استانیسلاوسکی

اِستـانیـسلاوسـکـی \ [e]stānislāvski\ (در روسـی: ستانیسلافسکیّ \ stānislāfskiy\ )، کُنستانتین، نام هُنریِ کنستانتین سِرگِیِویچ آلِکسیِف (1863- 1938م/ 1241-1317ش)، بازیگر، کارگردان و تهیه‌کنندۀ تئاتر روس. او بیشتر به‌سبب ابداع روشی در بازیگری و آموزش بازیگران شناخته می‌شود که سیستم یا مِتُد استانیسلاوسکی نام دارد. 
کنستانتین در مسکو زاده شد. پدرش کارخانه‌داری ثروتمند، و مادرش دختر یک بانوی بازیگر فرانسوی بود و هر دو با شخصیتهای برجستۀ ادبی و هنری مسکو دوستی داشتند. او از 14 سالگی در تئاتر آماتور (تفننی) پدر و مادرش بازی کرد و این کار را در گروه نمایشی آلکسیف، که خانواده‌اش تشکیل داده بودند، ادامه داد. دقت و علاقه‌اش بر همۀ جنبه‌های تهیۀ نمایش کم‌کم او را به چهرۀ اصلی گروه تبدیل کرد. کنستانتین در گروههای نمایشی دیگر هم بازی می‌کرد. او در 1885م نام هنریِ استانیسلاوسکی را بر خود نهاد و در 1888م با ماریا پِرِوُشچیکُوا ازدواج کرد که آموزگار بود و بعداً با نام هنریِ لیلینا، بازیگری برجسته شد. در همان سال در پدید آمدن انجمن هنر و ادبیات سهیم شد و برای آن، یک گروه نمایشی آماتور تشکیل داد. 
 استانیسلاوسکی در 1891م نخستین نمایش مستقل خود، «ثمرات روشنگری» اثر تولستوی، را روی صحنه برد. این نمایش که از رویدادهای مهم عالم تئاتر مسکو بود، پیش‌زمینۀ همکاری‌نویسنده و کارگردانی به‌نام ولادیمیر نِمیرُویچ ـ دانچِنکو (1858-1943م/ 1237-1322ش) با استانیسلاوسکی شد. آنان به یاری بااستعدادترین بازیگران آماتور انجمن هنر و ادبیات و شـاگـردان مدرسـۀ مـوسیقی فیلارمونیک و درام، که نمیرویچ ـ دانچنکو مدیرش بود، در 1898م گروه تئاتر هُنَری مسکو را تشکیل دادند. آن دو به رغم شخصیتهای متفاوتشان، تا پایان زندگی استانیسلاوسکی، در تئاتر هنری مسکو به همکاری ادامه دادند. نخستین نمایش آنان، «تزار فیودور ایوانُویچ» اثر تولستوی، مانند دیگر نمایشهای آن زمان اجرا شد، اما دومین نمایش، مرغ دریایی اثر آنتون چخوف، نمایانگر تغییر رویکرد استانیسلاوسکی به کارگردانی بود. این نمایشنامه که دربارۀ روشن‌فکران آن زمان روسیه بود، در نخستین اجرا با شکست روبه‌رو شده، و چخوف را از نمایشنامه‌نویسی دلسرد کرده بود. استـانیسلاوسکـی و نمیرویـچ ـ دانچنکـو اجـازۀ اجـرای دوبـارۀ نمایشنامه را از چخوف گرفتند و آن را با شیوه‌ای نو، که استانیسلاوسکی آن را رئالیسمِ روان‌شناختی می‌خواند، روی صحنه بردند که با استقبال فراوانی روبه‌رو شد. آنان در تئاتر هنری مسکو با اجرای نمایشنامه‌های چخوف و ماکسیم گورکی، این دو نویسنده را پرآوازه ساختند. همچنین آثار شکسپیر و نمایشنامه‌های روسی و فرانسوی بسیاری را روی صحنه بردند. پس از انقلاب اکتبر، دولت این تئاتر را تصاحب کرد، اما استانیسلاوسکی را در مقام کارگردان آن نگاه داشت. 

استانیسلاوسکی با مطالعۀ تئاتر در روسیه و دیگر کشورهای اروپایی، به مخالفت با شیوه‌های سنتی بازیگری، همچون دِکلاماسیون، پرداخت و بیشتر زندگی خود را صرف تکامل دادن روشی واقع‌گرایانه و باورپذیر در بازیگری کرد. او از 1922 تا 1924م به عنوان مدیر، کارگردان و بازیگر نخست تئاتر هنری مسکو، همراه این گروه در شهرهای گوناگون اروپا و ایالات متحدۀ آمریکا به اجرای برنامه پرداخت که تأثیر فراوانی برجا نهاد. استانیسلاوسکی در اکتبر 1928، در سی‌اُمین سالگرد بنیادگذاری تئاتر هنری مسکو، در حال بازی روی صحنه دچار حملۀ قلبی شد. او بازیگری را رها کرد و تنها به کارگردانی و آموزش بازیگران و کارگردانان پرداخت. 
استانیسلاوسکی تئاتر را دارای اهمیت اجتماعی می‌دانست و باور داشت که تئاتر باید در والاترین سطح باشد، زیرا بر مردم تأثیر فراوان می‌گذارد. او بر صداقت اجرا روی صحنه تأکید می‌ورزید و جملۀ مشهور «باورت نمی‌کنم» را بارها خطاب به بازیگرانش تکرار می‌کرد. به باور او، بازیگر باید در نقش خود تناسخ یابد، اما در همان حال، بخشی از شخصیتش مستقل بماند تا بتواند نقش خود را با نیازهای کل نمایشنامه هماهنگ سازد. او در آموزشهایش دربارۀ کنترل کردن آگاهانۀ «من» و «نه منِ» بازیگر روشن کرده است که مستحیل شدن کامل بازیگر در نقش، تنها در موارد بیمارگونه رخ می‌دهد. هرچند آموزه‌های استانیسلاوسکی در سراسر جهان بر تئاتر تأثیر نهاد، او نمی‌خواست پیش از آنکه درستی نظرهایش در عمل به اثبات برسد، آنها را منتشر کند؛ از این‌رو، بسیاری از نوشته‌های او پس از درگذشتش چاپ شد. از جمله آثار او می‌توان از اینها نام برد: زندگی من در هنر (1924م؛ دارای ترجمۀ فارسی)، کار هنرپیشه روی خود (ترجمۀ فارسی: 1352ش)، و کار هنرپیشه بر نقش (ترجمۀ فارسی: 1354ش). 

سیستم یا متد استانیسلاوسکی 

این سیستم که استانیسلاوسکی آن را طی سالها آزمون و خطا ابداع کرد، شیوه‌ای در بازیگری است که هدف آن آفریدن شخصیتهایی واقعی و، از نظر روان‌شناختی، باورپذیر بر روی صحنۀ نمایش است. استانیسلاوسکی می‌کوشید شیوه‌ای در بازیگری بیابد که بیش از شیوه‌های تصنعی سدۀ 19م با واقع‌گرایی نمایشنامه‌های سدۀ 20م سازگار باشد. با این همه، او برآن نبود که شیوۀ تازه‌ای برای بازیگری پدید آورد، بلکه می‌خواست شیوه‌هایی را در بازی و آموزش بازیگری مدون سازد که صرف‌نظر از سبکهای رایج، همواره موجب موفقیت بازیگران بزرگ شده بودند. 
در متُد استانیسلاوسکی، بازیگر باید از حافظۀ عاطفی خود، یعنی یادآوری تجربه‌ها و عواطف گذشته‌اش بهره جوید. او باید با تمرین و بداهه‌سازی، احساس و حافظۀعاطفی خود را برانگیزد و به آرامش و تمرکز دست یابد. ورود او به صحنۀ نمایش آغاز بازیگری یا زندگی به جای شخصیت نمایشنامه نیست، بلکه او پیش از آن، این کار را آغاز کرده است. کنشها و واکنشهای او روی صحنه باید بخشی‌از جهان‌واقعی باشد. در این شیوه، بازیگر نیازمند آن است که روی صحنه آرامش مطلق داشته باشد و حضور تماشاگران را کاملاً نادیده انگارد. او باید هم از نظر فکری و هم از نظر عاطفی با نقش خود همانند شود. این سیستم انعطاف‌پذیر است و هر بازیگر بسته به تواناییهای روان‌شناختی و عاطفی خود از آن بهره می‌گیرد. به گفتۀ لی استراسبِرگ، استاد آموزش به این شیوه در استودیوی بازیگران (ه‍ م) در نیویورک، سیستم استانیسلاوسکی نه قواعد، بلکه ابزارهایی در اختیار بازیگر می‌گذارد. از جمله بازیگرانی که این شیوه را به‌کار بردند، می‌توان از مارلون براندو و رابرت دِنیرو نام برد. 
در سیستم استانیسلاوسکی از آنجا که برداشت بازیگر از نقش بنابر انگیزه‌های درونی خود او صورت می‌گیرد، ممکن است صحنه‌ها ناگهان جنبه‌هایی تازه یابند. از این‌رو، برخی از کارگردانان با این سیستم مخالف‌اند و آن را تهدیدی برای کنترل خود بر اجرای نمایش می‌پندارند. از سوی دیگر، بسیاری از کارگردانان این سیستم را در تمرینها برای آشکار ساختن جزئیات نهفتۀ شخصیت یا کنش دراماتیک، بسیار کارا می‌دانند. 

مآخذ

CE, 6th edition; EA, 2006; EB, 1986, 2008 (under «Stanislavsky», «Stanislavsky method»); GLE ; ME, 2008 (under «Stanislavsky», «Stanislavsky Method»). 
بخش هنر و معماری جهان