترها هم حضور داشتیم. به همین خاطر زمانی كه من در سن ١٨ سالگی که از هنرستان با بالاترین سطح – ٢٠- فارغ‌التحصیل شدم و به دانشگاه رفتم، دیگر برای خودم نوازنده‌ قابلی بودم، یعنی هر چه رپرتوار تار بود را نواخته بودم، حتی سبک‌های رادیو را هم به صورت گوشی تقلید کرده و مثل نوازنده‌های مطرح رادیو می‌زدم. وقتی به دانشگاه رفتم،‌ مثل دیگران دنبال شغل و فعالیت بودم و از آن طرف می‌خواستم موسیقی را ادامه دهم. به همین خاطر به رادیو رفتم، امتحان دادم و به‌عنوان سولیست قبول شدم. زمانی که جواب آزمون‌ها آمد، درست مصادف شده بود با بازسازی‌هایی که در رادیو انجام می‌شد. آقای «رضا قطبی» به‌تازگی رئیس رادیو و تلویزیون شده بود و ارکستر گل‌ها را منحل کرده و دوباره از نوازندگان امتحان می‌گرفتند. آقای ناصری، آقای تجویدی و آقای رحمت‌الله بدیعی از من آزمون  گرفتند و اعلام کردند که می‌توانم به‌عنوان سولیست در رادیو فعالیت كنم. در فاصله‌ كوتاهی مرکز حفظ و اشاعه با حضور دکتر صفوت و همچنین دکتر برومند تاسیس شده بود، این اساتید در آن مركز فصل جدیدی را آغاز كرده بودند و درباره‌ اینكه هویت موسیقی ایرانی چیست،‌ بحث می‌كردند كه به نوعی دغدغه‌های من نیز به شمار می‌رفت. به همین خاطر با وجود آنكه حقوق رادیو بسیار بالاتر بود اما زمانی که دکتر صفوت به من پیشنهاد دادند که به مرکز حفظ و اشاعه بروم، قبول کردم. ایشان پیشنهاد كردند در این مركز می‌توانید با استادان قدیمی کار کنید و به شما اتاق و وسایل ضبط می‌دهیم، درواقع به ایشان گفتم، هنوز می‌خواهم یاد بگیرم و به همین خاطر به مرکز حفظ و اشاعه رفتیم.

 

از زمان شكل‌گیری مركر حفظ و اشاعه موسیقی، تاكنون صحبت‌های زیادی درباره این مركز مطرح شده است. به‌ نظر شمایی كه در آن مركز حضور داشتید آیا حقیقتا مركز حفظ و اشاعه برای هویت‌بخشیدن به موسیقی ایرانی شكل گرفت؟

در این مرکز، مساله‌ بازگشت هویت به موسیقی و طردکردن و رد مکتب وزیری و آنچه قسمت غربی موسیقی ایرانی بود، مطرح بود. درواقع قرار بود بازگشتی به سیستم نوازندگان قاجار و استادان ردیف‌دان انجام شود، کسانی که تا آن زمان در سایه قرار داشتند و حتی فراموش شده بودند؛ برای مثال نوازندگی سه‌تار صبا فراموش شده بود یا مثلا اساتیدی مثل فروتن، هرمزی و عبدالله دوامی را کسی جز یک سری موسیقیدان قدیمی خواص و اهل ردیف نمی‌شناخت. من دوباره در چنین محیطی قرار گرفتم. من از همان زمان اعتقاد داشتم كه یك موسیقیدان باید به‌روز باشد؛ اما این تعریف «به‌روز بودن» برای من یک ادای روشنفکری یا مساله‌ای سطحی نیست، هیچ‌وقت هم نبوده است. اولین سوالی که برای خودم مطرح کردم، این بود که تا زمانی که می‌گویم موسیقیدان ایرانی هستم؛ باید موسیقی ایرانی را بشناسم و آن را تعریف کنم. نمی‌شود شما هر چه را که با تار می‌نوازی به اسم موسیقی ایرانی معرفی كنی، ‌چون تار، یک ‌ساز ایرانی است،‌ بنابراین من هدفم را روی این مسأله گذاشتم تا زمانی که می‌شود، موسیقی ایرانی را بشناسم و روی صفحات قدیمی کار کنم، برای مثال با سبک‌های نوازندگی از استاد دوامی و دیگران آشنا شوم. البته در سن ٢٤ سالگی عضو هیأت علمی دانشگاه تهران شدم، یك‌سال بعد از آن، کلکسیون اوکورای فرانسه که اولین کلکسیون موسیقی ملل بود صفحه‌ من را با  نام جنگ موسیقی ایرانی: تار و سه‌تار منتشر كرد.

 

در میان همه‌ بزرگان و قدمای موسیقی ایرانی، شما علاقه‌ خاصی به آقای شهنازی دارید. چه ‌چیزی در ساز آقای شهنازی وجود دارد كه باعث شده تاثیر او را در لحن ساز، گفته‌ها و نوشته‌های شما هم ببینیم؟

بخش شخصی‌اش به این برمی‌گردد كه وقتی من به هنرستان رفتم و «تار» را شروع كردم؛ اگرچه این ساز را دوست داشتم؛ اما در عین حال نگاهی معمولی به آن داشتم؛‌ ولی وقتی به كلاس‌ آقای شهنازی رفتم، ایشان دنیای دیگری برای من گشود كه همه‌چیز عوض شد و رابطه‌ من با تار و آقای شهنازی یك چیز عمیق و رمزآلود شد. اگر با آقای شهنازی آشنا نمی‌شدم، ممكن بود به سمت موسیقی‌های دیگر بروم؛ همان‌طور كه به‌خاطر استعدادم در موسیقی غربی، بارها به من پیشنهاد شد كه آن را ادامه بدهم؛  اما وصل شدنم به موسیقی ایرانی و تار با شهنازی انجام شد. اگرچه بعدها كسان دیگر و استادان دیگری را هم دیدم؛ اما ارزش شهنازی چیز دیگری بود. او موسیقی را كامل و قوی می‌دانست و در عین حال معلم متبحری بود. من البته «عبدالحسین شهنازی» را هم خیلی دوست دارم؛ اما او درس نداده است و زود فوت شده است. آن‌طور نبوده كه من بتوانم از حضورش استفاده كنم فقط محدود به آثار كمی بوده كه از او باقی مانده و من روی آنها كار كرده‌ام. علی‌اكبر شهنازی اما میراث همین خانواده و این موسیقی را منتقل كرده؛ ضمن اینكه من یك ارتباط حسی و موسیقایی با او برقرار كردم و حالا دوست دارم این را  با دیگران تقسیم كرده و آن را بشناسانم. فكر می‌كنم او مایه‌های درست موسیقی ایرانی را نشان داده است. 

 

برسیم به موضوع پرمناقشه و البته جالب بداهه‌نوازی در موسیقی ایرانی...

اولا باید بگویم بداهه در ذات موسیقی ماست. سیستم موسیقی مدال، مقامی و آوازهای ایرانی به این شكل است، یعنی شما یك الگوهایی دارید كه خاصیت‌شان انعطاف‌پذیر بودنشان است - چه از لحاظ جمله‌های موسیقی، چه ریتم و متر ملودی- بنابراین خواننده و نوازنده این را در شرایط مختلف با یك حالت منعطفی اجرا می‌كنند. این ذات موسیقی ایرانی است و اصلا روحش به همین است. درواقع اگر به دید رپرتوار ثابت به آن نگاه كنیم، چهار پنج ساعت تمام می‌شود. موسیقی ایرانی یك رپرتوار ثابت نیست، یك‌سری نمادهای موسیقی است كه باید به این نمادها هر بار یك روح تازه بدهید و لباس تازه‌ای به تن آن كنید. این كار موزیسین است و خصوصیت موسیقی هم همین است كه در زمان انجام می‌شود و با نقاشی فرق دارد. شما یك نقاشی را در یك لحظه نگاه می‌كنید، موسیقی را باید گوش كنید تا ببینید چه می‌شود. باید برای آن زمان گذاشت. موسیقی زنده و اجرای بداهه همواره یكی از مهم‌ترین پایه‌های موسیقی ما بوده است، به‌خصوص اینكه حالا تنها صد‌سال است كه دستگاه ضبط اختراع شده است و پیش از آن همواره این‌طور بوده كه موزیسینی اثری را می‌نواخته و شما باید آن را گوش می‌دادید. هزاران‌ سال این‌طور بوده است و در این میان تنها صد سالی است كه صفحه درست شده، بنابراین بداهه جزو موسیقی ماست.

شهروند

برچسب ها :


اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما