خیمه شب بازی

خِیْمه‌شَبْ‌بازی، نوعی نمایش عروسکی، از مجموعه نمایشهای سنتی در هنر عامۀ ایران، با پیشینه‌ای بسیار طولانی. خیمه‌شب‌بازی در نظام ارزشهای فرهنگ نمایشی ایران پایگاه و منزلت ویژه‌ای داشته است. در این نمایش، عروسک‌گردانْ پشت صحنۀ نمایش که از دید تماشاگران پنهان بود، می‌نشست و عروسکها را به حرکت درمی‌آورد و این امکان را فراهم می‌کرد که تماشاگران بتوانند حرکات مختلف عروسکهای نمایش را در جلو صحنه مشاهده کنند. در هنگام اجرای نمایش فردی موسوم به «مرشد» به جای شخصیت عروسکها و از زبان آنها سخن می‌گفت.
استفاده از عروسک در شمار قدیم‌ترین و رایج‌ترین شیوه‌ها در نمایشهای عروسکی در میان اقوام و ملل مختلف جهان بوده است. در میان بیشتر اقوام و سرزمینهای گوناگون می‌توان نمونه‌هایی از آنها را مشاهده نمود (نک‍ : فرازمند، 1187، 1190). از نزدیک‌ترین انواع مشابه این گونۀ نمایش در گذشته می‌توان به «خیال‌بازی» یا «سایه‌بازی» یا «ظل‌الخیال» اشاره کرد که انواعی از آن در سرزمینهای عربی، و نوع ویژه‌ای از آن در آسیای جنوب شرقی شهرت فراوان داشته‌‌است (موره، سراسر مقاله؛ برای نمایش عروسکی در جاوه، نک‍ : ه‍ د، 17 / 428-431).
اشارات اندکی که در منابع کهن به بازیهای عروسکی شده، به‌ویژه با توجه به هم‌پوشانی معنایی برخی از اوصاف دو نمایشِ سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی، خلطها و آمیختگیهایی در اذهان پدید آورده است. نامهایی چون شب‌بازی، پرده‌بازی، و لعبت‌بازی که گاه برای هر دو نوع نمایش به کار می‌رفته، درواقع تا حد زیادی دربرگیرندۀ هر دو نوع نمایش بـوده است. بـر‌اساس منابع موجود، لفظ «لعبت‌باز» را برای گردانندۀ عروسکهای هر دو نمایش به کار می‌برده‌اند؛ اما در‌مقابل، برای تفکیک بیشتر، خیال‌باز به مجری سایه‌بازی، و صورت‌باز به گردانندۀ عروسکهای خیمه‌شب‌بازی اطلاق می‌شده است (نک‍ ‍: فومنی، 41؛ بهار ... ، 2 / 1462؛ بیضایی، نمایش ... ، 83).
با توجه به شباهتهای سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی، در روزگاران گذشته این دو نمایش در یک مجموعه قرار می‌گرفت؛ اما امروزه خیمه‌شب‌بازی اصطلاحی عام برای نوعی نمایش خاص عروسکی در برابر سایه‌بازی است. از اصلی‌ترین تفاوتها میان سایه‌بازی و خیمه‌شب‌بازی، پرده‌ای است که در سایه‌بازی میان عروسکها و تماشاگر قرار می‌گیرد و در اثر نوری که از پشت صحنه بر روی عروسکها می‌تابد، سایۀ آنها بر پرده می‌افتد؛ بر همین اساس در سایه‌بازی تماشاگر تنها سایۀ عروسک را بر روی پرده می‌تواند ببیند (همان، 103؛ نیز نک‍ ‍: خاقانی، 1 / 307). در خیمه‌شب‌بازی، به‌عکس سایه‌بازی، تماشاگر خودِ عروسک را بدون واسطه می‌بیند.
به‌جز اختلاف در ساختار نمایشی یا اجرایی این دو نوع نمایش، تفاوتی نیز در موضوع داستانها و روایت قصه‌های این نمایشها وجود دارد. در سرزمینهای آسیای جنوب شرقی که مهد سایه‌بازی است، برخی از متونی که در نمایشهای عروسکی از آن بهره می‌برند، کاملاً جنبۀ بومی دارند و با متون رایج در جوامعی مانند جاوه و بالی در پیوندند. در فرهنگ جاوه‌ای نمایشهای عروسکی با بهره‌مندی از اسطوره‌های جاوه‌ای ـ اسلامی، زمینـۀ مذهبی ـ ملی دارند، برخلاف فرهنگ بالی که مبتنی بر اساطیر و افسانه‌های پولینزیایی است و عروسکهای نمایشی آن داستانهایی نمادین از ارواح و اندیشۀ جان‌گرایی را می‌نمایانند (تقیان، 114؛ ه‍ د، 17 / 429-430). گفتنی است از گذشته‌های دور، نمایش عروسکی نه‌تنها جنبۀ سرگرمی داشته، بلکه حتى برای نیل به مقاصد سیاسی و نیز هجو افراد به کار می‌رفته است (جوینی، 267؛ نیز نک‍ : شابشتی، 216؛ بغدادی، 272-274).
خیمه‌شب‌بازی در شهرهای گوناگون ایران با نامهایی متفاوت همچون «پهلوان‌کچل» و «جی‌جی ویجی» شهرت دارد (بیضایی، همان، 104-105؛ برای تقسیم‌بندی و شرح آن، نک‍ : صدیق، 73-86؛ برای خیمه‌شب‌بازی در ازبکستان و ترکمنستان تحت نفوذ فرهنگ ایرانی، نک‍ ‍: EI2, VI / 765).
عروسکهای خیمه‌شب‌بازی از چوب، کاغذ، گچ، پارچه و جز آن به شکلی کاملاً ساده و ابتدایی ساخته می‌شوند (سهرابی، 31، 44-45؛ صدیق، 83). این عروسکهایِ یک یا دو‌وجبی (قد ح 25- 45 سانتی‌متر) متأثر از زمان و دورۀ خود، و به‌صورت شخصیتهای مختلف با لباسهای الوان ساخته می‌شده است (هدایت، 417؛ بیضایی، همان، 108- 109؛ نیز نک‍ ‍: عطار، 22؛ جوینی، همانجا). مکان و صحنۀ اجرای این نمایش اتاقکی است کـه 3 طرف آن دیوار، و تنها یک طرف آن برای نشان‌دادن نمایش، به سوی تماشاگران باز است. نیز دیواره‌ای به نام «تجیر» برای پنهان‌کردن عروسک‌گردان، میان او و صحنۀ نمایش حائل است (کشاورزی، 72، 73؛ صدیق، 84).
عوامل اجرایی خیمه‌شب‌بازی 3 تن، متشکل از استاد، مرشد یا بابا و کمانچه‌نوازند. استاد راوی داستان است؛ او در پشت خیمه پنهان می‌شود و عروسکها را بـه حرکت درمی‌آورد و هم‌زمان در سوتک یا صفیر می‌دمد که صدای ریز و نازکی را تولید می‌کند و به جای آنها سخن می‌گوید. مرشد در حین نواختن تنبک، ضرب‌آهنگ آن را با حرکات عروسکها تنظیم می‌کند و با آنها صحبت می‌کند؛ همچنین از‌آنجا‌که زبان عروسکها معمولاً برای تماشاگران نامفهوم است، مرشد گفته‌های عروسکها را برای تماشاگران بازگو می‌کند. کمانچه‌نواز هم همراه مرشد رو‌به‌روی تماشاگران می‌نشیند و نوای ساز خود را با بازی عروسکها هم‌نوا می‌کند (کشاورزی، 71؛ تقیان، 100؛ هدایت، همانجا؛ برای موسیقی، نک‍ ‍: غریب‌پور، «خیمه‌شب‌بازی ... »، 9-10).
به‌حرکت‌درآوردن عروسکها توسط استاد به دو صورت است که بستگی به نوع عروسکها دارد:
نوع اول عروسکهای نخی یا سیمی‌اند؛ هریک از عروسکها بنا‌بر نقشی که ایفا می‌کنند، به چند نخ یا سیم متصل‌اند. دستها و پاها و سر و کمر عروسکهایی که نقش تحرکی زیادی دارند، به 6 نخ بسته شده‌اند و سر دیگر نخها یا سیمها به چوبی موسوم به پسایی متصل ‌است و استاد (گردانندۀ عروسک) با دردست‌گرفتن پسایی، عروسکها را بر روی صفحه یا نطع به حرکت در‌می‌آورد (همو، استاد ... ، 18؛ احمدی، 140). نخهای متصل به قسمتهای مختلف بدن عروسکها، بسته به نوع حرکات مورد نیاز در نمایش از 2 تا 6 نخ بوده است (همانجا).
نوع دوم، عروسکهای دستکشی هستند که کیسه‌مانندند و استادان عروسک‌گردان دستهای خود را در آنها قرار می‌دهند و با حرکت انگشتان و دستهای خود عروسکها را حرکت می‌دهند (شهریاری، 1 / 108- 109؛ برای اختلاف‌نظر، نک‍ ‍: غریب‌پور، «نیروی ... »، 22؛ برای رواج عروسکهای دستکشی در آسیای مرکزی، نک‍ ‍: آند، 24-25).
در نمایشهای خیمه‌شب‌بازی حدود 80 عروسک در شخصیتهای مختلف ایفای نقش می‌کنند (رضوانی، 129؛ نیز نک‍ ‍: بهاء‌الله، 107- 109). برخی از این عروسکها عبارت‌اند از: شاه سلیم یا سلطان سلیم، سقا‌باشی، توپچی و جز آن (کشاورزی، 70). در گذشته خیمه‌شب‌بازان با سفر به مناطق مختلف و حضور در میان مردم، بر شمار «قصه‌های عروسکی و قهرمانان عامیانۀ» خود می‌افزودند (بیضایی، نمایش، 94؛ نیز نک‍ : «تئاتر ... »، 10؛ برای اجرای نمایش توسط لوطیها <لولیها / کولیها>، نک‍ ‍: تحویلدار، 86؛ اوبن، 234).
یکی از شخصیتهای معروف نمایشهای خیمه‌شب‌بازی به‌ویژه در اجرای نمایشهای عروسکی ایرانی، شخصیت مبارک است. مبارک غلام سیاه زیرکی است که نقش اصلی را بر عهده دارد. او با حاضر‌جوابی و شیطنتهایش تماشاگر را سرگرم می‌کند و راه را برای بداهه‌گویی می‌گشاید و گردانندگان نمایش فرصتی می‌یابند تا از موضوع نمایشی خارج شوند و با لحنی انتقادی و نیش‌دار، مسائل اجتماعی روز را در نمایش بگنجانند (صدیق، 47؛ کشاورزی، 70-71). پس از مبارک، شخصیت مهم دیگر پهلوان‌کچل از چهره‌های معروف این نمایش است. او در نمایشها معمولاً نقش دوگانه ‌‌دارد. گاهی پهلوان و لوطی بزرگواری است که بدون چشمداشت به زیردستان کمک می‌کند و گاه شخصیتی حیله‌گر است که به فریب‌دادن مردم می‌پردازد (ستاری، پرده‌ها ... ، 142-143؛ صدیق، 47- 48). شاه سلیم نیز در بسیاری از نمایشهای خیمه‌شب‌بازی نقشی مهم ایفا می‌کند. مکان بیشتر نمایشهایی که شاه سلیم نقش دارد، دربار او ست. او نشان‌دهندۀ شخصیت سلطان عثمانی است که بعدها شکل ظاهری خود را به احمد شاه قاجار می‌دهد و فضای نمایش نیز ویژگیهای دربار قاجار را به خود می‌گیرد (همو، 41-43؛ مستوفی، 2 / 1876-1877).
موضوع و داستان نمایش از مهم‌ترین عوامل در خیمه‌شب‌بازی است. امروزه از داستانها و موضوعات نمایشهای خیمه‌شب‌بازی که در گذشته اجرا می‌شده‌‌اند، اطلاع چندانی نداریم و کمتر متن‌نوشته‌ای از نمایشهای روزگاران گذشته در دست است («دو سند ... »، 107؛ برای کهن‌ترین داستان موجود، نک‍ : جوینی، 267). از جملۀ این متون باقی‌مانده می‌توان به داستان «بارگاه سلیم خان و عروسی فرخ خان» اشاره کرد (کشاورزی، 66، 68). سبب فقدان صورت مکتوب نمایشهای خیمه‌شب‌بازی، شفاهی‌بودن و سینه‌به‌سینه نقل‌شدن موضوع نمایشها ست (غریب‌پور، «خیمه‌شب‌بازی»، 8).
آنچه در روند پیشرفت داستان در نمایش اهمیت دارد، قرارهایی است که استاد و مرشد قبل از اجرای نمایش با یکدیگر می‌گذارند (بیضایی، همان، 107). ویژگی این نمایش، نقش‌آفرینی همسان مرشد و نوازنده و عروسکها کنار هم است که با‌هم به باز‌سازی قصه می‌پردازند و با همکاری در حضور تماشاگر سهم خود را ایفا می‌کنند (تقیان، 99، 114؛ نیز نک‍ : غریب‌پور، «عروسک ... »، 38). موضوعات و تصنیفهایی که استاد و مرشد می‌خوانند، بر‌اساس اشعار شعرا، داستانهای عامه و روایات زبانگرد مردم، افسانه‌های ملی و جز آن است که بیشتر مضامین اخلاقی و اجتماعی دارند (بلوکباشـی؛ نیـز نک‍ : احمـدی، 136؛ شهریـاری، 1 / 109؛ هدایـت، 417- 418).
خیمه‌شب‌بازی به‌عنوان هنری مردمی، بازتابندۀ راز و رمزهای نهفته در رفتار و روابط اجتماعی اقشار مختلف جامعه بوده است. گزیده‌گویی، سادگی، ایجاز، و طنز و هزل در زبان و بیان و حرکت شخصیتهای عروسکیِ داستانهای خیمه‌شب‌بازی از ویژگیهای قدرت و قوت موضوع نمایش به شمار می‌رفتند؛ این خصوصیات تأثیر و نفوذی عمیق بر تماشاگران داشت و زمینۀ نمایش را بالقوه انتقادی می‌کرد. همچنین شخصیتهای داستان، برخی از رویدادها و حقایق را با اشاره و تلمیح برای بینندگان بازگو می‌کردند؛ از‌این‌رو، دریافت معنای اشارات بر عهدۀ تماشاگران بود (بلوکباشی؛ دربارۀ زبان نمایشها، نک‍ ‍: هدایت، 418؛ کشاورزی، 69).
همچنین باید گفت که در نمایش خیمه‌شب‌بازی در ایران هیچ‌گاه تحول چشمگیری روی نداد و همچنان شکل عامیانۀ خود را حفظ کرد. نقش بدیهه‌گویی در این نمایش، هم در روند کلی داستان و هم در میانۀ اجرا در قالب طنز، بسیار اساسی بوده است. در بسیاری از موارد، به‌ویژه در دوره‌های متأخر، روایت در قصه‌ها چهار‌چوب استوار و ساختار خاصی ندارد و بازیگران بر‌اساس طرحی کلی، به اقتضای مجلس قصه‌سازی می‌کنند. نمایشها در‌کل مردمی و مورد پسند عوام است و موقعیتها در آن چندان تغییر نمی‌کند. شخصیتها غالباً ثابت‌اند و چاشنی طنز، اشارات گزنده و هجوِ واقعیات سیاسی و اجتماعی روز، بر متن داستان غلبه دارد و نقطۀ قوت خیمه‌شب‌بازی به شمار می‌رود (ستاری، زمینه ... ، 61-63؛ نیز نک‍ : «تئاتر»، 9).
برخی معتقدند نمایش عروسکی تنها یک سرگرمی نیست و می‌توان آن را نوعی اجرای آیینی، مذهبی و اجتماعی نیز دانست (واتیسایان، 165؛ کروف، 318)؛ چنان‌که نمایش سایه‌ها در مشرق‌زمین پیوندی عمیق با اعتقادات مذهبی و تفکرات آنها از گذشته تا به امروز دارد (غریب‌پور، ورودی ... ، 8- 9؛ ملک‌پور، 90؛ نیز نک‍ ‍: ه‍ د، 17 / 428-431).
خاستگاه نمایش خیمه‌شب‌بازی و تاریخ شکل‌گیری و یا ورود آن از جای دیگر به ایران دقیقاً روشن نیست. کهن‌ترین اطلاعات دربارۀ نمایش عروسکی در ایران، به سدۀ 5 ق / 11 م و منابع ادبیات فارسی همچون گرشاسب‌نامه بازمی‌گردد. این منابع به‌عنوان اسنادی تاریخی، افزون بر اینکه به وجود بازی با عروسکها در آن زمان اشاره دارند، دربارۀ ساختار و اجزاء آن نیز اطلاعاتی هرچند اندک به دست می‌دهند (اسدی، 6؛ خاقانی، 1 / 307؛ نظامی، خسرو ... ، 157؛ نیز نک‍ : دانشفر، 68). شرح دقیق‌تر و صریح‌تر در‌بارۀ خیمه‌شب‌بازی را می‌توان در اشعار سدۀ 6 ق / 12 م به بعد مشاهده کرد که دلیلی بر وجود خیمه‌شب‌بازی در این زمان است (نظامی، اقبال‌نامه، 12، شرف‌نامه، 68؛ نیز نک‍ ‍: سعدی، 518). همچنین عطار در دو حکایت از اشتر‌نامه به‌روشنی به خیمه‌شب‌بازی اشاره دارد (ص 22-23، 134، 138، 142-143). سند دیگر که به رواج این نمایش در این دوره اشاره دارد، تاریخ جهانگشای جوینی است که از لعبت‌بازانی یاد می‌کند که با لعبتهای خود در حضور اوگتای قاآن به اجرای نمایش پرداخته‌اند (ص 267).
از سده‌های 8- 9 ق / 14-15 م به این سو به‌وضوح از خیمه‌شب‌بازی یاد کرده‌اند، چنان‌که عصار تبریزی در سدۀ 8 ق در مثنوی مهر و مشتری (ص 137- 138) آورده است: بجستی اندرون خیمه فی‌الحال / برون آورد چندین طرفه‌تمثال. پس از او، ملا حسین کاشفی (840-910 ق / 1436-1504 م) نخستین کسی است که با نگرشی نو در روزگار خود، وصفی کوتاه و دقیق از این هنر مردمی رمز‌گرا آورده، و آن را صورت و بیان جدّ در لباس هزل توصیف کرده است (ص 340)؛ او تا آنجا پیش می‌رود که لعبت‌بازی را دو گونه معرفی می‌کند: یکی «بازی خیمه» مخصوص روز، و دیگر «بازی پیش‌بند» که در شب اجرا می‌شد (ص 342؛ نیز نک‍ ‍: بلوکباشی). حاذق گیلانی (د 1067 ق / 1657 م) نیز در سروده‌ای افزون ‌بر اشاره به لعبت و لعبت‌باز، به‌روشنی به رشته یا نخ عروسکها اشاره می‌کند: همچو لعبت به تار لعبت‌باز / خلق در پیچ تاب رشتۀ او ست (نک‍ : آنندراج، ذیل لعبت‌باز).
برخی چون رافائل دومان (ص 214) و شاردن (III / 457) دربارۀ خیمه‌شب‌بازی در دورۀ صفوی اطلاعات قابل‌توجهی می‌دهند. در آن زمان خیمه‌شب‌بازان در ملأ عام نمایش می‌دادند و خیمه‌شب‌بازی ظاهراً یکی از مشاغل آن روزگار به شمار می‌رفته است (بیضایی، «خیمه‌شب‌بازی»، 29؛ برای نمایش در قسطنطنیه در طول ماه رمضان، نک‍ : واله، 1 / 355-356). نمایش شاه سلیم نیز یادگاری از آن دوره است که تحت تأثیر روابط سیاسی ایران و عثمانی شکل گرفت (بیضایی، نمایش، 96).
از نمایش خیمه‌شب‌بازی در دورۀ افشار و زند اطلاعی دردست نیست، اما در دورۀ قاجار، گزارش کاملی را میرزا حسینعلی نوری، ملقب به بهاءالله، دربارۀ نمایش سلطان سلیم که از مشاهدات دورۀ کودکی او ست، ارائه می‌دهد (ص 107- 109). خیمه‌شب‌بازی در آن روزگار در شهرهای بزرگی چون تبریز، شیراز و اصفهان همچنان اجرا می‌شد و اهمیت خود را به اندازۀ پایتخت حفظ کرده بود (بیضایی، همان، 112؛ نیز نک‍‍ : غریب‌پور، «خیمه‌شب‌بازی»، 10). در زمان رویارویی مردم ایران با سیاست و تمدن غرب در اواخر دورۀ قاجار و به‌ویژه در زمان احمد شاه، برخی از خیمه‌شب‌بازیهای سیاسی با مضمون انتقاد از حکومت وقت اجرا می‌شده است. در تعداد اندکی از این نمایشها، عروسکهایی شبیه شاه و اطرافیانش می‌ساختند که به نمایش جنبۀ سیاسی می‌داد؛ اما چون ماهیت انتقادی و افشاگرانۀ داستانهای خیمه‌شب‌بازی مورد تأیید حکومت وقت ایران نبوده، سیر تاریخی آن نیز همواره با فراز‌و‌فرود مواجه بوده است. با پایان دورۀ قاجار و آغاز دورۀ پهلوی و ورود مظاهر تمدنی جدید چون تئاتر و سینما به ایران، خیمه‌شب‌بازی اندک‌اندک رو به قهقرا رفت (جهانگیریان، 22؛ غریب‌پور، همان، 9؛ برای مقایسه با هنر نمایش عروسکی جاوه در زمان استعمار و پس از آن، نک‍ : مورگیانتو، 132؛ کروف، 318).
در گذشته نمایشگران دوره‌گرد با وسایل سبک و قابل‌حمل در صندوقی کوچک به شهرها و روستاها می‌رفتند و در جشنها و مراسمی چون ازدواج، ختنه‌سوران، خرمن‌کوبی و همچنین اعیاد ملی و مذهبی با عروسکها نمایش خود را اجرا می‌کردند (شاردن، همانجا؛ بهاءالله، 107؛ غریب‌پور، همان، 10؛ برای نمایش عروسکی در اعیاد در برخی کشورهای مسلمان، نک‍ : سهرابی، 20؛ «تئاتر»، 10). خیمه‌شب‌بازی افزون بر کوچه و خیابان، به‌صورت مجلل نیز در دربار و با حضور شاه، و همین‌طور در خانۀ بزرگان اجرا می‌شد؛ همچنین در روز سیزده‌به‌در و یا روز ولادت ناصرالدین شاه قاجار نمایشگران به خیمه‌شب‌بازی می‌پرداختند (اعتمادالسلطنه، 646؛ سالور، 1 / 56؛ مستوفی، 1 / 533).
از اواخر صفویه به بعد خیمه‌شب‌بازان اندک‌اندک در شهرهای بزرگ مستقر شدند و قهوه‌خانه‌ها را که به‌تازگی در شهرها شکل گرفته بودند، به شکل پاتوق دائم خود درآوردند. زمانی که خیمه‌شب‌بازان در ملأ عام نمایش می‌‌دادند، تماشاگران هریک پولی به آنها پرداخت می‌کردند (شاردن، III / 457). افزون‌بر‌این، خیمه‌شب‌بازان برای اجرای نمایش به مجالس و مراسم جشن و سرور نیز می‌رفتند و میزبان نیز دستمزدی که میانشان مقرر شده بود، به آنها پرداخت می‌کرد (اعتمادالسلطنه، 566؛ سهرابی، 18؛ برای عثمانی، نک‍ ‍‍: آند، 104؛ برای سایه‌بازی در آسیا، نک‍ : بوهمر، 44).
خیمه‌شب‌بازان در دهه‌های آغازین 1300 ش، به‌جز قهوه‌خانه‌ها، در کافه‌ها یا حتى مسافرخانه‌ها نمایش اجرا می‌کردند و همچنین با بنگاههای شادمانی همکاری می‌نمودند («تئاتر»، همانجا؛ کشاورزی، 66-67؛ عظیم‌پور، 639؛ زندی، 94؛ خمسه‌ای، 120). از معروف‌ترین خیمه‌شب‌بازان می‌توان به برخی کسان همچون محمد‌کمال شیرازی و لوطی جبار اردبیلی در اواخر دورۀ قاجار، و همچنین اصغر احمدی، احمد خمسه‌ای، و حسن لوئیان اشاره کرد (احمدی، 134، 136؛ غریب‌پور، بیضایی، همانجاها).
امروزه خیمه‌شب‌بازان معمولاً قصه‌های مشخصی مانند قصه‌های سلطان سلیم و پهلوان‌کچل را اجرا می‌کنند. این قصه‌ها از مضمونی یکسان برخوردارند. مبارک و پهلوان‌کچل نقش اول این نمایشها را ایفا می‌کنند. برخی معتقدند که شخصیت پهلوان‌کچل از نمایش قره‌گوز عثمانی تأثیر پذیرفته است (برای اطلاع بیشتر دربارۀ این دو شخصیت، نک‍‍ : همو، «خیمه‌شب‌بازی»، 31؛ صدیق، 47-50؛ فلور، 69).
در اواخر دهۀ 1360 ش، یعنی پس از یک دهه فراموشی، خیمه‌شب‌بازی حیاتی دوباره یافت و خیمه‌شب‌بازان به اجرا در داخل و خارج از کشور پرداختند. با‌این‌حال، امروزه خیمه‌شب‌بازی غنای چندانی ندارد و در نمایشها خیمه‌شب‌بازان فقط به معرفی شخصیتها و ارائۀ شوخیهایی چند می‌پردازند (کشاورزی، 68؛ نیز نک‍‍ : غریب‌پور، «تئاتر ... »، 8).

مآخذ

آنندراج، محمد‌پادشاه، به کوشش محمد دبیر‌سیاقی، تهران، 1336 ش؛ احمدی، اصغر (خیمه‌شب‌بازی سنتی)، گفت‌و‌گو، فصلنامۀ تخصصی تئاتر، تهران، 1370 ش، شم‍ 14؛ اسدی طوسی، علی، گرشاسب‌نامه، به کوشش حبیب یغمایی، تهران، 1317 ش؛ اعتمادالسلطنه، محمد‌حسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345 ش؛ بغدادی، عبدالقاهر، الفـرق بین ‌الفـرق، بیـروت، 1408 ق؛ بلوکباشی، علی، یادداشتهای منتشرنشده؛ بوهمر، گونتر، «نمایش عروسکی آسیایی»، ترجمۀ جواد ذوالفقاری، ماهنامۀ نمایش، تهران، 1367 ش، شم‍ 11؛ بهاءالله، حسینعلی، الواح مبارکه، قاهره، 1338 ق / 1920 م؛ بهار عجم، لاله‌تیک چندبهار، به کوشش کاظم دزفولیان، تهران، 1380 ش؛ بیضایی، بهرام، «خیمه‌شب‌بازی در ایران»، فصلنامۀ آرش، تهران، 1341 ش، شم‍ 3‍؛ همو، نمایش در ایران، تهران، 1344 ش؛ تحویلدار، حسین، جغرافیای اصفهان، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1342 ش؛ تقیان، لاله، «خیمه‌شب‌بازی، نمایش بی‌همتا»، فصلنامۀ تخصصی تئاتر، تهران، 1370 ش، شم‍ 14؛ «تئاتر ایرانی»، ترجمۀ آناهیتا همپارتیان، هنر و مردم، تهران، 1390 ش، شم‍ 13؛ جوینی، عطاملک، تاریخ جهانگشای، به کوشش محمد قزوینی، تهران، 1387 ش؛ جهانگیریان، عباس، «چشم‌انداز نمایش خیمه‌شب‌بازی در ایران»، ماهنامۀ نمایش، تهران، 1367 ش، دورۀ جدید، شم‍ 17؛ خاقانی، دیوان، به کوشش جلال‌الدین کزازی، تهران، 1375 ش؛ خمسه‌ای، احمد (خیمه‌شب‌باز سنتی)، گفت‌و‌گو، فصلنامۀ تخصصی تئاتر، تهران، 1370 ش، شم‍ 14؛ دانشفر، حسن، دربارۀ رباعیات عمر خیام، تهران، 1352 ش؛ «دو سند از خیمه‌شب‌بازی»، فصلنامۀ تخصصی تئاتر، تهران، 1380-1381 ش، شم‍ 29-30؛ زندی، هرمز، «نمایش در خرم‌آباد»، کتاب لرستان، به کوشش فرید قاسمی، تهران، 1378 ش؛ سالور، قهرمان میرزا (عین‌السلطنه)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش مسعود سالور و ایرج افشار، تهران، 1374 ش؛ ستاری، جلال، پرده‌های بازی، تهران، 1379 ش؛ همو، زمینۀ اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، 1387 ش؛ سعدی، کلیات، به کوشش حسین استاد‌ولی و بهاء‌الدین اسکندری ارسنجانی، تهران، 1382 ش؛ سهرابی، امیر، عروسک پشت پرده و خیمه‌شب‌بازی در اصفهان و نائین، تهران، 1391 ش؛ شابشتی، علی، الدیارات، به کوشش کورکیس عواد، دمشق، 2008 م؛ شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، تهران، 1365 ش؛ صدیق، یوسف و فاطمه داوری، پژوهشی در خیمه‌شب‌بازی ایران، تهران، 1383 ش؛ عصار تبریزی، محمد، مهر و مشتری، به کوشش رضا مصطفوی سبزواری، تهران، 1375 ش؛ عطار نیشابوری، فریدالدین، اشتر‌نامه، به کوشش مهدی محقق، تهران، 1380 ش؛ عظیم‌پور، پوپک، فرهنگ عروسکها و نمایشهای عروسکی آیینی و سنتی ایران، تهران، 1389 ش؛ غریب‌پور، بهروز، استاد خیمه‌شب‌‌بازی می‌آموزد، تهران، 1363 ش؛ همو، «تئاتر عروسکی از تفرق تا جهانی‌شدن»، گفت‌و‌گو با علی جمشیدی، ماهنامۀ نمایش، تهران، 1387 ش، س 9، دورۀ جدید، شم‍ 107- 108؛ همو، «خیمه‌شب‌بازی به سبک قاجار»، همان، تهران، 1381 ش، س 5، شم‍ 57- 58؛ همو، «عروسک جسم است و بازی‌دهنده روح»، همان، 1387 ش، شم‍ 107- 108؛ همو، «نیروی حیات بدون زمان شیء»، گفت‌و‌گو با جواد تولمی، همان، 1381 ش، شم‍ 62-63؛ همو، ورودی به قلمرو شبه‌عروسکها و نمایشهای عروسکی، تهران، 1360 ش؛ فرازمند، تورج، «خیمه‌شب‌بازی»، ماهنامۀ سخن، تهران، 1341-1342 ش، شم‍ 11-12؛ فومنی گیلانی، عبدالفتاح، تاریخ گیلان، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1349 ش؛ کاشفی، حسین، فتوت‌نامۀ سلطانی، به کوشش محمد‌جعفر محجوب، تهران، 1350 ش؛ کشاورزی، اردشیر، «نمایش خیمه‌شب‌بازی»، فصلنامۀ هنر، تهران، 1379 ش، شم‍ 45؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1386 ش؛ ملک‌پور، جمشید، گزیده‌ای از تاریخ نمایش در جهان، تهران، 1364 ش؛ نظامی گنجوی، اقبال‌نامه، به کوشش برات زنجانی، تهران، 1381 ش؛ همو، خسرو و شیرین، گزیده و به کوشش عبد‌المحمد آیتی، تهران، 1386 ش؛ همو، شرف‌نامه، به کوشش حسن وحید دستگردی، تهران، 1316 ش؛ واتیسایان، کاپیلا، «نمایش خیمه‌شب‌بازی در هندوستان»، ترجمۀ منوچهر اکبرلو، کتاب صحنه، تهران، 1391 ش، شم‍ 4؛ واله، پیترو دلا، سفرنامه، ترجمۀ محمود بهفروزی، تهران، 1380 ش؛ هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، تهران، 1381 ش؛ نیز:

And, M., Karagӧz Turkish Shadow Theatre, Istanbul, 1979; Aubin, E., La Perse d’aujourd’hui, Paris, 1908; Chardin, J., Voyages en Perse, Paris, 1811; Du Mans, R., Estat de la Perse en 1660, ed. Ch. Schefer, Paris, 1890; EI2; Floor, W., The History of Theater in Iran, Washington DC, 2005; Kroef, J. M. van der, «The Roots of the Javanese Drama», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, vol. XII, no. 3; Moreh, Sh., «The Shadow Play (Khayāl al-Ẓill) in the Light of Arabic Literature», Journal of Arabic Literature, 1987, vol. XVIII; Murgiuanto, S., «Moving Between Unity and Diversity», The Drama Review, 1993, vol. XXXVII, no. 2; Rezvani, M., Le Théâtre et la danse en Iran, Paris, 1962.

مهبانو علیزاده