اصفهان، مکتب نقاشی

اصفهان، مکتب نقاشی \maktab-e naqqāšī-ye esfahān\، عنوانی برای مجموعۀ ویژگیهای نگارگری در پایتخت صفویه. سالها ست که پژوهشگران، مکتبی مستقل به نام مکتب اصفهان را مطرح کرده، و با پوشاندن لباس هویت بر هنر نقاشی در اصفهان سدۀ 10-11 ق / 16-17 م آن را تشخّص بخشیده‌اند. بحثهایی که گاه دربارۀ ماهیت و هویت مکاتب نقاشی ایران مطرح شده، با توجه به میزان شناخت علمی موجود دربارۀ آنها، تا کنون اجتناب‌ناپذیر نموده است. این‌گونه شناسایی مکتب اصفهان و دیگر مکتبها، به طورکلی، می‌تواند گونه‌ای قیاس پژوهشی تلقی شود که در بررسیهای تطبیقی براساس ویژگیهایی مثل امضاها، نسخه‌برداریها، شیوه‌پردازیها و آموزه‌های هنرمندان، مفید باشد (نک‍ : سودآور، 261 ff.). 
زمینه‌های مکتب اصفهان را می‌توان از تأثیر‌گذاری مکتب هرات بر آن، و در نقاشیهایی که واجد عناصر منتسب به این دو مکتب‌اند (و شمارشان نباید کم باشد)، جست‌و‌جو کرد، مانند چند اثر بدون رقم در نسخه‌ای از منطق الطیر که شاه عباس (سل‍ 996-1038 ق / 1588- 1629 م) آن را وقف بقعۀ شیخ صفی کرده بود و اکنون در موزۀ متروپولیتن است (نک‍ : شولتس، I / 132؛ سیمز، 339). این عناصر نوین هنری یا فنی ــ مانند پیکرپردازی، چهره‌پردازی، گل‌ومرغ‌پردازی، خلق آثار مستقل از متن، مرقع‌سازی و جز آنها ــ در مکتب اصفهان تمایز، استقلال، تکامل و افزایش یافتند (قس: آژند، 123-125، 131، 328). 
در آغاز پیدایش مکتب اصفهان، خشنودی متقابل شاه عباس و هنرمندان، هنرمندی چون رضا عباسی (ه‍ م) را پرورد، و او بر شکل‌گیری مکتب اصفهان گویی نخستین تأثیر را گذارد. نگاره‌های امثال او نیز خود از آثار محمدی، نقاش هراتی، الهام گرفته بود (نک‍ : کورکیان، 46؛ ولش، 66؛ رابینسن، «طراحیها ... »، تصویرهای 45, 51). هنرمند دیگری که متأثر از سبک محمدی هروی است، محمدقاسم است که مجالسی قابل ملاحظه، ازجمله با موضوع زن طنبورنـواز، خلق کـرد (نک‍ : آدامـووا، 22؛ سچوکین، 214-215؛ ساکیسیان، 144). 

به‌رغم پاره‌ای حدسیات موجود، نمی‌توان به طور قطع گفت که رضا عباسی نقاشی را از پدرش آموخته بود. پیشینۀ نوآوریهای او در آرایش عناصر مجـالس را ــ کـه در آثار متأخرش دیده می‌شود ــ می‌توان در تصویرسازی شاهنامۀ دوبلین مشاهده کرد. این شاهنامه به دستور شاه عباس و با همکاری صادق‌بیگ تدوین شد (کنبی، «اصلاحگر ... »، 35, 38). رضا عباسی در حین تدوین این اثر، کار خود را در کسب تجربه محدود نمی‌کرد و هنوز تا حدی در حال و هوای مکتب قزوین به سر می‌برد. پژوهشگران نقاشیهای او را در این دوره، با دقت نسبی تاریخ‌گذاری کرده‌اند. از جملۀ آثار این دورۀ او نگاره‌هایی است که در آنها چهرۀ جوانان را با همان سبک خاص خود ترسیم کرده است (کنبی، همان، 38). 

از ویژگیهای کار رضا عباسی طراحی صرف و حساسیت قلم او در ترسیم انحناها ست. از این پس، دیگر از تکیه بر نقشها کاسته، و به توجه بر طرحها افزوده شد و هنرمند فرصت یافت تا به شیوۀ بیـانی رنگ بسنده نکند و شیوۀ بیـانی خط را نیز بیـازماید (نک‍ : کورکیان، 47؛ گری، 168؛ آدامووا، 23 ff.، تصویرها). بخشی از آثار طراحی مکتب اصفهانی سیاه‌قلم است که از جملۀ آن می‌توان به کارهای شفیع عباسی اشاره کرد. نقاشیهایی از گل‌ومرغ نیز یادگار هنر او ست. برخی بر آن‌اند که شفیع عباسی ــ به‌رغم اینکه اکنون به فرزندی رضا عباسی اشتهار یافته ــ فرزند او نبوده است (نک‍ : گری، 902-903؛ کریم‌زاده، 1 / 244-246).
یکی از ابداعات رضا عباسی این بود که توانست نگارگری با موضوع مردم عامی را در نقاشی ایرانی رسمیت بخشد. بدین‌ترتیب رضا و شاگردانش به‌تدریج نوآوری را برجای تصنع نشاندند و به ترسیم موضوعات درباری و طراحی سنتی اندام، لباس و جز آنها بسنده نکردند (نک‍ : پولیاکووا، 257؛ کورکیان، 47- 48). درواقع رضا عباسی نخستین وارث سبک بهزاد بود. از آن پس، تک‌پیکرهایی از بانوان دربار، درویشان، مردان جوان، عشاق و جز آنها جای خود را به‌عنوان موضوع نگاره‌ها در مکتب اصفهان باز کرد، و ترسیم صورت فردی اشخاص، که پیش ‌از تکوین این مکتب نیز سابقه داشت، بار دیگر رونق یافت (نک‍ : شولتس، بلوشه، ساکیسیان، تصویرها؛ کنبی، «نقاشی ... »، 98؛ خلیلی، 71).
رابینسن بر آن است که سبک متأخر رضا عباسی آشکارا بر نقاشی اواخر سدۀ 10 ق / 16 م تأثیر نهاده، و در عین حال انحطاط جانشینان شاه عباس را غیرمستقیم به نمایش گذارده است («نقاشیها ... »، 200-201). 
با ظهور و اشتهار رضا عباسی دیری نگذشت که نقاشان، شیوه‌های گذشته را رها کردند و به پیروی از او پرداختند. از این پس، صِرف نگارگری برای متون ادبی، به‌ویژه مثنویهای داستانی، رها شد. معین مصوِّر، که شاگرد رضا بود و کار خود را با نگارگری کتاب آغاز کرده بود، نقاشی مستقل از متن را (که آشکارا متعلق به مکتب اصفهان است) تا سالهایی که این مکتب رو به انحطاط می‌رفت، ادامه داد، و آثاری کم‌نظیر رقم زد. با این حال بخشی از بهترین آثار اعضای این مکتب را همچنان باید در زمینۀ تصویر‌سازی برای کتاب جست‌و‌جو کرد. نقاشیهای محمدیوسف در یکی از نسخ شاهنامه مصداق این موضوع است (نک‍ : فرهاد، 113؛ سچوکین، 215). 
نقاش چیره‌دست دیگری که در این دوره پا به عرصه نهاد، صادق‌بیگ افشار است. او بخش مهمی از اوقات خود را نزد مظفرعلی گذراند. آثار مظفرعلی در مرقع امیرحسین‌بیگ، رجل طهماسبی، باقی مانده است. مظفرعلی خود شاگرد بهزاد بود (نک‍ : شولتس، I / 178؛ راکسبره، 218 ff.؛ آرنولد، 142). سپس صادق‌بیگ در انتهای سدۀ 10 ق به حلقۀ هنرمندان شاه عباس ملحق شد (نک‍ : اسکندر بیک، 1 / 273؛ ولش، همانجا)، حلقه‌ای که رضا عباسی چهرۀ درخشان آن بود. 

با اینکه عموماً نقاشیهای دیواریِ بزرگ‌اندازه و شمار زیادی نگارۀ تک‌پیکر را مهم‌ترین آثار هنری برجای‌مانده از دورۀ شاه عباس اول می‌دانند، ظاهراً شماری نسخۀ مصور سلطنتی نیز در آن دوره و سراسر نیمۀ نخست قرن 11 ق / 17 م ساخته ‌شده است. البته نسخۀ چندپاره‌ای از شاهنامه در این باره مستثنا ست. به نظر می‌آید این نسخه بازماندۀ اثری است که شاه عباس اندکی پس ‌از جلوس، امر به تدوین آن کرد. از این شاهنامه 21 برگ، یک سرلوح نفیس و 16 نگاره برجا ست. صفحات بسیار بزرگ آن دارای تذهیبهایی پرنقش‌ونگارند و البته نگاره‌هایی که مطابق سبکهای مرسوم اوایل سدۀ 11 ق تصویر شده‌اند، تذهیبهایی زیباتر و باشکوه‌تر دارند. نامعلوم‌بودن هویت هنرمندان سازندۀ اثر و خصوصاً نقاشان، شخص حامی کار، و زمان و مکان آن، ما را به حدس وامی‌دارد. دو تصویر اضافه‌شده در 1087 ق / 1676 م به‌دست محمدزمان نشان می‌دهد که کار در زمان اصلی ناتمام مانده است. نقاشیهای این شاهنامه تمام‌صفحه‌اند. تذهیبهای پرکار که در آنها تصویرهای طلایی‌رنگ حیوانات و پرندگان رقصنده در چشم‌اندازهای زیبا به نمایش درآمده، با زیباترین نسخه‌های سلطنتی سدۀ 10 ق، مانند خمسۀ شاه طهماسب و مجلس دو صفحه‌ای قوش‌بازی که در قزوین ساخته شده، متناظر است (سیمز، 70).
چنان‌که خواهیم‌گفت، مکتب اصفهان پیوندی نیز با هندوستان دارد. کنبی به نقاشیهایی از زن هندی اشاره می‌کند که نام خالق آنها شخصی گمنام به نام بهرام سفره‌کش و تاریخشان 1050 ق / 1640 م است. این نمونه آثار را به‌سبب ویژگیهایی مانند خود موضوع و نوع زمینه‌ها و نوع سایه‌ها می‌توان برایندی از هنر صفوی و هندی و اروپایی به شمار آورد. بهرام احتمالاً نقاش دربار نبوده است. همچنین نگارگر درباری دیگری به نام شیخ عباسی می‌شناسیم که شاید از بهرام چیزهایی آموخته باشد، ازآنجاکه مشخصات مجالس یادشده در کارهای او نیز وجود دارد («دوره»، 136). 
دیگر عامل تأثیرگذار بر تکاپوی نقاشان اصفهان، نقاشی اروپا بـود کـه شاگردان رضا بـه آن گرایش یافتند (نک‍ : گروبه، 118-119؛ کورکیان، 47)، گرایشی که در هند نیز پدیدآمد و کم‌کم به‌صورت یکی از وجوه پیوند میان نقاشیهای ایران و هند جلـوه کـرد. شـاه عبـاس دوم (سل‍ 1052-1077 ق / 1642-1666 م) محمدزمان را به ایتالیا فرستاد تا نقاشی اروپایی بیاموزد. اما وی مسیحی شد و حاصل کار خود را به هند برد. او بعد از درگذشت شاه به ایران آمد و نسخه‌هایی از خمسۀ نظامی را مصور کرد (نک‍ : سودآور، 365 ff.؛ ذکاء، 1010-1015). 
سالها پیش ‌از آن، اکبر گورکانی به دو روش مختلف ایرانی و فرنگی در نقاشی توجه یافته بود. در روش ایرانی از نمایاندن ابعاد خودداری می‌شد، و در مقابل، در شیوۀ فرنگی ابعاد را می‌نمایاندند. اما در زمان فرزند او، جهانگیر (سل‍ 1014-1037 ق / 1605- 1628 م)، نیز نگارگری اروپایی غلبه نیافت و آقا رضا، که از دورۀ ولیعهدی او در بارگاه دهلی به سر می‌برد، نگارگری ایرانی را ادامه داد. در دورۀ جهانگیر، نگارگری بسیار شکوفا شد و وی نقاش دیگر دربار خود، بشنداس، را به دربار صفوی فرستاد؛ در عین حال، ابوالحسن نادرالزمان را نیز، که در پی همسازکردن نقاشی ایرانی و فرنگی بود، گرامی داشت (نک‍ : یورک، 84-85). چنین نقاشانی با همتایان خود حشرونشر می‌یافتند و از کار یکدیگر توشه می‌گرفتند. 

دگرگون‌شدن موضوع، ترکیب، ابعاد و زمینه، رنگ و جز آنها در برخی آثار این دوره، نشانه‌هایی مهم از رویکرد ایرانیان به فرنگی‌سازی بوده است. نگرش شاهان صفوی دربارۀ نقاشی اروپایی، مسبوق به آشنایی عینی ایرانیان با نقاشی فرنگی است. شکل‌دهندۀ این پیشینه، حضور هنرمندان باختر در ایران و بالعکس است که بازتابی از آن را می‌توان در طرحهای سیاحان آن دوره (مثل انگلبرت کِمپفر) دید. با مطالعۀ راه و روشی که از این آشنایی آغاز شد، درمی‌یابیم که مقصد آن آمیزش میان دو شیوه بود، نه تسلیم‌شدن نگارگری آن دوران. عامل دیگر گرایش به نقاشی اروپایی حضور ارامنۀ اصفهان بود که بدان شیوه کار می‌کردند. به‌علاوه، هم فرنگیان و هم ارامنه پرده‌هایی از هنر مغرب‌زمین را با خود به اصفهان آورده بودند (نک‍ : پاکباز، 131-132؛ ساکیسیان، 132-133). 

مآخذ

 آژند، یعقوب، مکتب نگارگری اصفهان، تهران، 1385 ش؛ اسکندر بیک منشی، عالم‌آرای عباسی، به‌کوشش محمداسماعیل رضوانی، تهران، 1377 ش؛ آقا‌جانی اصفهانی، حسین و اصغر جوانی، دیوارنگاری عصر صفویه در اصفهان، تهران، 1386 ش؛ پاکباز، رویین، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، تهران، 1379 ش؛ پولیاکـووا، ی. آ. و ز. ای. رحیمـووا، نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمۀ زهره فیضی، تهران، 1381 ش؛ ذکاء، یحیى، «محمد زمان اولین نقاش ایرانی که به اروپا رفت»، سخن، تهران، 1341 ش، س 13، شم‍ 9-10؛ کریم‌زادۀ تبریزی، محمد‌علی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، لندن، 1369 ش؛ کورکیان، ا. م. و ژ. پ. سیکر، باغهای خیال: هفت قرن مینیاتور ایران، ترجمۀ پرویز مرزبان، تهران، 1377 ش؛ نیز: 

Adamova, A. T., «On the Attribution of Persian Paintings and Drawings of the Time of Shah ‘Abbas I», Persian Painting, ed. R. Hillenbrand, London / New York, 2000; Arnold, T. W., Painting in Islam, Oxford, 1928; Blochet, E., Musulman Painting: XIIth-XVIIth Century, tr. C. M. Binyon, New York, 1975; Canby, Sh., The Golden Age of Persian Art, London, 2008; id, Persian Painting, London, 1997; id, The Rebellious Reformer, London, 1996; Farhad, M., «The Art of Mu‘in Musavvir: A Mirror of his Times», Persian Masters, ed. Sh. Canby, Bombay, 1990; Gray, B., «The Arts in the Safavid Period», The Cambridge History of Iran, vol. VI, eds. P. Jackson and L. Lockhart, Cambridge, 1986; Grube, E. J., Muslim Miniature Paintings from the XIII to XIX Century, Venezia, 1962; Khalili, N. D., The Timeline History of Islamic Art and Architecture, London, 2005; Robinson, B. W., «Persian and Pre-Mughal Indian Painting», Islamic Painting and the Arts of the Book, ed. id, London, 1976; id, Persian Drawings, New York, 1965; Roxburgh, D. J., The Persian Album 1400-1600, New Haven / London, 2005; Sakisian, A. B., La Miniature persane, Paris / Bruxelles, 1929; Schulz, Ph. W., Die Persisch-islamische miniaturmalerei, Leipzig, 1914; Sims, E., «Islamic Art ... Painted Book Illustration: Iran, c. 1500-c. 1750», The Dictionary of Art, ed. J. Turner, London / New York, 1998, vol. XVI; id et al., Peerless Images, New Haven / London, 2002; Soudavar, A., Art of the Persian Courts, New York, 1992; Stchoukine, I., Les Peintures des manuscrits de Shāh ʾAbbās 1 er a la fin des Şafavīs, Paris, 1964; Welsh, A., Artists for the Shah, New Haven / London, 1976; York, L., Paintings from India, eds. N. D. Khalili et al., London / Oxford, 1998. 

یدالله غلامی (دبا)