استعاره

1. 3. 1. 2. تخییلی

که جامع ذاتی طرفین نیست، مثل استعارۀ «شیر» (= مستعارٌمنه) از مرد شجاع (= مستعارٌله) با جامع «شجاعت» و استعارۀ «نرگس» (= مستعارٌمنه) از «چشم» (= مستعارٌله) با جامع «مستی» که نه شجاعت، ذاتی شیر و مرد شجاع است، نه مستی، ذاتی نرگس و چشم؛ بلکه جامع، بر طرفین عارض گردیده، و به تعبیر اهل بلاغت ادعائاً به هر دو نسبت داده شده است (تفتازانی، المطول، 366-367). جامع (= وجه‌شبه) در ادبیات غیر ذاتی و ادعایی است و ذاتی بودن، ویژگی‌ای فلسفی است که در این طبقه‌بندی اِعمال شده است و ارزش ادبی و هنری ندارد.

1. 3. 2. قربت و غربت جامع

و آن عبارت است از نزدیکی و دوری جامع (= وجه‌شبه) نسبت به اذهان عموم. این نزدیکی و دوری نیز موجب تقسیم استعاره به دو قسم می‌شود:

1. 3. 2. 1. عامیه قریبه

یا مبتذله که جامع استعاره، صفتی است نزدیک به ذهن عامه و به آسانی همگان آن را درک می‌کنند، مثل «مستی» در استعارۀ «نرگس» از «چشم».

1. 3. 2. 2. خاصّۀ غریبه

که جامع استعاره، صفتی است دور از ذهن عموم و تنها ذهن آشنایان به رموز بلاغت آن را درمی‌یابد. بدیهی است که این غرابت، نسبی است و فی‌المثل جامع یا وجه‌شبهِ «محافظت در برابر اهریمن» در استعارۀ «اسم اعظم» از «عشق» در بیتِ «سزد کز خاتم لعلش زنم لاف سلیمانی/ چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم» (حافظ، غزل 327، بیت 6) غریب بوده، و دریافت آن ویژۀ خواص است.

1. 4. به اعتبار طرفین

و آن چنان است که برحسب جمع‌شدن یا جمع‌نشدن طرفین استعاره در یک موضوع، استعاره به دو قسم وفاقیه و عنادیه تقسیم می‌شود:

1. 4. 1. وفاقیه

استعاره‌ای است که طرفین آن در یک موضوع جمع می‌شود، مثل استعارۀ «حیات» از «هدایت» که هر دو صفت در انسان زندۀ هدایت‌شده، جمع می‌آیند.

1. 4. 2. عنادیه

استعاره‌ای است که طرفین آن در یک موضوع جمع نمی‌شود، مثل استعارۀ «موت» از «ضلالت» که در یک موضوع، مثلاً در فرد مرده جمع نمی‌شوند؛ چرا که شخص مرده را به ضلالت و نیز به هدایت، وصف نمی‌توان کرد. استعارۀ عنادیه، گاه با ملاحت و طنز (= تهکّم) همراه است و به‌همین سبب، به دو قسم تقسیم می‌شود:

1. 4. 2. 1. عنادیۀ محض یا جدی

که خالی از ملاحت و طنز است، مثل استعارۀ موت از ضلالت.

1. 4. 2. 2. عنادیۀ تملیحیّه ـ تهکّمیه

و آن کاربرد لفظ است و ارادۀ معنای ضد یا نقیض آن، مثل کاربرد «حاتم» در معنای «بخیل»، «پاکدامن» در معنای «تردامن یا آلوده دامن» در بیتِ «حافظ به خود نپوشید این خرقۀ می آلود/ ای شیخ پاکدامن معذور دار ما را» (حافظ، غزل 5، بیت 13). این‌گونه استعاره را به‌سبب ظرافت و ملاحت آن، تملیحیه و به‌سبب طنز و تهکّمی که در آن است، تهکّمیه می‌نامند (خطیب، التلخیص، 308-309، الایضاح، 164-166؛ تفتازانی، همان، 364-365، شرح، 161؛ نیز نک‍ : تقوی، 183؛ رجایی، 293؛ آق‌اولی، 167). قدما این‌گونه تملیح و تهکّم (= طنز) را استعاره، و علاقۀ تضاد را که در این گونه استعاره عامل پیوند مستعارٌله و مستعارٌمنه است، توسعاً و تسامحاً علاقۀ مشابهت می‌خواندند، اما برخی از معاصران این‌گونه کاربردها را گاه ضمنی (نک‍ : همایی، معانی و بیان، 178، 186-187) و گاه آشکارا (نک‍ : شمیسا، بیان، 175-176) مجاز به علاقۀ تضاد می‌دانند.

1. 5. به اعتبار طرفین و جامع

با توجه به حسی و عقلی بودن طرفینِ استعاره و نیز حسی و عقلی بودن جامع آن، استعاره شش قسم می‌شود:

1. 5. 1. دو طرف حسی با جامع حسی

مثل استعارۀ «لعل» از «شراب» با جامع «سرخ بودن» در مصراع «ایا پُر لعل کرده جام زرین...» (حافظ، غزل 162، بیت 4).

1. 5. 2. دو طرف حسی با جامع عقلی

مثل استعارۀ آب خضر از شراب با جامع حیات‌بخشی در بیت «خیال آب خضر بست و جام اسکندر/ به جرعه‌نوشی سلطان ابوالفوارس شد» (همو، غزل 167، بیت 5).

1. 5. 3. دوطرف حسی بـا جامع عقلی ـ حسی

مثل استعارۀ «آفتاب» از «انسان» زیبا و با عظمت با جامع زیبایی رخسار (= حسی) و شکوه و عظمت (= عقلی) در بیتی از حدیقة الحقیقة: «تا شب نیست صبح هستی زاد/ آفتابی چون او ندارد یاد» (سنایی، 190).

1. 5. 4. دو طرف عقلی با جامع عقلی

مثل استعارۀ اسم اعظم از عشق با جامع محافظت انسان در برابر اهریمن، در مصراع «چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم» (حافظ، غزل 327، بیت 6).

1. 5. 5. مستعارٌمنه حسی با مستعارٌله و جامع عقلی

مثل استعارۀ عیسى از روح با جامع آسمانی بودن و عروج به آسمان در بیتِ «همی میردت عیسی از لاغری/ تو در بند آنی که خر پروری» (سعدی، 146).

1. 5. 6. مستعارٌله حسی با مستعارٌمنه و جامع عقلی

مثل استعارۀ «مرگ» از «شمشیر» با جامع نابود ساختن در بیتِ «کوه پوینده در مصاف فکن/ مرگ تابنده از نیام بر آر» (مسعود سعد، 285؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : خطیب، همان، 168-170؛ تفتازانی، المطول، 368-371، شرح، 163-164؛ رجایی، 296-298).

1. 6. به اعتبار ملائمات طرفین

سه قسم است:

1. 6. 1. مجرّده

ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات مستعارٌله، مثل ذکر «نرگس» که استعاره از «چشم» است، همراه با الفاظ متناسب با چشم (= مستعارٌله)، یعنی: عربده‌جویی، لب، و افسوس کردن در مصراع «نرگسش عربده‌جوی و لبش افسوس‌کنان...» (حافظ، غزل 26، بیت 2).

1. 6. 2. مرشّحه

ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات آن، مثل ذکر «اسم اعظم» که استعاره از «عشق» است، همراه با واژه‌های متناسب با «اسم اعظم (= مستعارٌمنه)»، یعنی: تلبیس، حیل، دیو و مسلمان (یا سلیمان) در بیتِ «اسم اعظم بکند کار خود ای دل خوش باش/ که به تلبیس و حیل دیو مسلمان نشود» (همو، غزل 227، بیت 4).

1. 6. 3. مطلقه که دو گونه است: 6.1. 3. 1. ذکر مستعارٌمنه

بدون هرگونه ملائم، مثل «جرّاره» در بیتِ «شکوفه بر سر شاخ است چون رخسارۀ جانان/ بنفشه بر لب جوی است چون جرّارۀ دلبر» (عبدالواسع، 125) که استعاره از زلف است و با ملائم همراه نیست (نک‍ : خطیب، همان، 171-172؛ تفتازانی، المطول، 377- 378، شرح، 167- 168؛ رجایی، 302-303). آنان که استعارۀ مطلقه را استعارۀ عاری از هرگونه قرینه می‌دانند، به دوگانگی قرینه و ملائم معتقدند و جانان و دلبر را در بیت مورد استشهاد قرینه می‌دانند.

1. 6. 3. 2. ذکر مستعارٌمنه همراه با ملائمات طرفین

مثل سرو که استعاره از قامتِ معشوق (= مستعارٌله) است، همراه با بیخ و بُن که متناسب با سرو (= مستعارٌمنه) و دست و دامن و بالا که متناسب با قامت معشوق (= مستعارٌله) است، در بیت «بعد از این دست من و دامن آن سرو بلند/ که به بالای چمان از بُن و بیخم برکند» (حافظ، غزل 181، بیت 1). در این گونه استعارۀ مطلقه، اصل «تعارض، سبب تساقط است»، تعارض ملائمات طرفین موجب ساقط شدن هر دو گونه ملائم می‌شود و استعاره به مطلقۀ بدون ملائم بدل می‌گردد (آق‌اولی، 168-169). این سه قسم استعاره، هنری‌ترین استعاره‌ها ست و در میان آنها استعارۀ مرشحه ارزش هنری و زیبایی‌شناختی بیشتری دارد و از دو قسم دیگر بلیغ‌تر است. طبقه‌بندیهای شش‌گانه استعارۀ مصرحۀ مفرد، بـه صورتی کـه بحث شد، از عصر خطیب قزوینی (نک‍ : الایضاح، 164-176، التلخیص، 308-319) و دوران تفتـازانـی (نک‍ : المطول، 364-379، شرح، 161-168) تنظیم، و در سده‌های بعد تا روزگار ما در آثار بلاغی تکرار شد (برای نمونه، نک‍ : آملی، 97، مازندرانی، 285-297؛ فقیر دهلوی، 30- 38؛ رجایی، 292-304؛ آق‌اولی، 163-170). علمای دانش بیان استعارۀ حقیقی را استعارۀ مصرحه و اطلاق استعاره را بر استعارۀ مکنیه، اطلاقی تسامح‌آمیز می‌دانند و این از آن‌روست که اولاً، به استعاره از منظر مجاز می‌نگرند؛ ثانیاً، استعارۀ مکنیه را تشبیهی نهفته در ذهن تشبیه‌کننده محسوب می‌دارند که به گفتۀ تفتازانی شایستۀ نام استعاره نیست (خطیب، التلخیص، 324، 326، 328، الایضاح، 176؛ تفتازانی، المطول، 381).

2. استعارۀ مصرحۀ مرکب

که از آن به مجاز مرکب بالاستعاره، استعارۀ تمثیلیه و تمثیل نیز تعبیر می‌شود، عبارت است از کاربرد لفظ مرکب (= جمله = کلام)، همانند کاربرد لفظ مفرد، در معنای مجازی، یعنی در غیر ما وضع له، به علاقۀ مشابهت با معنی حقیقی، همراه با قرینه‌ای که ذهن را از معنای اصلی منصرف سازد و متوجه معنای مجازی گرداند، مثل «تکیه بر آب کردن» استعاره از «کار لغو و بیهوده انجام دادن» در بیت «ای که بر چرخ ایمنی، زنهار/ تکیه بر آب کرده‌ای، هُشدار» (سنایی، 437) که فضای معنوی حاکم بر سخن، به عنوان قرینۀ معنایی و مصراع نخست، به عنوان قرینۀ لفظی، ذهن را به معنی مجازی سوق می‌دهد. نیز قیاس صورت منتزعۀ مشبه (= مستعارٌله)، یعنی صورت «به کار بیهوده و لغو پرداختن» با صورت منتزعۀ مشبهٌ‌به (= مستعارٌمنه)، یعنی صورت «تکیه بر آب کردن» قیاس‌کننده را به شباهتی می‌رساند، که همانا بیهودگی و ناممکن بودن است.
جملۀ استعاری یا لفظ مرکب مستعمل در معنای مجازی اگر ضرب‌المثل بوده باشد، یا ضرب‌المثل شده باشد، استعارۀ تمثیلیه، استعارۀ مرکبۀ تمثیلیه، یا تمثیل بر سبیل استعاره، یا به طور مطلق، تمثیل نامیده می‌شود، مثل «تکیه بر آب کردن» و «خورشید به گل اندودن» (نک‍ : ارسال المثل) و اگر چنین نباشد، استعارۀ مرکبه نام می‌گیرد، مثل «دیده دریا کردن» و «صبر به صحرا فکندن» در معنای «بسیار گریستن» و «ناشکیبی کردن» در بیت «دیده دریا کنم و صبر به صحرا فکنم/ و اندر این کار دل خویش به دریا فکنم» (حافظ، غزل 348، بیت 1؛ برای نمونه، از میان کتب قدما، نک‍ : خطیب، التلخیص، 322-324؛ تفتازانی، همان، 380-381، شرح، 169-170، و از کتب متأخران و معاصران، نک‍ : آرزو، 87؛ فقیر دهلوی، 38؛ آق اولی، 171-172؛ تقوی، 183-192؛ رجایی، 293-304؛ همایی، معانی و بیان، 190-191؛ شمیسا، بیان، 176-177).
در کتب بلاغی و نقد ادبی جدید، غیر از استعاره، از چندگونه ابراز تصویرآفرینی دیگر نیز سخن در میان است که از آن به «استعاره‌گونه‌ها» (همو، بیان و معانی، 75) تعبیر شده است. استعاره‌گونه‌ها، که همانند استعاره، از ارتباط دو سویۀ مشبه و مشبهٌ‌‌به شکل می‌گیرد، عبارت‌اند از: رمز یا نماد؛ تمثیل (ه‍ م)، شامل تمثیل حیوانی و تمثیل غیرحیوانی (= مثل‌گویی و داستان ـ مثال)؛ اسطوره (ه‍ م)؛ و کهن الگو یا نمونۀ ازلی (نک‍ : آبرامز، 5, 12, 170, 311؛ شمیسا، همان، 69-83).

مسئلۀ چهارم، وجوه زیبایی و ارزش هنری

استعارۀ مصرحه، خیال‌انگیزترین و لاجرم زیباترین و هنری‌ترین مقولات دانش بیان است. در کتب بیان سنتی از زیبایی یا حُسن استعاره، آشکارا، و از ارزش هنری آن، به گونه‌ای ضمنی سخن در میان آمده است:

1. وجوه زیبایی

از آنجا که استعاره، مبتنی بر تشبیه و مرحلۀ کمال این صنعت است (نک‍ : تفتازانی، المطول، 309-310، 345؛ فقیر دهلوی، 26-27؛ همایی، همان، 160)، زیبایی استعاره، معلول رعایت جهاتی است که تشبیه در پرتو آنها زیبا می‌شود. این جهات عبارت‌اند از:

1. 1. ظهور و شمول

انتخاب و به تعبیر دقیق‌تر یافتن وجه‌شبه با ویژگیهای زیبایی‌شناسانه و هنرمندانه، معلول نگاه ویژۀ شاعر به جهان هستی است. وجه‌شبه باید دارای دو ویژگی باشد:

1. 1. 1. شمول

یعنی طرفین تشبیه را آن‌گونه دربرگیرد که تشبیه رسا شود و بلاغت یابد و در نهایت، غرض استعاره را که همانا بیان مستعارٌله (= مشبه) به‌گونه‌ای خیال‌انگیز است، محقق سازد، مثل وجه‌شبه «مستی و خماری» در تشبیه چشم به نرگس.

1. 1. 2. ظهور

یعنی وجه‌شبه بر اثر ابهام، استعاره را به لُغز و معما تبدیل نکند، مثل تشبیه انسان با وجه‌شبه «بویناکی دهان» به شیر؛ بلکه اولاً، ظهور آن در طرفین تشبیه چنان باشد که شنونده همانندی خیال‌انگیز مشبه و مشبهٌ‌‌به را به آسانی دریابد. وجه شبه در استعاره‌های هنرمندانه چنین است، مثل وجه‌شبه «موزونیت و جاودانگی» در تشبیه قد به سرو، یا «مستی و خُماری» در تشبیه چشم به نرگس؛ ثانیاً، ظهور وجه‌شبه در طرفین تشبیه نباید موجب ابتذال تشبیه بشود؛ چرا که ظهور و خفا دارای درجاتی از شدت و ضعف است و شاعری موفق است که در میانه این افراط و تفریط، یعنی میانه ابهام معماگونه و ابتذال راهی بجوید (سکاکی، 387-388، خطیب، همان، 334-335؛ تفتازانی، همان، 404-405، شرح، 180).

1. 2. تناسی تشبیه

چنان است که استعاره تداعی تشبیه نکند و چون تشبیه به استعاره بدل شد، باید ادعای دخول مشبه در مشبهٌ‌به، آن چنان محقق شود که دوگانگی مشبه و مشبهٌ‌به، جای خود را به یگانگی بدهد و شنونده احساس کند که فی‌المثل چشم نه مثل نرگس، که عین نرگس است و بدین‌سان تناسی تشبیه تحقق یابد (نک‍ : سکاکی، همان‌جا؛ خطیب، همان، 306، 334-336؛ تفتازانی، همان‌جاها).

2. ارزش هنری

هنر و زیبایی متلازم‌اند. هنر، خلق زیبایی است. بنابراین، هرچه زیبا ست هنری نیز هست. استعاره نیز از این قاعده مستثنا نیست. اهل بلاغت استعاره را بدان سبب که کمال تشبیـه است، بلیغ‌تر و هنـری‌تر از تشبیه مـی‌دانند (نک‍ : خطیب، الایضاح، 189). نیز برتری هنری استعاره را که برآمده از خیال شاعرانه و حاصل علاقۀ مشابهت است، بر مجاز و کنایه، که از علاقه‌های غیرمشابهت به‌بار می‌آیند، امری بدیهی می‌شمارند و برآن‌اند همین ویژگی است که استعاره را به بزرگ‌ترین ابزار هنری بدل می‌سازد تا شاعر براساس علاقۀ حاکم بر استعاره، یعنی علاقۀ مشابهت، که جست‌ و جوی همانند‌یهای خیالی و ذوقی میان پدیده‌هاست (نک‍ : تفتازانی، المطول، 353-354، 357)، و نیز به مدد توانایی طبیعی و خدادادی خود، به‌عنوان مهم‌ترین مهارت شاعرانه، بتواند به دریافت همانندیها و همسانیها نایل آید و به کشف شباهتهای دلپذیر و شاعرانه میان اشیاء (مثل شباهت میان چشم و نرگس) توفیق یابد (ارسطو، 694-695) و هدف هنر شعر را که تخییل (ه‍ م) تأثیر است، تحقق بخشد (نیز نک‍ : آبرامز، 155؛ شمیسا، بیان، 142-144). نیز همین امر است که استعاره را «ملکۀ تشبیهات مجازی» (کروچه، 45-46) می‌سازد. پیش از ظهور نظریه‌های ادبی در غرب برخی از متفکران مسلمان بدین معانی توجه داشته، و استعاره را بنیاد شعر، و شعر را سخن بلیغ مبتنی بر استعاره به‌شمار می‌آورده‌اند (ابن‌خلدون، 475). از همین دیدگاه است که شاعران پارسی‌گوی، ملاحت شعر را معلول استعاره دانسته‌، و بر این معنا تأکید ورزیده‌اند که «صاحب سخن از استعاره چاره ندارد» (طالب آملی، غزل 572، بیت 13) و این از آن رو ست که به نظر آنان «نمک ندارد شعری که استعاره ندارد» (همو، همان غزل، بیت 14) و چنین است که شاعران بزرگ ایران‌زمین از جمله فردوسی، نظامی و حافظ، هرچند همانند برخی از صاحب‌نظران (برای نمونه، نک‍ : ابن‌خلدون، همان‌جا) استعاره را بنیاد سخن شاعرانه و لازم لاینفک شعر نمی‌شمـرده‌انـد، و شعر بی‌‌استعـاره را هم شعر می‌دانسته‌اند (نک‍ : کادن، 507)، اما بدان توجهی خاص داشته‌اند و از این صنعت به‌عنوان «نمک شعر» خود، و آن‌سان که ارسطو گفته است، برای مؤثرتر ساختن و دلنشین‌تر کردن سخن خویش (نک‍ : آبرامز، همان‌جا) بهره‌ها برده‌اند.

دیدگاه تاریخی

بررسی تاریخی استعاره، بخشی از بحث و بررسی تاریخی دانش بیان (ه‍ م) است. پیش از آنکه ادیبان ایران‌زمین به تألیف آثار بلاغی به زبان فارسی اقدام کنند، آثاری بلاغی به زبان عربی تألیف شد. نویسندگان این آثار اغلب ایرانی بودند. 

استعاره در زبان عربی

اگر از نخستین آثار بلاغی، یعنی آثار پدیدآمده در سده‌های 3 و 4ق، که در آنها صنایع به تَبَع طرح و تحلیل بلاغی آیات قرآنی و اشعار عربی مطرح می‌شد، مثل آثار جاحظ (د 255ق) و ابن‌معتز (د 296ق) صرف‌نظر کنیم، با سه عصر مواجهیم: 

1. عصر استقلال (سدۀ 5 ق)

که عصر عبدالقاهر جرجانی (د 471ق) است. وی به‌ویژه در اسرار البلاغة به صنایع استقلال می‌بخشد و به نظریه‌پردازیهای بلاغی می‌پردازد. بحث بالنسبه مفصل وی در زمینۀ استعاره (نک‍ : ص 31-61) بدین‌شرح است: تعریف استعاره از منظر مجاز (ص 31) ضمن تصریح به ابتدای استعاره بر تشبیه (نک‍ : همان‌جا)؛ طبقه‌بندی استعـاره بـه نـاسـودمند (غیـرهنری) و سودمند (هنری) (نک‍ : ص 31-34)؛ طبقه‌بندی استعارۀ سودمند، از یک سو به عقلی و عرفی، و از سوی دیگر، به استعاره در اسم و استعاره در فعل (نک‍ : ص 42-49) که بعدها اصلی و تبعی نامیـده شـد (نک‍ : سکاکی، 383-384؛ خطیب، همان، 170-171؛ تفتازانی، همان، 371-375)؛ بحثی در شبه، یعنی وجه‌شبه در استعاره (نک‍ : ص 55-56) و ذکر سه گونه استعاره براساس وجه‌شبه با نامهای: استعارۀ نزدیک به حقیقت (ص 53-54)، شبیه به آن (ص 55-56) و استعارۀ خالص (ص 57-58) که در طبقه‌بندیهای به‌دست داده شده از سوی خطیب و تفتازانی با نام استعارۀ تحقیقی و تخییلی مورد بحث قرار گرفت (نک‍ : همین مقاله، طبقه‌بندیهای استعاره مصرحه، به اعتبار جامع).