سیاه بازی

سیاهْ‌بازی، نمایشی شادی‌آور با تکیه بر شخصیت و رفتار مرد سیاه. 
پیشینۀ نمایش سیاه‌بازی به دورۀ قاجار بازمی‌گردد، اما شخصیت سیاه آن پیشینه‌ای بس طولانی در جامعۀ ایران دارد. مهرداد بهار، اسطوره‌شناس، شخصیت سیاه را خوش‌یمن و منشأ سرور، و خاستگاه آن را در داستان حماسی سیاوش می‌داند. به نظر او، سیاوش به معنی مرد سیاه، و دراصل ایزدی نباتی است که در زمستان می‌میرد و در بهار، با جوانه‌زدن رستنیها بار دیگر زنده می‌شود (ص 264). بهار شخصیت حاجی‌فیروز را که با چهرۀ سیاه و جامۀ سرخ ظاهر می‌شود، بازماندۀ این باور کهن در ایران می‌داند، چنان‌که چهرۀ سیاهش گویای بازگشت او از جهان مردگان، و لباس قرمزش گویای به‌جریان‌افتادن خون و زندگی دوبارۀ او ست (ص 246، 264). دراین‌باره، حضور شخصیتی آیینی به نام خجسته یا مبارک، در برخی از آیینهای ایرانی قابل توجه است؛ چنان‌که در ششمین روز از نخستین ماه سال که نوروز بزرگ نامیده می‌شد، مردی خوش‌سیما در ساعتی از صبح، بدون اجازه وارد دربار می‌شد و در جواب این پرسش پادشاه که: «کیستی و از کجا آمده‌ای؟»، پاسخ می‌داد: «من پیروز / فیروزم، نامم مبارک است و به همراه سال نو با نیک‌بختی و آرامش از پیش خدا آمده‌ام» (جاحظ، 277؛ دمشقی، 472؛ نیز نک‍ : کریستن‌سن، 2 / 484؛ ه‍ د، آتش‌افروز). 
در بیشتر مناطق ایران، یکی از باورهای نوروزی این است که باید نخستین کسی که وارد خانه می‌شود، خوش‌رو، قدمش مبارک و کلامش خجسته باشد. شخصیتی با همین وظیفه و با چهرۀ سیاه، در آیینهای باستانی‌ چون کوسه‌برنشین (ه‍ م)، عروس‌گوله و لال‌شو (لاشو = شب لال) نیز حضور دارد (نعمت، 98). 
بنابر اسناد تـاریخی، بهرام گور ــ پادشاه ساسانی ــ افزون‌بر اینکه خود فردی خوش‌گذران بود، شادکامی مردم را نیز دوست می‌داشت؛ ازاین‌رو، به دستور او برای شادی بیشتر اهل طرب، قبیله‌ای به نام زَط (جَت، کولی) از هندوستان به ایران کوچانده شدند (حمزه، 38؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : ه‍ د، کولی). بهرام بیضایی، پژوهشگر نمایش در ایران، شخصیت سیاه را از بقایای این کولیهای سیه‌چرده می‌داند که در ایران به دوره‌گردی، مطربی، رقص و تقلید از دیگران می‌پرداختند (ص 163-164). 
برخی دیگر از پژوهشگران غلامان سیاه حبشی و زنگباری را با ظاهری باریک و بلند و روحیه‌ای زودرنج و مهرطلب، الگوی شاخص تیپ سیاه می‌دانند (صابری، 99؛ نیز نک‍ : دانشنامه ... ، 3 / 67). در نظری دیگر، رنگ سیاه همچون ماسکی دانسته ‌شده که در پشت آن هر گفتار و کرداری در قالبی خارج از جامعۀ سفیدپوست ایران پنهان شده است (عزیزی، 198). 
از سدۀ 7 و 8 ق / 13 و 14 م به بعد، حضور سیاهان را می‌توان در مجالس کار و طرب بر روی نگاره‌ها مشاهده کرد. نگاره‌ای منسوب به بهزاد که در آن، سلطان حسین بایقرا به تصویر کشیده شده است، دو تن سیاه را در محوطۀ کاخ نشان می‌دهد که در حال رقص‌اند (بیضایی، 162؛ آریان، 51؛ نیز نک‍ : آژند، 202). نیز نقاشیهای محمد سیاه‌قلم در سدۀ 9 ق / 15 م که سیاهان را در حالات گوناگون تصویر کرده است، چنین می‌نماید که آنها در حال اجرای نمایشی آیینی یا سرگرم‌کننده و یا حتى مضحک‌اند (همو، 295، 300، 337). 
داشتن غلامان و یا کنیزان سیاه در دورۀ قاجار، در دربار و در خانه‌های اعیان و اشراف، رواج کامل داشت. در دربار، برخی از این سیاهان را اخته و خواجۀ حرم‌سرا می‌کردند که اصطلاحاً آنها را «آغا» می‌نامیدند (شهری، 2 / 57). با افول پدیدۀ نگه‌داشتن خواجه‌سرا در ایران، این سیاهان بی‌سروسامان شدند. آنها به‌سبب اخته‌بودن، بی‌مویی صورت، سیاهی چهره و نداشتن برخی از مخرجهای صدا، مورد تمسخر قرار می‌گرفتند و حتى گاهی، از این راه امرار معاش می‌کردند تا اینکه برخی از آنها ‌توانستند جذب دسته‌های لوطی و مطرب شوند (همو، 4 / 111). با ازمیان‌رفتن تدریجی این سیاهان، جانشینان سفیدپوست آنان سروروی خود را سیاه می‌کردند، لباس قرمز می‌پوشیدند و زبان آنها را تقلید می‌کردند (همو، 4 / 113). این افراد مدتها جزو دسته‌های دوره‌گرد نوروزی‌خوان و میرنوروزی بودند و با نامهایی مانند حاجی‌فیروز، آتش‌افروز و جز آن با بزک و گاه با صورتک به خواندن و رقصیدن و لودگی می‌پرداختند (شهریاری، 1 / 149). 
سیاه تا اوایل دورۀ قاجار، مورد علاقۀ مردم بود و در بیشتر نمایشها ظاهر می‌شد، اما هنوز شخصیتی نمونه (تیپیک) در نمایشها نشده بود. به نظر بیضایی، سیاه پس از ورود به دسته‌های مطرب، مسخرگیهای فی‌البداهه را آغاز می‌کند و این موضوع راهی برای ورود او به تقلید (ه‍ م) می‌گشاید؛ به‌ویژه، تقلیدهایی که اساس آنها مسخره‌کردن لهجه و ظاهر افراد است (ص 164). 
یکی از معروف‌ترین نمایشهای دورۀ قاجار، موسوم به نمایش بقال‌بازی (ه‍ م) است که خود شاخه‌ای از نمایشهایی با عنوان کلی تقلید است. در ابتدا، دو شخصیت اصلی این نمایش بقال (حاجی) و خریدار بودند، اما آرام‌آرام با حفظ فضای پیشین، شخصیتها و فضاهای نوینی به آن افزوده شد، چنان‌که حضور حمال یا نوکری که بیشتر سیاه‌پوست بود، اندکی از نقش بقال در این نمایش کاست و فضای جدیدی برای خلق لحظات شادی‌آور پدید آورد؛ درعین‌حال، به گسترش داستان و اشخاص بازی نیز کمک کرد (کوچک‌زاده، 199؛ فلور، 55). این نوکر سیاه رفته‌رفته به شخصیتی مستقل بدل شد و ویژگیهایی یافت. 
بـه نظر بیضایـی، برخـی از ویژگیهای شخصیت قنبـر ــ غلام حبشی و سیاه حضرت علی ‌(ع) ــ در شکل‌گیری نهایی تیپ سیاه مؤثر بوده است، به‌طوری‌که در شماری از نمایشها، نام شخصیت سیاه نمایش، قنبر است (ص 171). از دیگر نامهای معروفِ این شخصیت، نوروز، فیروز و به‌ویژه مبارک را می‌توان نام برد. 
سیاه در قالب کامل‌شدۀ خود، غلام یا نوکری است که در عین زیرکی و سادگی، گاهی با صراحت و همراه با ترس هجو می‌گوید. بداهه‌گویی، صراحت کلام، شیرین‌زبانی، مناسب‌گویی و حاضرجوابی از خصوصیات این شخصیت به شمار می‌رود (بیضایی، 170؛ نیز نک‍ : سعدی افشار، 93-94). در ساختار کلی نمایشها، بازیگر نقش سیاه «سیاه‌پوش» نامیده می‌شود. نقش‌پوشی خود تلقینی است برای بازیگر که به یاد داشته باشد سیاه‌پوش است نه سیاه، تا از طبیعی‌نمایی و واقع‌گرایی ظاهری دور شود و در بیان و حرکات خود مبالغه کند؛ درعین‌حال، نشان دهد که دارد تقلید کسی را درمی‌آورد (بیضایی، 190، 192). نقش مقابل سیاه‌پوش «حاجی‌پوش» است؛ او نمونۀ بارز شخصیتی طماع و خسیس است که برای زیادکردن پول خود، دست به هر کاری می‌زند. کشمکش مداوم میان این دو شخصیت، لحظات مفرحی را برای بیننده می‌آفریند. درعین‌اینکه گاهی، سیاه در این قالب و با زبان طنز به انتقاد از مسائل اجتماعی می‌پردازد، حاجی‌پوش یا ارباب در مواردی، در قالب شاه‌پوش نیز ظاهر می‌شود و نمونۀ سیاست‌مداری نادان است که تنها به‌سبب قدرت، خود را برتر از دیگران می‌داند (صابری، 108- 109). گاهی، تیپهای دیگری نیز به پیروی از دو تیپ اصلی به نمایش اضافه می‌شوند؛ مثلاً «زن‌پوش» که نقش «زن حاجی» یا «بی‌بی» را ایفا می‌کند. در گذشته، به‌سبب محدودیتهای اجتماعی و عدم امکان بازی برای زنها، مردی جوان این نقش را بازی می‌کرد؛ یا «شلی‌پوش» که نقش پسر حاجی را ایفا می‌کند و جوانی تنبل و بی‌عرضه است (احمدی، 201-202). 
از زمانی که سیاه جایگاه خود را پیدا کرد، به نمایشهای تاریخی و اساطیری‌ای که اشخاص و رویدادهای آنها از افراد و ماجراهای شناخته‌شده‌ای چون بیژن و منیژه، خسرو و شیرین، رستم و افراسیاب، یوسف و زلیخا، موسى و فرعون، نادرشاه و هارون‌الرشید بودند نیز وارد شد. بازیهای این نمایشها جدی نبود و در قالبی مضحک اجرا می‌شد (بیضایی، 184-185؛ نصیریان، 109-110؛ نیز نک‍ : سعدی افشار، 114). سیاه در این نمایشها همواره فردی بود که لهجه‌ای خاص معروف به لهجۀ کاکایی یا لهجۀ سیاه داشت (فتحعلی‌بیگی، قصه ... ، 36). از ویژگیهای کلامی سیاه، بازی با الفاظ است، چنان‌که کلمات یا عباراتی را که تماشاگر با آنها آشنا ست، وارونه ادا می‌کند. این کار سبب به‌اشتباه‌انداختن تماشاگر می‌شود و موجبات خندۀ او را فراهم می‌کند. 
از دیگر شگردهای سیاه‌بازی، استفاده از عنصر تکرار در نمایش، به‌صورت تکرار حرف در جلوه‌های متعدد است. مثل یادآوری یک حرف در طول نمایش، تکرار پرسش و پاسخ، یا تکرار یک عمل یا یک اشتباه بر مبنای سوء‌تفاهم. این شگردها بر جذابیت نمایش و تأثیر آن در بیننده می‌افزاید و خنده را مضاعف می‌کند. از دیگر ترفندهایی که پی‌‌درپی در سیاه‌بازی تکرار می‌شود، این است که گاه هم‌بازیان سیاه در هنگام صحبت‌کردن او صحبت می‌کنند یا به‌اصطلاح داخل حرف او می‌پرند و گاه سیاه توی حرف دیگران می‌دود. این عمل گاهی با موسیقی نیز همراه می‌شود (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : همو، «مبانی ... »، 142-146). 
در گذشته، بازیگران سیاه‌بازی پیش از اجرای نمایش، میان خود بر روی یک موضوع به توافق می‌رسیدند، آنگاه وارد صحنه می‌شدند و در طول نمایش، با حاضرجوابی و بداهه‌گویی آن را پیش می‌بردند (عزیزی، 192). البته سیاه که نقش اصلی نمایش را بر عهده می‌گرفت، فرصت بیشتری برای نغزگویی، حاضرجوابی و شیرین‌‌زبانی داشت. او گاهی نیز رقص و آوازی را که بیشتر صورتی مضحک داشت، وارد بازی خود می‌کرد. معمولاً این رقص و آوازها مربوط به مناطق مختلف ایران بود (شریعتی، 507- 508). 
معمول است که در نمایش سیاه‌بازی گاه گفت‌و‌گوها ضربی شود. قطعات ضربی و موزون بیشتر با ساز خوانده می‌شوند (فتحعلی‌بیگی، قصه، 13). سازهای اصلی همراهی‌کنندۀ آواز تار، کمانچه و ضرب‌اند. نوازندگان معمولاً در ردیف اول، روی صحنه و پشت به تماشاگران می‌نشینند تا ورود و خروج بازیگران را زیر نظر داشته باشند؛ زیرا در بسیاری از موارد، آهنگهای آنان یک بازیگر را استقبال و یا بدرقه می‌کند (بیضایی، 194-195؛ فتحعلی‌بیگی، «شرحی ... »، 167- 169). 
صحنۀ سیاه‌بازی معمولاً ساده و خلوت است. مکان و زمان با ژست و گفتار بازی‌سازان و به‌کارگرفتن تخیل تماشاگران نشان داده می‌شود. بهره‌گیری از چند شیء کاربردی کوچک هم می‌تواند ارتباط میان شخصیتها را شکل دهد و به باورپذیری اجرا یاری رساند (کوچک‌زاده، 195؛ فتحعلی‌بیگی، قصه، 11؛ محمدآبادی، 21). در گذشته، سیاه‌بازی مانند دیگر نمایشهای شادی‌آور، در قهوه‌خانه‌ها، منازل اشراف و یا در مجالس شادی طبقۀ متوسط اجرا می‌شد. 
صحنۀ نمایش در قهوه‌خانه‌ها، تختی چوبی بود که در گوشه‌ای از قهوه‌خانه جای داشت و در خانه‌ها، تختهای چوبی‌ای بودند که بازیگران روی حوض وسط حیاط می‌بستند و آنها را فرش می‌کردند؛ ازاین‌رو، این نمایشها به تخت‌حوضی یا روحوضی (ه‍ م) معروف شده است (صابری، 127). در این دوره، تماشاگر برای دیدن نمایش پولی پرداخت نمی‌کرد، اما پس از ساخته‌شدن تماشاخانه‌ها و سالنهای تئاتر، این نمایشها به سالنها راه یافت و تماشاگرها ملزم به تهیۀ بلیت شدند (همو، 128). 
بازیگران نقش سیاه معمولاً با دوده یا سوختۀ چوب‌پنبه، صورت خود را سیاه می‌کردند و برای این کار، حرمت بسیاری قائل بودند (غریب‌پور، 54-55؛ سعدی افشار، 119). ضرب‌المثل «سیاه گر سرخ بپوشد، خر بخندد» که وصف حال غلام شیرین‌زبان و بانمکی است که هم ظاهری خنده‌آور و هم رفتاری طناز دارد، شاهدی بر محبوبیت سیاه در میان مردم است (غریب‌پور، 55). 
در سالهای اخیر، برخی سعی در ایجاد نوآوریهایی در نمایش سیاه‌بازی داشتند؛ ازجمله، بازی‌گرفتن از دو یا چند سیاه به جای یک سیاه در نمایش که البته با موفقیت چندانی روبه‌رو نشد (محمدآبادی، 20). 

مآخذ

 آریان، قمر، کمال‌الدین بهزاد، تهران، 1347 ش؛ آژند، یعقوب، مکتب نگارگری هرات، تهران، 1387 ش؛ احمدی، مرتضى، کهنه‌های همیشه‌نو، تهران، 1380 ش؛ بهار، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، به کوشش ابوالقاسم اسماعیل‌پور، تهران، 1377 ش؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1380 ش؛ جاحظ، عمرو، المحاسن و الاضداد، بیروت، مکتبة العرفان؛ حمزۀ اصفهانی، تاریخ سنی ملوک الارض و الانبیاء، به کوشش جواد ایرانی، برلین، 1340 ق / 1922 م؛ دانشنامۀ جهان اسلام، تهران، 1378 ش؛ دمشقی، محمد، نخبة الدهر، ترجمۀ حمید طبیبیان، تهران، 1357 ش؛ سعدی افشار، «من فقط می‌خواهم مردم بدانند سیاه هست»، گفت‌وگو با محمدرضا خزانی، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1378 ش، شم‍ 4-5؛ شریعتی، علی‌اکبر، «سرگرمیها و بازیهای پیشین یزد»، یزدنامه، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1371 ش، ج 1؛ شهری، جعفر، طهران قدیم، تهران، 1371 ش؛ شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، تهران، 1365 ش؛ صابری خورزوقی، محمود، نمایش کمدی در ایران، تهران، 1378 ش؛ عزیزی، محمود، «تئاتر روحوضی و تحول‌پذیری آن»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1387 ش، شم‍ 42-43؛ غریب‌پور، بهروز، تئاتر در ایران، تهران، 1384 ش؛ فتحعلی‌بیگی، داود، «شرحی کوتاه بر نقش موسیقی در نمایشهای تخت‌حوضی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1367 ش، شم‍ 2-3؛ همو، قصۀ باغ زالزالک و پهلوان‌کچل و اژدها، تهران، 1386 ش؛ همو، «مبانی مضحکه و اسباب خنده در سیاه‌بازی و تخت‌حوضی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1378 ش، شم‍ 18- 19؛ کریستن‌سن، آرتور، نمونه‌های نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه‌ای ایرانیان، ترجمۀ احمد تفضلی و ژاله آمـوزگار، تهـران، 1368 ش؛ کـوچک‌زاده، رضا، «بقـال‌بازی: نخستین نمایش شادی‌آور ایران»، مجموعه‌مقالات نمایش، به کوشش عسکر بهرامی، تهران، 1386 ش؛ محمدآبادی، اکبر، «نوآوریها در نمایشهای سنتی تا چه حد موفق بودند؟»، تماشاخانه، تهران، 1370 ش، س 1، شم‍ 6؛ نصیریان، علی، «تخت‌حوضی چیست؟»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1370 ش، شم‍ 13؛ نعمت طاووسی، مریم و ابوالقاسم دادور، «مرد سیاه‌چهره: از اسطوره تا صحنۀ نمایش»، هنرهای زیبا، تهران، 1383 ش، شم‍ 19؛ نیز: 

Floor, W., The History of Theater in Iran, Washington DC, 2005. 

نسیم مقرب