گفتاري از مراد فرهاد پور درباره ژيل دلوز

1392/9/28 ۰۹:۱۹

دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است.

دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است

من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند

انديشه‌هاي دلوز در سال‌هاي اخير مورد توجه اهل فكر و انديشه ايران قرار گرفته است. چندي پيش در موسسه پرسش به مناسبت رونمايي از ترجمه يكي از آثار سينمايي اين انديشمند فرانسوي يعني «سينما 1» كه به همت مازيار اسلامي ترجمه شده و انتشارات مينوي خرد آن را منتشر كرده، نشستي برگزار شد. در اين نشست غير از مترجم، صالح نجفي و مراد فرهادپور نيز سخنراني كردند. آنچه در ادامه مي‌خوانيد، متن سخنان مراد فرهادپور در اين نشست است. ‌

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌يي ندارد و تنها به نكاتي اشاره مي‌كنم. نقطه شروع بحث من غيردلوزي است و شكافي ميان دو دلوز نشان مي‌دهد. نخست دلوز فرهنگي پست‌مدرن آنارشيست اهل خلاقيت و زايش است كه غالبا با رفيقش فليكس‌گتاري كتاب مي‌نويسد. در مقابل تاكيدي مي‌كنم بر دلوز به عنوان متفكر و فيلسوف. اين نقطه شروع چنان كه اشاره كردم، غيردلوزي است، زيرا از ميان دلوزهايي كه هست، يكي را كاذب و ديگري را تا جايي كه پاي فكر در ميان است، جدي مي‌گيرد. زيرا در جاهايي كه ته مانده‌يي از سنت باقي مانده است، تفكر زير فشار منطق قدرت و منطق سرمايه مجبور شده است كه از جهاتي به نهادهايي مثل دانشگاه يا حواشي هنر و فرهنگ جايي براي خودش بسازد. يعني اين خطر است كه تفكر به دكوراسيون معنوي خصوصا براي هنر بدل شود. اين ماجراي هنر و تفكر به عنوان نقد هنر يا فرهنگ، نشانه زوال تفكر در دوران ما است، به‌ويژه اگر بشود تفكر را دكوراسيون يا آرايشي براي فرهنگ و هنر بدل كرد. اين قضيه به‌ويژه براي دلوز بارز است، زيرا او بعد از دهه 1970 ظهور كرد يعني دوراني كه نئوليبراليزم جهان را فتح كرد و همه‌چيز را به فرهنگ تبديل كرد و همه‌چيز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسير بدل كرد. از آن زمان بود كه ما با انبوهي از درها روبه‌روييم كه هيچ كدام با هم فرقي ندارند و افراد هم، بسته به اينكه چقدر پول در جيب‌شان است، از اين درها رفت و آمد مي‌كنند و از زندگي لذت مي‌برند. اين يك تصوير كلي پست مدرنيستي است. من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، به هر حال مي‌بينيم كه تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند و سينما را از آن فضايي كه براي ما مطرح شده است، خارج مي‌كند. در وهله اول به اين دو گانگي اشاره مي‌كنم و آن را تا حدي مفهوم‌پردازي مي‌كنم يعني به تفاوت ميان دلوز فرهنگي و دلوز فيلسوف مي‌پردازم. بر اين اساس به بخش كوچكي از كتاب بديو كه درباره دلوز نوشته شده و به همين موضوع مي‌پردازد، اشاره مي‌كنم. بديو در صفحه 10 كتاب مي‌گويد: ‌«بر خلاف تصوير پذيرفته شده و رايج يعني دلوز در مقام كسي كه تكثر اميال و جريانات بي‌منطق را آزاد مي‌كند و به شكل آنارشيك به خلاقيتي از تكثر اميال را پر و بال مي‌دهد، حتي در تقابل با برخي نشانه‌هايي كه در كار دلوز ميان دو مفهوم مولتيپل و مولتيپيلسيتي وجود دارد، عملا كاري كه در فلسفه دلوز رخ مي‌دهد، تاكيد‌گذاري او بر «احد» يا «the one» يا «امر يكتا» است. امري كه دلوز نامش را «one-all» يا «يكي-همه» مي‌گذارد. شايد جمله‌يي از كتاب «تفاوت و تكرار» اين مفهوم را براي ما بهتر روشن كند كه «يك صداي يكتا و واحد براي همه هزاران صداي امر كثير يا بسيار، يك اقيانوس يكتا و واحد براي همه قطره‌ها و يك سر و صداي واحد از وجود براي همه موجودات». بعدا در كتاب «منطق معنا» مي‌گويد «وجود همان رخداد يكتايي است كه در آن همه رخدادها با يكديگر گفت‌وگو مي‌كنند.» به عبارت ديگر در اينجا ما با انتخابي به قول بديو، زهدآميز مواجه هستيم. زيرا مي‌خواهد امر كثير و بسيار را در متن يك درون‌ماندگاري وجود يا‌ در متن گونه‌يي تك صدايي وجود درج بكند. اينكه ما بازنمايي نداريم و تصوير يك درخت عين خود آن درخت است، در اينجا معنا پيدا مي‌كند. اتفاقا ما امر بسيار را كنار مي‌گذاريم يعني بايد تقابل يكي و بسيار را به شكل كمي كنار بگذاريم تا بتوانيم يكي را به شكل كيفي برجسته كنيم. كاري كه اصل و اساس انتولوژي دلوزي است. يعني نهايتا مي‌بينيم كه كثرت و بسياري را در قالب مفهوم كل مي‌خواند و تمام حرفش اين است حركت، تصوير و زمان يك كل هستند و آن را چيزي تحت عنوان «دوره» مطرح مي‌كند و مي‌گويد حركت را نمي‌توان بخش‌هاي مجزا به اضافه توالي دانست. او مفهوم كل و كل زنده را كه در جاهاي مختلف آورده و با آن تاكيد مي‌كند كه كل همان زمان است و تمام حركت-تصويرها را در دل خودش دارد. يعني شكاف ميان تصوير و خود شيء به لحاظ انتولوژيك معنايي ندارد. البته تصوير درخت با خود درخت تفاوت دارد اما تفاوت انتولوژيك ندارند. اينها در دو حوزه مختلف نيستند، هر دو تا آنجا كه وجود دارند، به يك معنا و با يك صدا وجود دارند. همان‌طور كه تمام قطره‌هاي اقيانوس، به يك معنا قطره‌يي از اين اقيانوس هستند. يعني تكيه بر درون‌ماندگاري است و وجود را خالي از هر‌گونه تعالي و شكافي بخوانيم. راه ديگر آن است كه مثل دلوز فلسفه را نه بر اساس پاسخ‌ها كه بر اساس پرسش‌ها بخوانيم. اگر بخواهم ساده كنم از دو كتاب معروف «وجود و عدم» سارتر و «وجود و رخداد» بديو استفاده مي‌كنم. در اين دو‌گانگي پرسش‌هاي دلوز هميشه به سمت قسمت اول يعني وجود است. بر عكس مي‌بينيم كه عدم و رخداد هم در سارتر و هم در بديو نشان‌دهنده شكاف و گسستي در وجود يا آن قلمرو هستند، قلمرويي كه ژيژك سعي مي‌كند آن را با مفهوم سوژه پيوند بزند. يعني در سنتي كه ما با آن آشنا هستيم، اين شكاف و گسست چه نامش سياست باشد يا سوژه، در حين اينكه جزيي از درون‌ماندگاري وجود است، ولي امكان تعارض و ظهور امر نو تنها از دل يك اعوجاج و گسست درون ماندگار فراهم مي‌شود. همين كه برخلاف وضعيت‌هاي طبيعي، به تعبير بديو، وضعيت‌هاي تاريخي نيز داريم كه در اين وضعيت‌هاي تاريخي رخداد به عنوان امر استثنايي، غير‌قابل پيش‌بيني، بي‌سابقه، نو و غير‌قابل سنجش مي‌آيد. در حالي كه رخداد دلوزي با كل يكي است، در واقع يك رخداد، رخ داده است. در دلوز رخداد نقطه مقابل وجود نيست بلكه كل وجود به عنوان يك رخداد ناب يكتا يا چنان كه در فلسفه ماقبل كانت در فلسفه اسپينوزا به عنوان جوهر يا حتي پيش از آن در الهيات قرون وسطايي با عنوان كلمه الهي است كه با بيانش كل جهان خلق شد. در دلوز رخداد به اين معناست. رخدادي كه در دل آن همه رخدادهاي ديگر درش بده بستان مي‌كنند. بنابراين ما دوگانگي دلوز فرهنگي و دلوز متفكر را به اولويت انتولوژي يا اولويت وجود در بحث‌هاي دلوز ترجمه كرديم. اينكه دلوز در همه جا مي‌كوشد يك عرصه درون‌ماندگار بسازد، چنان كه دوستان گفتند، هم مي‌تواند نقطه قوت باشد و هم نقطه ضعف. زيرا از سويي ما را از شر انواع سوبژكتيويسم يا دخيل شدن ايدئولوژي يا خرت و پرت‌هايي كه به شكل شخصي در ذهن هر انساني تلنبار شده، نجات مي‌دهد و دريچه‌يي به سوي وجود ناب مي‌گشايد. وجودي كه احتياج به بازنمايي ندارد و لازم نيست كسي مثل دكارت آن را اثبات كند و از طريق آن ساير موجودات را اثبات كند. اما آيا ما با اولويت دادن به تك صدايي وجود مي‌توانيم بر گونه‌يي دگماتيزم سوبژكتيويستي غلبه كنيم؟ كاري كه كانت و ايده‌آليسم كلاسيك آلماني كوشيدند از طريق بسط تئوري سوژه به شكل سوژه‌يي كه متعلق به جهان است و نه خارج از جهان، صورت دهند. ايشان كوشيدند با اين سوژه دروني جهان را به عنوان جهان بشري و ماترياليستي بسازند. اما اين تك‌صدا بودن وجود به يك معنا، مبناي ضروري فلسفه از زمان پارمنيد (هنگامي كه گفت انديشه با وجود يكي است) است. اين يگانه بودن انديشه و وجود كه هگل با خروارها ديالكتيك مي‌كوشد آنها را وصل كند، در سنت دلوزي كه از يك‌سو به اسپينوزا وصل است و از سوي ديگر به آنتيگون از اول داده شده است. چه اين وحدت را از ابتدا داده شده بگيريم و چه بخواهيم با ميانجي‌هايي به آن برسيم، شرط اينكه چيزي به نام عقل و فلسفه معنا داشته باشد، باقي ماندن در عرصه درون‌ماندگار وجود است زيرا غير از اين هم فرقي ميان فلسفه با مامبوجامبوي قبيله استراليايي يا فيزيك نسبيت اينيشتين و هر تصوري كه ما مي‌توانيم از خيالات خودمان داشته باشيم، ‌نخواهد بود. اما همان‌طور كه خود دلوز هم در جاهاي مختلف اشاره كرده، اين ديد درون‌ماندگار را كه در آن حركت، تصوير و زمان يكي و يك كل گشوده و در حال زايش هستند، سينما بهتر از هر چيز مي‌تواند توضيح دهد. دلوز مي‌گويد جهان چيزي جز يك جهان (universe) مادي يا سرهم كردن ماشيني اين حركت-تصويرها و به همين دليل از گونه‌يي متاسينما صحبت مي‌كند و مي‌گويد اين تك صدايي وجود را بهتر از هر چيز مي‌تواند منعكس كند. اين بحثي است كه در كتاب هست اما برخورد من با فيلم پريميتو است و 80 درصد صحبتي كه درباره‌اش مي‌گويم، درباره قصه‌اش است. بنابراين با اين تصور از سينما زياد نمي‌توانم مفهوم‌پردازي كنم و نمي‌دانم كه آيا سينما مثال خوبي براي اين هستي‌شناسي درون‌ماندگار است يا نه!‌ اين را دوستاني كه با سينما رابطه درون‌ماندگارتري دارند بهتر مي‌فهمند. بهتر است بحث را با مثالي تمام كنم. از قضا مي‌شود با رجوع به هندسه تحليلي تصور يا مثال ديگري داد كه به لحاظ مفهومي براي كساني كه مثل من هنري نيستند در دسترس باشد. هر چند هندسه تحليلي را دكارت تاسيس كرده كه ضد دلوزي‌ترين متفكر فرانسوي است اما فراموش نكنيم كه هندسه تحليلي به معنايي كه من مي‌گويم و چيزي كه همه در مدرسه خوانده‌ايم، از سه محورx،y و z تشكيل شده است. البته در اسپينوزا و دلوز فراتر از اين سه محور كه فضاي سه بعدي را مي‌سازند، مي‌توان تا n بعد داشت. اما اصل هندسه تحليلي دو محور x و y است و اين را مي‌شود زبان كل علوم بدانيم زيرا فكر نكنم هيچ رشته علمي باشد كه بتواند بدون استفاده از ساختن مفهوم به تصوير كار كند. در اين نمودارها مجموعه‌يي از مفاهيم تبديل به مجموعه‌يي از تصاوير مي‌شود. حالا از دل اين فضا و دياگرام هندسه تحليلي براي هستي‌شناسي درون‌ماندگار دلوزي كه بر يك دست بودن همه تاكيد مي‌كند و سوژه و ابژه، بازنمايي و تعالي ندارد، چه استفاده‌يي مي‌شود كرد؟ در اين فضا همه‌چيز هست و هيچ هست بودني بر ديگري برتري ندارد و همه‌چيز را بايد به يك‌صدا بشنويم. اين را در فضاي سه بعدي مي‌توان ديد زيرا در اين فضا هر نقطه‌يي عين نقاط ديگر است و به هيچ‌وجه نمي‌توان رجحاني بر يك نقطه بر ديگر نقاط يافت و همه در يك سطح از اعتبار هستند و به يك معنا همه از قبل داده شده هستند و احتياجي به آن نيست كه چيزي گونه‌يي ظهور يا appearance را به آن اضافه كند. تمام خطوط و نقاط و منحني از قبل داده شده هستند و تعدادشان هم از قضا يك نامتناهي است. زيرا تعداد منحني‌هاي ممكن مساوي با كارديناليتي مجموعه اعداد واقعي است، يعني حتي بالاتر از نامتناهي اعداد طبيعي است. يعني از يك نامتناهي با فشردگي بالاتر برخورداريم. اما نكته‌يي كه مهم‌تر است، نسبت‌هاست. در اين تقاطع x،y و z ما همواره يك‌سري نسبت داريم و ما مدام چيزها را با يكديگر مي‌سنجيم و پديده‌ها تنها در قالب نسبت با هم وجود دارند، ما يك‌سري اشيا يا موجودات يا يك تئوري ابژه نداريم تا ببينيم اين ابژه چگونه به ما داده مي‌شود و به مساله داده‌شدگي ابژه‌ها به يك سوژه استعلايي بپردازيم. در اين فلسفه كل بر اساس نسبت ساخته مي‌شود يعني آنچه هست مجموعه‌يي از نسبت‌هاست. اين در فضاي سه بعدي كه مثال زدم كاملا روشن است كه ما با مجموعه‌يي از نسبت‌ها سر و كار داريم. نكته ديگري كه بيش از آنكه در دلوز روشن باشد، در قرائت دلوز از نيچه نمايان است و آن همان چيزي است كه ما در «خواست قدرت» به آن اشاره مي‌كنيم. اين خواست قدرت هم از دل همين منحني و شيب منحني و مشتق گرفتن منحني نمايان مي‌شود. اينكه جهان مجموعه‌يي از نيروهاست كه با يكديگر مي‌جنگند و اين را نبايد به صورت يك تعارض ابژكتيو يا ابژه‌هايي كه در يك سطح در تقابل هم هستند ببينيم بلكه آن را بايد به عنوان فشردگي نيروها ديد، نيروهايي كه به قول بنيامين وقتي مقابل هم قرار مي‌گيرند، مي‌توانند به عوض اينكه يكديگر را خنثي كنند، بر عكس به‌شدت يكديگر بيفزايند. نسبتي كه ما در اين فضاي سه بعدي بر قرار مي‌كنيم، فقط فضاي كمي عددي نيست، يك نقطه يا يك خط كه بشود معادل‌هايش را نوشت، نيست بلكه نكته اساسي آن شيب يا فشردگي نيروهاست. اينكه اين نيرو يا پديده كه با منحني نشان داده مي‌شود، در حال نزول است يا در حال صعود. شيبش مثبت است يا منفي؟ آيا وقتي بالا مي‌رود، با يك نرخ شتابنده بالا مي‌رود يا يك نرخ كاهنده؟ وقتي از خواست قدرت صحبت مي‌شود، نبايد به قدرت به صورت قدرت روزمره توجه شود بلكه به صورت خواست زندگي بيشتر است. منتها بيشتر به معناي كمي صرف نيست چون اين معناي كمي همان منحني است بلكه قدرت در اينجا به معناي زندگي بيشتر يعني زندگي فشرده‌تر است يعني چيزي كه توانايي خلق و آفرينش بيشتري دارد كه در مثال ما خودش را با شيب نشان مي‌دهد. يعني حتي يك منحني مي‌تواند رو به افزايش باشد و منحني به نقطه‌يي مي‌رسد كه افزايشي در آن نيست. اين‌گونه‌يي مرگ اراده است. يعني جاي اراده منفي يا اراده نيهيليستي است كه نيچه به آن اشاره مي‌كند. در حالي كه اگر شيب تند داشته باشد، مي‌بينيم كه نه فقط بيشتر مي‌شود بلكه روند اين افزايش هم بيشتر مي‌شود. اين نكته مهم است يعني تناسب نيروها بايد نه بر اساس يك رابطه حسابي درجه يك بلكه بر اساس رابطه مشتق اين نيروها بايد سنجيده شود كه بيانش همان خواست قدرت است. اين دقيقا بر رياضيات آناليز متكي است. از قضا آناليز آن شكلي از رياضيات است كه دلوز بر آن تاكيد دارد، در تقابل با بديو كه در تئوري اعداد و نظريه مجموعه‌ها كار مي‌كند. دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است. من فكر مي‌كنم مثال هندسه تحليلي اگر به عنوان يك تصوير به آن فكر و سعي شود آن را با گونه‌يي هستي‌شناسي پيوند زد، تا حد زيادي مي‌تواند چنان كه سينما چنين مي‌كند، برخي جهت‌گيري‌هاي اصلي اين نوع درون‌ماندگاري وجود و تاكيد بر خود وجود در تقابل با سوژه و هر شكل از استعلا را روشن‌تر كند. درواقع قصد من اين بود كه يك‌سويه از كار دلوز را كه به نظرم مهم‌ترينش است يعني تاكيد بر تك‌صدايي بودن وجود است، را مطرح كنم. اميدوارم در اين كار موفق بوده باشم.

من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند

انديشه‌هاي دلوز در سال‌هاي اخير مورد توجه اهل فكر و انديشه ايران قرار گرفته است. چندي پيش در موسسه پرسش به مناسبت رونمايي از ترجمه يكي از آثار سينمايي اين انديشمند فرانسوي يعني «سينما 1» كه به همت مازيار اسلامي ترجمه شده و انتشارات مينوي خرد آن را منتشر كرده، نشستي برگزار شد. در اين نشست غير از مترجم، صالح نجفي و مراد فرهادپور نيز سخنراني كردند. آنچه در ادامه مي‌خوانيد، متن سخنان مراد فرهادپور در اين نشست است. ‌

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌يي ندارد و تنها به نكاتي اشاره مي‌كنم. نقطه شروع بحث من غيردلوزي است و شكافي ميان دو دلوز نشان مي‌دهد. نخست دلوز فرهنگي پست‌مدرن آنارشيست اهل خلاقيت و زايش است كه غالبا با رفيقش فليكس‌گتاري كتاب مي‌نويسد. در مقابل تاكيدي مي‌كنم بر دلوز به عنوان متفكر و فيلسوف. اين نقطه شروع چنان كه اشاره كردم، غيردلوزي است، زيرا از ميان دلوزهايي كه هست، يكي را كاذب و ديگري را تا جايي كه پاي فكر در ميان است، جدي مي‌گيرد. زيرا در جاهايي كه ته مانده‌يي از سنت باقي مانده است، تفكر زير فشار منطق قدرت و منطق سرمايه مجبور شده است كه از جهاتي به نهادهايي مثل دانشگاه يا حواشي هنر و فرهنگ جايي براي خودش بسازد. يعني اين خطر است كه تفكر به دكوراسيون معنوي خصوصا براي هنر بدل شود. اين ماجراي هنر و تفكر به عنوان نقد هنر يا فرهنگ، نشانه زوال تفكر در دوران ما است، به‌ويژه اگر بشود تفكر را دكوراسيون يا آرايشي براي فرهنگ و هنر بدل كرد. اين قضيه به‌ويژه براي دلوز بارز است، زيرا او بعد از دهه 1970 ظهور كرد يعني دوراني كه نئوليبراليزم جهان را فتح كرد و همه‌چيز را به فرهنگ تبديل كرد و همه‌چيز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسير بدل كرد. از آن زمان بود كه ما با انبوهي از درها روبه‌روييم كه هيچ كدام با هم فرقي ندارند و افراد هم، بسته به اينكه چقدر پول در جيب‌شان است، از اين درها رفت و آمد مي‌كنند و از زندگي لذت مي‌برند. اين يك تصوير كلي پست مدرنيستي است. من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، به هر حال مي‌بينيم كه تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند و سينما را از آن فضايي كه براي ما مطرح شده است، خارج مي‌كند. در وهله اول به اين دو گانگي اشاره مي‌كنم و آن را تا حدي مفهوم‌پردازي مي‌كنم يعني به تفاوت ميان دلوز فرهنگي و دلوز فيلسوف مي‌پردازم. بر اين اساس به بخش كوچكي از كتاب بديو كه درباره دلوز نوشته شده و به همين موضوع مي‌پردازد، اشاره مي‌كنم. بديو در صفحه 10 كتاب مي‌گويد: ‌«بر خلاف تصوير پذيرفته شده و رايج يعني دلوز در مقام كسي كه تكثر اميال و جريانات بي‌منطق را آزاد مي‌كند و به شكل آنارشيك به خلاقيتي از تكثر اميال را پر و بال مي‌دهد، حتي در تقابل با برخي نشانه‌هايي كه در كار دلوز ميان دو مفهوم مولتيپل و مولتيپيلسيتي وجود دارد، عملا كاري كه در فلسفه دلوز رخ مي‌دهد، تاكيد‌گذاري او بر «احد» يا «the one» يا «امر يكتا» است. امري كه دلوز نامش را «one-all» يا «يكي-همه» مي‌گذارد. شايد جمله‌يي از كتاب «تفاوت و تكرار» اين مفهوم را براي ما بهتر روشن كند كه «يك صداي يكتا و واحد براي همه هزاران صداي امر كثير يا بسيار، يك اقيانوس يكتا و واحد براي همه قطره‌ها و يك سر و صداي واحد از وجود براي همه موجودات». بعدا در كتاب «منطق معنا» مي‌گويد «وجود همان رخداد يكتايي است كه در آن همه رخدادها با يكديگر گفت‌وگو مي‌كنند.» به عبارت ديگر در اينجا ما با انتخابي به قول بديو، زهدآميز مواجه هستيم. زيرا مي‌خواهد امر كثير و بسيار را در متن يك درون‌ماندگاري وجود يا‌ در متن گونه‌يي تك صدايي وجود درج بكند. اينكه ما بازنمايي نداريم و تصوير يك درخت عين خود آن درخت است، در اينجا معنا پيدا مي‌كند. اتفاقا ما امر بسيار را كنار مي‌گذاريم يعني بايد تقابل يكي و بسيار را به شكل كمي كنار بگذاريم تا بتوانيم يكي را به شكل كيفي برجسته كنيم. كاري كه اصل و اساس انتولوژي دلوزي است. يعني نهايتا مي‌بينيم كه كثرت و بسياري را در قالب مفهوم كل مي‌خواند و تمام حرفش اين است حركت، تصوير و زمان يك كل هستند و آن را چيزي تحت عنوان «دوره» مطرح مي‌كند و مي‌گويد حركت را نمي‌توان بخش‌هاي مجزا به اضافه توالي دانست. او مفهوم كل و كل زنده را كه در جاهاي مختلف آورده و با آن تاكيد مي‌كند كه كل همان زمان است و تمام حركت-تصويرها را در دل خودش دارد. يعني شكاف ميان تصوير و خود شيء به لحاظ انتولوژيك معنايي ندارد. البته تصوير درخت با خود درخت تفاوت دارد اما تفاوت انتولوژيك ندارند. اينها در دو حوزه مختلف نيستند، هر دو تا آنجا كه وجود دارند، به يك معنا و با يك صدا وجود دارند. همان‌طور كه تمام قطره‌هاي اقيانوس، به يك معنا قطره‌يي از اين اقيانوس هستند. يعني تكيه بر درون‌ماندگاري است و وجود را خالي از هر‌گونه تعالي و شكافي بخوانيم. راه ديگر آن است كه مثل دلوز فلسفه را نه بر اساس پاسخ‌ها كه بر اساس پرسش‌ها بخوانيم. اگر بخواهم ساده كنم از دو كتاب معروف «وجود و عدم» سارتر و «وجود و رخداد» بديو استفاده مي‌كنم. در اين دو‌گانگي پرسش‌هاي دلوز هميشه به سمت قسمت اول يعني وجود است. بر عكس مي‌بينيم كه عدم و رخداد هم در سارتر و هم در بديو نشان‌دهنده شكاف و گسستي در وجود يا آن قلمرو هستند، قلمرويي كه ژيژك سعي مي‌كند آن را با مفهوم سوژه پيوند بزند. يعني در سنتي كه ما با آن آشنا هستيم، اين شكاف و گسست چه نامش سياست باشد يا سوژه، در حين اينكه جزيي از درون‌ماندگاري وجود است، ولي امكان تعارض و ظهور امر نو تنها از دل يك اعوجاج و گسست درون ماندگار فراهم مي‌شود. همين كه برخلاف وضعيت‌هاي طبيعي، به تعبير بديو، وضعيت‌هاي تاريخي نيز داريم كه در اين وضعيت‌هاي تاريخي رخداد به عنوان امر استثنايي، غير‌قابل پيش‌بيني، بي‌سابقه، نو و غير‌قابل سنجش مي‌آيد. در حالي كه رخداد دلوزي با كل يكي است، در واقع يك رخداد، رخ داده است. در دلوز رخداد نقطه مقابل وجود نيست بلكه كل وجود به عنوان يك رخداد ناب يكتا يا چنان كه در فلسفه ماقبل كانت در فلسفه اسپينوزا به عنوان جوهر يا حتي پيش از آن در الهيات قرون وسطايي با عنوان كلمه الهي است كه با بيانش كل جهان خلق شد. در دلوز رخداد به اين معناست. رخدادي كه در دل آن همه رخدادهاي ديگر درش بده بستان مي‌كنند. بنابراين ما دوگانگي دلوز فرهنگي و دلوز متفكر را به اولويت انتولوژي يا اولويت وجود در بحث‌هاي دلوز ترجمه كرديم. اينكه دلوز در همه جا مي‌كوشد يك عرصه درون‌ماندگار بسازد، چنان كه دوستان گفتند، هم مي‌تواند نقطه قوت باشد و هم نقطه ضعف. زيرا از سويي ما را از شر انواع سوبژكتيويسم يا دخيل شدن ايدئولوژي يا خرت و پرت‌هايي كه به شكل شخصي در ذهن هر انساني تلنبار شده، نجات مي‌دهد و دريچه‌يي به سوي وجود ناب مي‌گشايد. وجودي كه احتياج به بازنمايي ندارد و لازم نيست كسي مثل دكارت آن را اثبات كند و از طريق آن ساير موجودات را اثبات كند. اما آيا ما با اولويت دادن به تك صدايي وجود مي‌توانيم بر گونه‌يي دگماتيزم سوبژكتيويستي غلبه كنيم؟ كاري كه كانت و ايده‌آليسم كلاسيك آلماني كوشيدند از طريق بسط تئوري سوژه به شكل سوژه‌يي كه متعلق به جهان است و نه خارج از جهان، صورت دهند. ايشان كوشيدند با اين سوژه دروني جهان را به عنوان جهان بشري و ماترياليستي بسازند. اما اين تك‌صدا بودن وجود به يك معنا، مبناي ضروري فلسفه از زمان پارمنيد (هنگامي كه گفت انديشه با وجود يكي است) است. اين يگانه بودن انديشه و وجود كه هگل با خروارها ديالكتيك مي‌كوشد آنها را وصل كند، در سنت دلوزي كه از يك‌سو به اسپينوزا وصل است و از سوي ديگر به آنتيگون از اول داده شده است. چه اين وحدت را از ابتدا داده شده بگيريم و چه بخواهيم با ميانجي‌هايي به آن برسيم، شرط اينكه چيزي به نام عقل و فلسفه معنا داشته باشد، باقي ماندن در عرصه درون‌ماندگار وجود است زيرا غير از اين هم فرقي ميان فلسفه با مامبوجامبوي قبيله استراليايي يا فيزيك نسبيت اينيشتين و هر تصوري كه ما مي‌توانيم از خيالات خودمان داشته باشيم، ‌نخواهد بود. اما همان‌طور كه خود دلوز هم در جاهاي مختلف اشاره كرده، اين ديد درون‌ماندگار را كه در آن حركت، تصوير و زمان يكي و يك كل گشوده و در حال زايش هستند، سينما بهتر از هر چيز مي‌تواند توضيح دهد. دلوز مي‌گويد جهان چيزي جز يك جهان (universe) مادي يا سرهم كردن ماشيني اين حركت-تصويرها و به همين دليل از گونه‌يي متاسينما صحبت مي‌كند و مي‌گويد اين تك صدايي وجود را بهتر از هر چيز مي‌تواند منعكس كند. اين بحثي است كه در كتاب هست اما برخورد من با فيلم پريميتو است و 80 درصد صحبتي كه درباره‌اش مي‌گويم، درباره قصه‌اش است. بنابراين با اين تصور از سينما زياد نمي‌توانم مفهوم‌پردازي كنم و نمي‌دانم كه آيا سينما مثال خوبي براي اين هستي‌شناسي درون‌ماندگار است يا نه!‌ اين را دوستاني كه با سينما رابطه درون‌ماندگارتري دارند بهتر مي‌فهمند. بهتر است بحث را با مثالي تمام كنم. از قضا مي‌شود با رجوع به هندسه تحليلي تصور يا مثال ديگري داد كه به لحاظ مفهومي براي كساني كه مثل من هنري نيستند در دسترس باشد. هر چند هندسه تحليلي را دكارت تاسيس كرده كه ضد دلوزي‌ترين متفكر فرانسوي است اما فراموش نكنيم كه هندسه تحليلي به معنايي كه من مي‌گويم و چيزي كه همه در مدرسه خوانده‌ايم، از سه محورx،y و z تشكيل شده است. البته در اسپينوزا و دلوز فراتر از اين سه محور كه فضاي سه بعدي را مي‌سازند، مي‌توان تا n بعد داشت. اما اصل هندسه تحليلي دو محور x و y است و اين را مي‌شود زبان كل علوم بدانيم زيرا فكر نكنم هيچ رشته علمي باشد كه بتواند بدون استفاده از ساختن مفهوم به تصوير كار كند. در اين نمودارها مجموعه‌يي از مفاهيم تبديل به مجموعه‌يي از تصاوير مي‌شود. حالا از دل اين فضا و دياگرام هندسه تحليلي براي هستي‌شناسي درون‌ماندگار دلوزي كه بر يك دست بودن همه تاكيد مي‌كند و سوژه و ابژه، بازنمايي و تعالي ندارد، چه استفاده‌يي مي‌شود كرد؟ در اين فضا همه‌چيز هست و هيچ هست بودني بر ديگري برتري ندارد و همه‌چيز را بايد به يك‌صدا بشنويم. اين را در فضاي سه بعدي مي‌توان ديد زيرا در اين فضا هر نقطه‌يي عين نقاط ديگر است و به هيچ‌وجه نمي‌توان رجحاني بر يك نقطه بر ديگر نقاط يافت و همه در يك سطح از اعتبار هستند و به يك معنا همه از قبل داده شده هستند و احتياجي به آن نيست كه چيزي گونه‌يي ظهور يا appearance را به آن اضافه كند. تمام خطوط و نقاط و منحني از قبل داده شده هستند و تعدادشان هم از قضا يك نامتناهي است. زيرا تعداد منحني‌هاي ممكن مساوي با كارديناليتي مجموعه اعداد واقعي است، يعني حتي بالاتر از نامتناهي اعداد طبيعي است. يعني از يك نامتناهي با فشردگي بالاتر برخورداريم. اما نكته‌يي كه مهم‌تر است، نسبت‌هاست. در اين تقاطع x،y و z ما همواره يك‌سري نسبت داريم و ما مدام چيزها را با يكديگر مي‌سنجيم و پديده‌ها تنها در قالب نسبت با هم وجود دارند، ما يك‌سري اشيا يا موجودات يا يك تئوري ابژه نداريم تا ببينيم اين ابژه چگونه به ما داده مي‌شود و به مساله داده‌شدگي ابژه‌ها به يك سوژه استعلايي بپردازيم. در اين فلسفه كل بر اساس نسبت ساخته مي‌شود يعني آنچه هست مجموعه‌يي از نسبت‌هاست. اين در فضاي سه بعدي كه مثال زدم كاملا روشن است كه ما با مجموعه‌يي از نسبت‌ها سر و كار داريم. نكته ديگري كه بيش از آنكه در دلوز روشن باشد، در قرائت دلوز از نيچه نمايان است و آن همان چيزي است كه ما در «خواست قدرت» به آن اشاره مي‌كنيم. اين خواست قدرت هم از دل همين منحني و شيب منحني و مشتق گرفتن منحني نمايان مي‌شود. اينكه جهان مجموعه‌يي از نيروهاست كه با يكديگر مي‌جنگند و اين را نبايد به صورت يك تعارض ابژكتيو يا ابژه‌هايي كه در يك سطح در تقابل هم هستند ببينيم بلكه آن را بايد به عنوان فشردگي نيروها ديد، نيروهايي كه به قول بنيامين وقتي مقابل هم قرار مي‌گيرند، مي‌توانند به عوض اينكه يكديگر را خنثي كنند، بر عكس به‌شدت يكديگر بيفزايند. نسبتي كه ما در اين فضاي سه بعدي بر قرار مي‌كنيم، فقط فضاي كمي عددي نيست، يك نقطه يا يك خط كه بشود معادل‌هايش را نوشت، نيست بلكه نكته اساسي آن شيب يا فشردگي نيروهاست. اينكه اين نيرو يا پديده كه با منحني نشان داده مي‌شود، در حال نزول است يا در حال صعود. شيبش مثبت است يا منفي؟ آيا وقتي بالا مي‌رود، با يك نرخ شتابنده بالا مي‌رود يا يك نرخ كاهنده؟ وقتي از خواست قدرت صحبت مي‌شود، نبايد به قدرت به صورت قدرت روزمره توجه شود بلكه به صورت خواست زندگي بيشتر است. منتها بيشتر به معناي كمي صرف نيست چون اين معناي كمي همان منحني است بلكه قدرت در اينجا به معناي زندگي بيشتر يعني زندگي فشرده‌تر است يعني چيزي كه توانايي خلق و آفرينش بيشتري دارد كه در مثال ما خودش را با شيب نشان مي‌دهد. يعني حتي يك منحني مي‌تواند رو به افزايش باشد و منحني به نقطه‌يي مي‌رسد كه افزايشي در آن نيست. اين‌گونه‌يي مرگ اراده است. يعني جاي اراده منفي يا اراده نيهيليستي است كه نيچه به آن اشاره مي‌كند. در حالي كه اگر شيب تند داشته باشد، مي‌بينيم كه نه فقط بيشتر مي‌شود بلكه روند اين افزايش هم بيشتر مي‌شود. اين نكته مهم است يعني تناسب نيروها بايد نه بر اساس يك رابطه حسابي درجه يك بلكه بر اساس رابطه مشتق اين نيروها بايد سنجيده شود كه بيانش همان خواست قدرت است. اين دقيقا بر رياضيات آناليز متكي است. از قضا آناليز آن شكلي از رياضيات است كه دلوز بر آن تاكيد دارد، در تقابل با بديو كه در تئوري اعداد و نظريه مجموعه‌ها كار مي‌كند. دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است. من فكر مي‌كنم مثال هندسه تحليلي اگر به عنوان يك تصوير به آن فكر و سعي شود آن را با گونه‌يي هستي‌شناسي پيوند زد، تا حد زيادي مي‌تواند چنان كه سينما چنين مي‌كند، برخي جهت‌گيري‌هاي اصلي اين نوع درون‌ماندگاري وجود و تاكيد بر خود وجود در تقابل با سوژه و هر شكل از استعلا را روشن‌تر كند. درواقع قصد من اين بود كه يك‌سويه از كار دلوز را كه به نظرم مهم‌ترينش است يعني تاكيد بر تك‌صدايي بودن وجود است، را مطرح كنم. اميدوارم در اين كار موفق بوده باشم.