دایره

 دایِره، سازی از پوست‌صداهای یک‌طرفه (یک طرف پوشیده از پوست) با بدنۀ کم‌عمقِ قاب‌مانندِ مدور یا طوقه‌ای که در بسیاری از مناطق دف نامیده می‌شود. این ساز از خانوادۀ طبلهای طوقه‌ای است که در آسیا و خاورمیانه، مناطق بسیاری از اروپا، غرب افریقا، و آمریکای شمالی و جنوبی متداول‌اند و از نظر اندازه، شکل و روش اتصال پوست، از هم متمایز می‌شوند (بلیدز، 739). وجه تسمیۀ این ساز مدوّربودن قاب آن است (ملاح، 290)، اما در برخی از مناطق ازجمله مراکش و الجزایر این ساز، با قاب چهارگوش نیز رواج دارد (کانوی موریس، 833).
ساختمان دایره مشتمل بر 3 بخش است: 1. قاب، 2. پوست، 3. حلقه‌ها و زنگوله‌ها. قاب این ساز اغلب از جنس چوب، نی یا فلز، و پوست آن معمولاً از پوست بز، گوسفند و یا آهو ست. اغلب بر جدار داخلی دایره یا در داخل قاب آن، حلقه‌ها و زنگوله‌هایی نصب می‌شوند که واژۀ عربی «جلاجل» به همین زنگوله‌ها و حلقه‌ها اطلاق می‌شود (ملاح، همانجا).
 دایره یکی از کهن‌ترین و شناخته‌شده‌ترین سازهای آیینهای مقدس بوده است. پیشینۀ آن را تا هزارۀ 6 ق‌م تخمین زده‌اند که نخستین سند از آن مربوط به تصویری است که بر دیوار اتاق معبدی در آناتولی باستان (ترکیۀ امروزی) نقش شده است (ردموند، 23). می‌توان گفت که از مصر تا درۀ رودخانۀ سند، از قبرس و کرت تا یونان و روم، کاهنه‌ها و زنانِ عبادت‌کننده برای پرستشِ الٰهه‌های خود به‌عنوان انرژی موزون و لایزال زندگی از دایره استفاده می‌کرده‌اند (همانجا). نام این ساز در کهن‌ترین دست‌نوشته‌های بازمانده از سومر ذکر شده، و شواهدی از رواج آن از حدود هزارۀ 3 ق‌م در تمدن سومر بر جای مانده است؛ این شواهد شامل نام برخی طبلها در متون سومری، و نیز پیکره‌های مردان و زنانی است که مشغول نواختن انواع طبل‌اند؛ دابل‌دی آنها را طبل طوقه‌ای دانسته است (ص 56).
به گفتۀ گالپین، این ساز در معابد سومریها برای همراهی با برخی سرودها و دعاها نواخته می‌شده است (ص 27). همو احتمال می‌دهد که نام این ساز (آدوف یا دُف) برگرفته از یک دایره‌زنگی مربع‌شکل است که مخترع آن مسگری عرب، به نام توبال، بوده است (ص 28). گالپین می‌نویسد که به عقیدۀ فارمر، در قدیم، دف به انواع دایرۀ با حلقۀ زنگ، یا بدون آن اطلاق می‌شده است (ص 29).
این خانواده از سازها در سومر و مصر باستان، به‌صورت دوطرفه (هر دو طرف پوشیده از پوست) و به همراه سیمهای مرتعش‌شوندۀ داخلی و با قابهای چهارگوش و هشت‌گوش نیز متداول بوده است (زاکس، 246). در میان شمنهای آسیا و آمریکای شمالی نیز نوعی دف رواج دارد که شباهت آن با دف بین‌النهرین و ایران شایان توجه است (پهلوان، 44)، اما در شیوۀ اجرای آنها تفاوت مهمی دیده می‌شود: شمنها دف خود را اغلب با ابزاری چون استخوان، شاخ یا چوب می‌نواخته‌اند (ردموند، 34)، درصورتی‌که دف در مناطق بین‌النهرین و ایران با دست نواخته می‌شده است (پهلوان، همانجا).
در موسیقی ایران باستان شواهد کمتری از این خانواده از سازها وجود دارد (دابل‌دی، 60). پیکره‌ای سفالی از منطقۀ شوش مربوط به هزارۀ 2 ق‌م کشف شده است که نواختن دایره را توسط یک میمون نشان می‌دهد (نک‍ : تصویر 1). سند دیگر، مربوط به نقش‌برجستۀ ایلامی کول‌فرح مربوط به قرن 7 ق‌م است (لاورگرن، 50). به گفتۀ فارمر، در این نقش‌برجسته کاهنانی در حال اهدای قربانی حک شده‌اند که 3 نوازنده آنان را همراهی می‌کنند و دو نفر از آنها چنگ می‌نوازند (نک‍ : دابل‌دی، همانجا). به نظر می‌رسد نفر سوم سازی از خانوادۀ طبلهای طوقه‌ای می‌نوازد؛ اما فارمر در مورد شناسایی ساز سوم به‌عنوان طبل طوقه‌ای تردید دارد (نک‍ : همانجا)؛ بااین‌همه، لاورگرن تصویر ساز دایره یا دف چهارگوش را در این مورد تأیید می‌کند (همانجا؛ نیز نک‍ : میثمی، 61).

در نقش‌برجستۀ شکار گوزن در طاق بستان (سدۀ 3 م)، شخص اول از سمت چپ سرنا می‌نوازد و شخص دوم ساز چهارگوشی در دست دارد که به نظر می‌رسد از خانوادۀ طبلهای طوقه‌ای باشد (فراهانی، 48، 59). کیوان پهلوان، با استناد به نظریات ردموند (ص 24)، دلیل کم‌رنگ شدن حضور دایره (دف) در ایران باستان را نقش آریاییانِ پدرسالار در نابودی ایزدبانوان و ساز مورد استفاده‌شان، یعنی دف (دایره)، عنوان می‌کند (ص 46). او حدس می‌زند که پس از ورود آریاییها، دایره یا دف در دو دورۀ تاریخی دوباره از شبه‌جزیرۀ عربستان وارد ایران شد: 1. اواخر دورۀ ساسانیان در دربار و استفادۀ محدود‌تر در جامعۀ شهری و روستایی؛
 2. پس از اسلام در شهرها و روستاها به‌صورت عام‌تر (ص 47).
در رسالات نظری موسیقی ایرانِ پس از اسلام، توصیفی دربارۀ خانوادۀ پوست‌صداها ازجمله دایره و دف به چشم نمی‌خورد و به‌ندرت نامی از سازهای این خانواده ذکر شده است. سبب بی‌توجهی به سازهای خانوادۀ پوست‌صدا این است که این سازها به اجرای نغمات نمی‌پرداختند (اسعدی، 95). اسعدی عدم توجه به چنین سازهایی در رسالات را جایگاه نسبتاً پایین نوازندگان برخی از سازهای کوبشی عنوان می‌کند (همانجا). به‌هرحال، نام دف در رسالات موسیقی معدودی ذکر شده است که می‌توان از جملۀ آنها، از موسیقی کبیر (فارابی، 27)، مجمل الحکمة («موسیقی ... »، 49)، الکافی فی الموسیقی (ابن‌زیله، 73) و رسالۀ موسیقی (جامی، 183) نام برد؛ درحالی‌که نام دایره در این رسالات مشاهده نمی‌شود. بااین‌حال، در کتب تاریخی، تذکره‌ها و سفرنامه‌های عصر صفوی با نام دایره نیز مواجه می‌شویم. از میان کتب تاریخی، در بدایع الوقایع مربوط به قرن 8- 9 ق / 14- 15 م (واصفی، 1 / 46، 82، 118، 2 / 255)، و عالم‌آرای عباسی نگاشته‌شده در 1025 ق (اسکندربیک، 497)، و از میان تذکره‌ها، در تحفۀ سامی نگاشته‌شده در 957 ق (سام میرزا، 159) و تذکرۀ هفت‌اقلیم تألیف در 1002 ق (رازی، 1063) از دایره نام برده شده است. به نظر می‌رسد در اشعار شعرا و ادیبان ایرانی نیز واژۀ دایره به‌عنوان ساز، به کار نرفته (پهلوان، 145)، و به جای آن دف کاربرد داشته است (همو، 148)؛ به عبارت دیگر می‌توان گفت که این ساز در ادبیات کلاسیک ایران به‌صورت دف، و در فرهنگ عامۀ ایران با عنوان دایره به کار می‌رفته است (همانجا).
با توجه به نبودِ توصیفات ریخت‌شناسانۀ این خانواده از سازها در متون موسیقایی کهن، اشارات ریخت‌شناسانۀ این ساز توسط برخی سفرنامه‌نویسان عصر صفوی حائز اهمیت است. سیلوا ای فیگروا در عصر شاه عباس اول، دایره و دف را از سازهای معمول ایران یاد می‌کند و دربارۀ ساختمان این سازها می‌افزاید: قاب چوبین اطراف آنها باریک بوده که بر یک طرف آن پوست می‌کشیده‌‌اند و آن را بر روی قابهای چوبین میخ می‌کرده و بر قابها زنگوله‌های مسین نصب می‌نموده‌اند (ص 85-86). در سفرنامۀ کمپفر مربوط به دورۀ شاه سلیمان صفوی، دف و دایره به‌عنوان دو ساز مجزا ذکر شده‌اند. کمپفر ذیل «دایره» می‌نویسد: اگر به جای حلقه‌های فلزی بشقابی‌شکل دف، حلقه‌های فلزی کوچک توخالی که صدای نرم‌تر و ضعیف‌تری دارند، قرار گیرد، در این صورت این ساز دایره نام دارد (نک‍ : رهبر، 85).
 
از مهم‌ترین منابعی که می‌توان از آنها اطلاعاتی دربارۀ حضور دایره در موسیقی قدیم ایران کسب کرد، منابع تصویری است. با استناد به نگارگریهای مکاتب مختلف ایران، دایره مهم‌ترین و همچنین تنها ساز همراهی‌کننده و نگه‌دارندۀ ریتم (به‌جز خودصداهایی که توسط رقصندگان استفاده می‌شده) در موسیقی بزمی قدیم ایران به شمار می‌رفته است (نک‍ : تصویر 2). دایره در مجالس بزم نگاره‌ها، هم توسط مردان و هم توسط زنان نواخته می‌شود؛ درحالی‌که در تصاویر مربوط به آیینهای صوفیانه فقط توسط مردان و اغلب همراه با ساز نی به اجرا درمی‌آید (دورینگ، npn.).

دایره در برخی نگاره‌های ایرانی جلو صورت نوازنده گرفته شده، و به‌عنوان تشدیدگر صدا به کار رفته است (دابل دی، همانجا). تفاوت دایره‌ها در نگاره‌های موجود در اندازۀ قطر، و داشتن یا نداشتن حلقۀ زنگها ست. دف، به تعبیر کمپفر، در اغلب نگاره‌ها دارای زنگهای بشقابی‌شکل است که شمارشان معمولاً 4 یا 5 است (نک‍ : رهبر، 84-85، 91، تصویر 2). در نگاره‌های متعلق به اواخر دورۀ صفوی این ساز از نظر اندازه بزرگ‌تر از آن در نگاره‌های پیشین است (نک‍ : تصویر 3).
از دورۀ قاجار به بعد، دایره از موسیقی کلاسیک ایران حذف، و تنبک جایگزین آن می‌شود. بااینکه تصاویر و روایتهایی بیانگر حضور دایره (دف) در برخی گروههای موسیقی دورۀ قاجار است (نک‍ : خالقی، 720، 723، 741، 744؛ مشحون، 394)، این ساز در آن دوره اعتبار پیشین خود را در موسیقی کلاسیک ایرانی از دست می‌دهد. در صفحه‌های موسیقیِ ضبط‌شده در اواخر دورۀ مظفرالدین شاه، دف (دایره) حضور ندارد و در میان نوازندگان سازهای ضربی فقط نوازندۀ تنبک دیده می‌شود (پهلوان، 120-121). بااین‌حال، برخی عکسها از دسته‌های مطربی دورۀ قاجار، تنبک‌نواز و دایره‌نواز را در کنار هم نشان می‌دهند (پهلوان، همانجا)، که این دوره را همچون دورۀ گذار معرفی می‌کنند. در دورۀ پهلوی، تنبک به‌طور قطع جایگزین دایره و دف در موسیقی کلاسیک ایرانی و دسته‌های مطربی شهری می‌شود (همو، 126).

دف از دهۀ 1350 ش در موسیقی کلاسیک ایران حضور دوباره یافته، و بیژن کامکار بر اثر آشنایی با شیوۀ دف‌نوازی کردستان، از این ساز در موسیقی دستگاهی ایران بهره برده است. هرچند در سالهای اخیر، دف در موسیقی کلاسیک ایران حضور چشمگیری یافته است، همچنان تنبک مهم‌ترین ساز کوبه‌ای به شمار می‌آید. امروزه طبلهای طوقه‌ای یک‌طرفه که قاب آنها غالباً گرد است، در اندازه‌ها و با کاربردهای مختلف در نقاط مختلف ایران رواج دارند. این ساز در نقاط مختلف خراسان به‌صورت «دَپ»، «دزیره»، «دَیَره»، «دَوره»، «دَریه»؛ در گیلان و تالش به‌صورت «دیاره»، «دُیه»، «دپ» و «دف»؛ در مازندارن «دس‌دائره»؛ در بوشهر «دیِره»؛ در دزفول «داره»؛ در هرمزگان و برخی مناطق بلوچستان «سمّا» و «دف»؛ در یزد «اَرَبونه»؛ و در آذربایجان شرقی «قاوال» نامیده می‌شود (درویشی، 2 / 395). در کردستان به نوع بزرگ‌ترْ دف، و به نوع کوچک‌ترِ آن دایره می‌گویند و در دیگر نقاط ایران اغلب از واژۀ دایره استفاده می‌شود (همانجا).
دایره‌زنگی نیز در اغلب نقاط ایران متداول است و با توجه به اینکه در این ساز، زنگها نیز در تولید صدا و رنگ صوتی ساز تأثیرگذارند، این ساز هم در ردۀ پوست‌صداها و هم در ردۀ خودصداها طبقه‌بندی می‌شود (همو، 2 / 489). در دایره‌زنگی به جـای حلقه‌ها یا زنجیرهایی کـه به جـدار داخلی قـاب نصب می‌کنند، بر بدنۀ ساز، شکافهایی تعبیه می‌کنند که در هر شکاف دو صفحۀ گرد فلزی کوچک (زنگ) قرار می‌دهند (ملاح، 292). با وجود شباهت دف و دایره، این سازها را امروزه باید ازلحاظ تفاوت در اندازه، ویژگیهای ظاهری (وجود زنجیر، حلقه، زنگ و زنگوله)، رنگ و جنس صدا، کارکرد و تکنیکهای اجرایی سازهای مستقلی محسوب کرد. گفتنی است که نه‌تنها دف با دایره متفاوت است، بلکه دایره‌ها در مناطق مختلف ایران نیز گاه از نظر شکل، اندازه و تکنیکهای اجرایی با یکدیگر تفاوت دارند (درویشی، 2 / 395). کیوان پهلوان معتقد است واژۀ دایره به‌عنوان ساز از طریق کولیهای دوره‌گرد وارد مناطق مختلف ایران شده، و نام دف نیز توسط عربها به فلات ایران آمده است (ص 147).
دف کردستان و قاوال آذربایجان از مهم‌ترین پوست‌صداهای یک‌طرفه در موسیقی نواحی ایران به شمار می‌آیند که تکنیکهای شناخته‌شده‌تری نسبت به دیگر دایره‌ها دارند. دف کردستان، به عنوان‌سازی جدایی‌ناپذیر از آیینهای عرفانی، ازجمله مراسم ذکر و سماع درویشان به‌ویژه طریقت قادریه در کردستان به شمار می‌آید (درویشی، 2 / 399). دست راست در نواختن دف کردستان نقش اصلی را به عهده دارد. حرکت دست راست غالباً از مچ و در مراتب بعدی از آرنج و شانه است، درحالی‌که حرکت دست چپ فقط با انگشتها ست (همو، 2 / 398). اجرای تُم (ضربه به وسط پوست) و بَک (ضربه به کنارۀ پوست) از تکنیکهای مهم دست راست، و شرکت در اجرای انواع ریز و ایجاد صدای حلقه‌ها و زنجیرها از مهم‌ترین تکنیکهای دست چپ در دف به‌شمار می‌آیند (همانجا).
قاوال یکی از پوست‌صداهای مهم و متداول در آذربایجان شرقی است و در هر دو نوع موسیقی عاشیقی و موقامی حضور چشمگیری دارد (همو، 2 / 428-430). این دایره نسبت به بسیاری از سازهای هم‌خانواده‌اش در نواحی دیگر ایران کوچک‌تر، و قاب یا بدنۀ آن ضخیم‌تر از قاب سازهای هم‌خانواده در نواحی دیگر است (همو، 2 / 428). قابِ اغلب قاوالها یکپارچه نیست و از کنار هم قرارگرفتن قطعه‌های متعدد چوب ساخته شده است (همانجا). در ساختن قاوال از پوست بز، ماهی، آهو و گاهی از طلق استفاده می‌شود (همو، 2 / 430؛ مسعودیه، 44). خوانندگان موسیقی موقامی اغلب نوازندۀ قاوال نیز هستند (درویشی، همانجا). قاوال در مقایسه با سازهای هم‌خانواده‌اش در نواحی ایران، تکنیکهای اجرایی پیچیده‌تری دارد (همو، 2 / 428).
طبل طوقه‌ای در افغانستان نیز سابقه‌ای کهن دارد و امروزه در سراسر افغانستان در اندازه‌های مختلف متداول است (دابل‌دی، 61، 63). در افغانستان این ساز که به آن «دوریه» می‌گویند (ملاح، 290)، از طریق پیوند با دوف عربی در حکم مذهبی مربوط به مشروعیت موسیقی جایگاه شاخصی یافته است (دابل‌دی، 64). زنان افغان برخی قابلیتهای دفع شر را به دایره نسبت می‌دهند و ازاین‌رو، این ساز در جشنهای پس از زایمان و به‌منظور دورکردن ارواح بدخواه کاربرد دارد (همو، 65). در بسیاری از مناطق خاورمیانه طبلهای طوقه‌ای پیوند محکمی با زنان دارند (همو، 51؛ نک‍ : ردموند، سراسر کتاب). در افغانستان این ساز را به شیوه‌های متفاوتی می‌نوازند که یکی از آنها قراردادن ساز روی پاها و نواختن آن به شکل تنبک است (پهلوان، 750).
در ترکیه زنان کولی نوعی طبل طوقه‌ای به نام دِبلِک در عروسیها می‌نوازند (راینهارد، 65). در این کشور دایرۀ بدون زنگ با عنوان مِزهَر به مراسم فرقه‌های مذهبی و به‌ویژه فرقۀ مولویه اختصاص دارد و در موسیقی غیرآیینی مرسوم نیست (همانجا). همچنین در خرس‌رقصانی و نیز رقصهای زنانه نوعی دایره‌زنگی به نام دِف نواخته می‌شود (همانجا). تکنیکهای اجرایی در نواختن دایره در ترکیه چندان پیچیده نیست و به‌سبب بزرگ‌بودن عرض طوقه، فقط انگشت دوم دست چپ در نواختن ریتم دست راست را همراهی می‌کند (پهلوان، 840).
دایره در عربستان نیز سابقه‌ای کهن دارد (دابل‌دی، 59) و یکی از سازهای اعراب دوران بت‌پرستی، دُف (دایره) بوده است (زاکس، 246؛ دابل دی، 59-60). در فرهنگهای سامی این خانواده از سازها جزو سازهای ضروری زنان به شمار می‌آمدند که هم در جشن و طرب، و هم در آیینهای سوگواری کاربرد داشتند (زاکس، همانجا؛ مشحون، 78). به گفتۀ فارمر نیز دف در قبل از اسلام شناخته‌شده بوده، و به‌ویژه ساز محبوب زنان محسوب می‌شده است (II / 96). همو می‌گوید که اسم عام این ساز در عربی، دُفّ بوده است. همچنین او از مطرزی (د 610 ق / 1213 م) نقل می‌کند که دو نوع دف در عربستان وجود داشته است: یکی چارگوش و دیگری مدوّر (همانجا). به نظر می‌رسد واژۀ دُف در عربستان، برای طبلهای طوقه‌ای چهارگوش کاربرد داشته، و نوع مدور آن دایره، غربال، و اگر زنگ داشته، طار نامیده می‌شده است (همو، II / 96, 98). نامهای دیگر این ساز در زبان عربی بَندیر، تِریال و مِزهَر است (درویشی، 2 / 396).
دف یا دایره امروزه نیز یکی از سازهای کوبه‌ای در ارکسترهای عربی است. این ساز با دست چپ نگه داشته می‌شود و جلاجلی (زنگهایی) که در دیوارۀ قاب جای داده شده‌اند، با حرکات دست چپ به صدا درمی‌آیند (درلانژه، 17). ضرب قوی یا «دوم» در مرکز دایرۀ پوست و با کف دست راست، و ضرب ضعیف یا «تک» در کنارۀ دایرۀ چوب و با پشت دست راستِ بسته یا با نوک انگشتان نواخته می‌شود (همانجا).
انواع ریتمهای قاعده‌مند، در زبان عربی با نام عمومی اصول (جمع اصل) خوانده می‌شوند (همو، 9). مقصود از اصول، دورهای ایقاعی است که در رسالات موسیقی قدیم ایران به‌ویژه در رسالات دورۀ صفـوی بـرای نظـام ریتمیـک ـ متـریک استفـاده می‌شـده (خضرایی، 163) و امروزه در فرهنگهای هم‌جوار ازجمله موسیقی عربـی، ترکی و تاجیکـی ـ ازبکی همچنان مرسوم است. در اغلب این فرهنگها دف یا دایره مهم‌ترین ساز اجرای اصول یا دورهایی ایقاعی به شمار می‌رود.
در آسیای میانه، طبلهای طوقه‌ای را جزو سازهای مهم و ضروری موسیقی کلاسیک و همچنین موسیقی مردمی می‌یابیم که در ازبکستان به آن «دویره» (ملاح، همانجا) و در پامیر و در میان تاجیکهای سین‌کیانگ به آن دف می‌گویند (دورینگ، npn.). این ساز در موسیقی شش‌مقام نقش ساز ضربی را به عهده دارد و در آکادمیهای موسیقی در تاجیکستان تدریس می‌شود. در تاجیکستان، آهنگ‌سازیهای پیچیده و ویژه‌ای مختص این ساز وجود دارد (همانجا) و در ازبکستان قطعات آهنگ‌سازی‌شده و رپرتوار قابل توجهی برای این ساز موجود است (نک‍ : کرامت‌اف، 85- 118). دایره در همین کشور علاوه‌بر ساز همراهی‌کننده، گاهی به‌عنوان ساز تک‌نواز نیز کاربرد دارد (همو، 86). در موسیقی ازبکی انواع متعددی از دایره در اندازه‌های مختلف و حلقه‌های زنگ رواج دارند (همانجا).
دو صدای «بوم» و «بک» اساس ساختار ریتمیک دایرۀ ازبکستان و تاجیکستان را، قابل مقایسه با «دوم» و «تک» نزد اعراب و ترکها، تشکیل می‌دهند؛ هرچند طبق گفتۀ کرامت‌اف، در موسیقی ازبکی صدای «بوم» آهسته‌تر است و ضربه‌ای در وسط پوست به شمار می‌آید، درحالی‌که صدای «بک» بلندتر بوده و ضربه‌ای است بر کنارۀ پوست (همانجا). کششهای ریتمیک ساختارهای ریتمیک دایره در موسیقی ازبکی بدین قرار است: «بوم» (برابر با یک سیاه)، «بک» (برابر با یک سیاه)، «بکّا» (برابر با دو سیاه) و «بَکَه» (برابر با دو چنگ) که ترکیب این هجاها، انواع اصول را شکل می‌دهد (همانجا). اصول دایره امروزه روی یک خط نت‌نویسی می‌شوند؛ «بوم» زیر خط و «بک» روی خط (همو، 87).
به‌طورکلی دورهای ریتمیک ازبکستان به دو گروه قابل تفکیک‌انـد: الف ـ دورهـای «همراهـی‌کننده» کـه بـا ویژگیهـای متریک ـ ریتمیک ملودیهای آوازی و سازی مرتبط‌اند؛ ب ـ دورهای «سُلو» که مستقل‌اند و با رقصها و بازیها پیوند دارند (همو، 89). این تقسیم‌بندی می‌تواند حاکی از نقشهای متفاوت دایره در این فرهنگ صوتی نیز باشد. دایره در موسیقی مراسم عروسی و جشنها در ازبکستان و تاجیکستان حضور پررنگی دارد (پهلوان، 658). نواختن آن در تاجیکستان به دو شیوه انجام می‌پذیرد: نوازنده یا دایره را همانند اغلب مناطق دیگر روی دست می‌گیرد، یا آن را میان پاهای خود قرار می‌دهد (همو، 831).
در برخی از انواع طبلهای طوقه‌ای ازجمله طبلهای مغولستان، سیمهایی از یک‌سو به طرف دیگر پوست قرار می‌گیرند (بلیدز، 739). به‌طورکلی طبلهای طوقه‌ای در سراسر خاورمیانه و دیگر مناطق آسیا، اروپا و افریقا در شکلها و اندازه‌های مختلف متداول‌اند. دایره در فرهنگهای مختلف، دارای تکنیکهای مختلف اجرایی است که اغلب توسط یک دست گرفته می‌شود و دست آزاد در نواحی مختلف پوست ساز با انگشتان، کف دست و مشت ضربه می‌زند. آرنج و کتف نوازنده در به‌صدادرآوردن زنگها (جلاجل) مؤثرند. لرزاندن ساز و مالش‌دادن پوست جلوه‌های صوتی دیگری ایجاد می‌کنند. دایره در برخی از فرهنگها در گروههای چندنفری و به‌صورت پلی‌ریتمیک نیز به کار می‌رود.

مآخذ

آقاجانی اصفهانی، حسین و اصغر جوانی، دیوارنگاری عصر صفویه در اصفهان، تهران، 1386 ش؛ ابن‌‌زیله، حسین، الکافی فی الموسیقی، به کوشش زکریا یوسف، بغداد، 1964 م؛ اسعدی، هومان، «مطالعه‌ای سازشناختی در رسالات و نگاره‌های موسیقایی تیموری»، ماهور، تهران، 1383 ش، س 6، شم‍ 24؛ اسکندربیک منشی، عالم‌آرای عباسی، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1387 ش؛ پهلوان، کیوان، دف و دایره، تهران، 1393 ش؛ جامی، عبدالرحمان، بهارستان و رسائل، تهران، 1379 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ خضرایی، بابک، «مفهوم و تعریف ایقاع در برخی متون و رسالات موسیقی عربی و فارسی»، ماهور، تهران، 1392 ش، س 15، شم‍ 60؛ دابل‌دی، ورونیکا، «طبلهای طوقه‌ای در خاورمیانه»، همان، 1383 ش، س 6، شم‍ 23؛ درلانژه، ردلف، «نظام ریتمیک موسیقی عربی نوین»، ترجمۀ آرش محافظ، همان، 1393 ش، س 16، شم‍ 63؛ درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1384 ش؛ رازی، امین احمد، تذکرۀ هفت‌اقلیم، به کوشش محمدرضا طاهری، تهران، 1378 ش؛ راینهارد، اورسولا، «موسیقی ترکیه: یک چشم‌انداز کلی»، ماهور، تهران، 1383 ش، س 7، شم‍ 25؛ ردموند، لین، آن هنگام که دایره‌نوازان زن بودند، ترجمۀ کیوان پهلوان و محمد ریاحی، تهران، 1386 ش؛ رهبر، ایلناز، «سازهای موسیقی ایران در دورۀ صفوی به روایت کمپفر»، ماهور، تهران، 1390 ش، س 4، شم‍ 54؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن‌الدین همایون‌فرخ، تهران، 1384 ش؛ سیلوا ای فیگروا، گارثیا، سفرنامه، ترجمۀ غلامرضا سمیعی، تهران، 1363 ش؛ شاهکارهای نگارگری ایران، موزۀ هنرهای معاصر و مؤسسۀ توسعۀ هنرهای تجسمی، تهران، 1384 ش؛ فارابی، موسیقی کبیر، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، تهران، 1375 ش؛ فراهانی، مهشید، سازهای ایران باستان، پایان‌نامۀ کارشناسی دانشگاه سوره، تهران، 1384 ش؛ کرامت‌اف، فیض‌الله، «موسیقی‌سازی ازبکی: سازها و قطعات آهنگ‌سازی‌شده برای آنها»، ترجمۀ سعید کردمافی، ماهور، تهران، 1393 ش، س 16، شم‍ 63؛ گالپین، فرانسیس و.، موسیقی بین‌النهرین، ترجمۀ محسن الهامیان، تهران، 1376 ش؛ لاورگرن، بو، «موسیقی ایران پیش از اسلام»، ترجمۀ منصور حبیب‌دوست، ماهـور، تهران، 1384 ش، س 7، شم‍ 28؛ مسعودیه، محمدتقی، سازهای ایران، تهران، 1383 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1380 ش؛ ملاح، حسینعلی، فرهنگ سازها، تهران، 1376 ش؛ «موسیقی رسائل اخوان‌الصفا»، سه رسالۀ فـارسی موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ میثمی، حسین، «بررسی سازهای ایران باستان در کشفیات باستان‌شناسی»، ماهور، تهران، 1386 ش، س 9، شم‍ 36؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بالدیرف، تهران، 1350 ش؛ نیز:

Blades, James, «Frame Drum», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998, vol. VI; Conway Morris, R. et al., «Daff», ibid., 2001; During, Jean, «Daf and Dayera», Iranica, www.iranicaonline.org / articles / daff-and-dayera-daf-ar; Farmer, Henry George, Studies in Oriental Musical Instruments, Frankfurt, 1986; Sachs, Curt, The History of Musical Instruments, New York, 1968.

نرگس ذاکر جعفری