مدرنیسم و حافظ / دکتر رضا قنادان - بخش سوم و پایانی

1397/7/23 ۰۸:۳۳

می‌بینیم چگونه با تکیه بر این تضاد بریدگی مورد بحث معنا می‌یابد و همگام با آن حسی که حاکی از شناخت زیبایی در شعر است، ما را غافلگیر می‌کند. آنچه در آغاز چاله‌ای در متن روایت به نظر می‌رسید، اکنون عنصر معنابخشی است که از پیوند دادن دو تجربۀ متضاد هستی سرچشمه می‌گیرد.

چنان‌که گذشت یکی از نشانه‌های بارز تجدید حیات معنوی در افسانه‌‌های کانتربری گرایشی است که برای رفتن به زیارتگاهی در وجود انسان‌ها شعله‌ور می‌شود. در برابر این عنصر معنادهنده، بی‌معنایی غالب(ص۱۴ دست نوشته) غالب بر زندگی ساکنان سرزمین بایر به‌صورت برجسته‌ای پیش‌روی ما جا می‌گیرد.

با این نمونه یکی از شیوه‌های آفرینش زیبایی در شعر الیوت پیش‌روی ما دامن می‌گسترد. در کتاب جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم در فصل مربوط به نقد کاربردی به این موضوع پرداخته شده و همۀ موارد گسست در سرزمین بایر با جزئیات کامل توضیح داده شد. همین نمونه کافی است که نشان دهد منظور از وارونه شدن یکی از اصول بنیادی شعر به دست الیوت چیست و چگونه وی گسست را در راستای آفرینش زیبایی جایگزین عنصر معنابخش پیوست کرده است. اکنون باید ببینیم این ویژگی در غزل حافظ با چه نمودی تبلور می‌یابد.

پیش از آنکه غزل حافظ را در این چارچوب برسیم، بار دیگر یادآوری نکته‌ای ضروری است. فاصلۀ میان حافظ و الیوت در سه بعد زمانی و مکانی و فرهنگی آن چنان است که با ورود به غزل حافظ انگار به دنیایی کاملاً بیگانه با آنچه پیرامون سرزمین بایر گذشت برمی‌خوریم. بنابراین نباید انتظار داشت که با دنبال کردن این بحث به وجود نسبتی نزدیک میان این دو پی ببریم. تنها نکتۀ مشترک میان این دو این است که آنچه در دوران معاصر به‌دست الیوت در راستای آفرینش زیبایی در شعر صورت گرفته، سده‌ها پیش از او از سوی حافظ در زیبایی‌شناسی ادبی به میدان آمده است. چنان‌که خوانندگان حافظ‌شناس این نوشته تاکنون حدس زده‌اند، منظور از این گفته اشاره به بخشی در حافظ‌شناسی است که پیرامون ترتیب و توالی ابیات و موضوع عدم پیوستگی میان بخش‌های غزل مطرح شده است.

این خود بحثی است دراز و دیرینه که نخستین بار با کتاب‌ خواندنی دکتر محمود هومن پیرامون حافظ، به ویراستاری هنرمندانۀ اسماعیل خوئی باز شده است. برخی از حافظ‌شناسان اصل را بر توالی ابیات وحدت موضوعی هر غزل گذاشته‌اند و براین قرار دست به ویرایش دیوان کهن و جابه‌جا کردن بیت‌ها بر پایۀ توالی منطقی‌شان زده‌اند. نمونۀ این شیوه برخورد را مسعود فرزاد دارد که با انتشار جزوۀ «دل شیدای حافظ» در سال۱۳۲۴ و بررسی غزل «سال‌ها دل طلب جام جم از ما می‌کرد» کوشیده است به‌صورتی از غزل‌های حافظ دست یابد که به دیدۀ او به ساختار نخستین آنها نزدیک بوده، اما رفته‌رفته در طول زمان به دست نسخه‌نویسان، آرایش منطقی خود را از دست داده‌اند. نمونۀ دیگر احمد شاملو است که او نیز مانند مسعود فرزاد گناه بریدگی‌های میان ابیات را به گردن کاتبان گذاشته و این بریدگی‌ها را دست‌کم در مورد یکی از غزل‌ها «بیشتر به هذایان سرسامی دیوانگان» نزدیک دیده است.

نکتۀ مشترک میان مسعود فرزاد و احمد شاملو در این مورد این است که هر دوی اینان نسبت به ظرفیت‌های زیبائی شناسانه گسست‌های معنایی و صوری در غزل‌های حافظ بی‌توجه مانده‌اند. این نکته را باید با اندکی شگفتی درباره شاملو بیان کرد، زیرا با وجود اینکه او خود شاعری نوپرداز است، با نادیده گرفتن برخی از ناب‌ترین جلوه‌های هنری غزل‌های حافظ با ویرایش خود لطمه‌های زیادی را بر آنها وارد ساخته است. روشن است که ناآشنایی او با مدرنیسم اروپایی عامل مهمی در تعیین شیوۀ برخورد او با این موضوع بوده است. چنین پیداست نخستین حافظ‌شناسی که به جنبۀ زیبایی شناسانۀ عدم انسجام موضوعی در غزل حافظ توجه داشته، بهاء‌الدین خرمشاهی است. در تحلیل موشکافانه‌ای که از وی در کتاب ذهن و زبان حافظ انتشار یافته، نویسنده ویژگی‌های کار شاملو را درچند زمینه مورد کند و کاو قرار داده و اشتباهات شاملو را با تکیه بر استدلالی محکم و متقاعدکننده نمایان ساخته است. یکی از زمینه‌هایی که مورد توجه وی قرار گرفته، زیبایی‌شناسی غزلیات است. اما برخورد او در این مورد برخوردی کلی و گذراست که به علت نوع نوشته مجال پرورش پیدا نکرده است.

آنچه در این بحث دنبال خواهد شد در حقیقت گسترش سخن ایشان، یعنی ارائه تحلیلی زیبایی شناسانه از غزل حافظ است. بهاء‌الدین خرمشاهی بر این باور است که چند پارگی در غزل حافظ بازتاب تأثیری است که وی از قرآن گرفته است. به گفته خود او «ساختمان غزل‌های حافظ که ابیاتش بیش از هر غزل‌سرای دیگر استقلال، یعنی تنوع و تباعد دارد، بیش از آنچه متأثر از سنت غزل سرایی فارسی باشد، متأثر از ساختمان سوره و آیات قرآن است.» (ذهن و زبان حافظ، ص۱۸۰). این خود نگاه تازه دیگری است که به ابتکار بهاء‌الدین خرمشاهی بر این بحث افزوده شده است. با وجود این بی‌جا نیست گفته شود نزاری قهستانی که در حدود صدسال پیش از حافظ به غزل‌سرایی پرداخته است، در یکی از غزل‌های خود ویژگی مورد بحث را به کار گرفته است. در غزلی که با سر بیت «این منم این که لگدکوب جفا و ستمم» آغاز می‌شود، ابیات غزل به چند گروه تقسیم می‌شوند و در هر گروه مضمون جداگانه‌ای پرورش می‌یابد. باتوجه به اینکه حافظ در موارد بسیاری از غزل‌های نزاری قهستانی بهره گرفته، شاید دست کم بتوان گفت که شعر وی در تقویت گرایش حافظ به این شیوه بی‌اثر نبوده است.

اما باید توجه داشت که سخن مورد تأکید ما در این نوشته تنها کارکرد زیبایی شناسانه عدم انسجام معنایی در غزل حافظ است و این کیفیت برجسته‌ای است که شعر او را از شعر هر شاعر دیگری متمایز می‌سازد. چنان که پیش از این گفته شد، لازمه تحقق بخشیدن به این شیوه درهم شکستن وحدت شعری به معنای سنتی آن و توسل به روشی چون گسسته‌نمایی و ناپیوستگی موضوعی در راستای آفرینش زیبایی است.

همچنان که در مورد تی. اس٫ الیوت عمل کردیم، کافی است تنها به ارائه یک نمونه از غزل حافظ بپردازیم. این نمونه ما را به سوی غزلی با مطلع «نفس باد صبا مشک‌فشان خواهد شد» می‌کشاند. این غزل دارای نه بیت است و ابیات آن در سه بخش قابل گروه‌بندی هستند. هر گروه از سه بیت تشکیل شده و هر یک از این سه بیت به توصیف موضوع خاصی می‌پردازد. در بخش نخست به تصویر دل انگیزی از آمدن بهار بر می‌خوریم که با نسیم عطرآگینی چهره می‌گشاید و رویش گل‌های ارغوان و سمن و نرگس و شقایق را یکی پس از دیگری به تماشا می‌گذارد. سرانجام بلبل سرمست را می‌بینیم که نعره‌ز‌نان به باغ فراخوانده شده است.

رشد اجزای تصویر به گونه‌ای صورت می‌گیرد که نه تنها با گذشتن هر جزء گذشت جزئی از زمان را احساس می‌کنیم، بلکه همه نیروهای حسی و ذهنی خود را برای دریافت ستایش انگیز زیبایی‌های بهار به کار می‌گیریم. برخلاف انتظار، با آغاز بخش دوم این فضای ذهنی یکباره و بی‌هیچ دلیل و اشاره‌ای درهم می‌شکند و ما را به صحنه‌ای می‌برد که در آن مردی از مسجد به میخانه گریخته و برای توجیه رفتار خود توجه ما را به گذشته پرشتاب زمان و اهمیت فلسفه خوش‌باشی جلب می‌کند.

در پایان این بخش فضا دوباره شکسته می‌شود و تصویر بهار به صحنه باز می‌گردد؛ اما بهاری که نخست به صورت رویداد نویدبخشی در آینده ترسیم شده بود، اکنون با زبان حال و با لحنی هشدار دهنده به ما رو می‌آورد و ما را به قدردانی از گل و مجلس انس و سرود و غزل‌خوانی دعوت می‌کند.

بیت پایانی غزل همراه با هشداری است که به رغم خبر نویدبخش بیت‌های آغازین فرا رسیدن پایان زندگی حافظ را اعلام می‌دارد. در این غزل با متنی سروکار داریم که در سه بیت اول آن، مانند دسته‌ای دیگر از غزل‌های حافظ، بذر مضمون ویژه‌ای کاشته می‌شود و در طول سه بیت بستری برای رشد آن فراهم می‌گردد. اما پیش از آنکه این کشت معنایی به طور کامل به بار بنشیند، رشته سخن ناگهان پاره می‌شود و ذهن خواننده را بی‌هیچ مقدمه‌ای در بستر مضمون دیگری رها می‌کند. این ویژگی یک بار دیگر پیش از پایان غزل تکرار می‌شود.

پیامد این شیوه برخورد، غزلی است با صورتی گسسته و بریدگی‌هایی ناگهانی و غافلگیرکننده که هر بار انگار تخیل خواننده را از رویایی بیدار می‌کند؛ ولی بی‌درنگ آن را در رؤیای دیگری فرو می‌برد.برخلاف غزلهای سنتی که در آنها شکاف میان ابیات، رویدادی طبیعی و قابل پیش‌بینی به نظر می‌رسد، در این دسته از غزلهای حافظ، بریدگی‌ها به صورت چاله‌هایی دریافت می‌شوند که بی‌خبر رخ می‌دهند و تفاوت‌های معنایی را تا آخرین میزان برجسته می‌کنند؛ اما همچنان‌که درباره شعر الیوت گفته شد، عدم پیوستگی موضوعی و گسست‌های متکی بر آن تنها یک ویژگی ظاهری است که بر روی عناصری پیوند دهنده تکیه زده‌اند.

در غزل مورد بحث نخستین بریدگی میان بیت‌های سوم و چهارم پیش می‌آید و بخشهای اول و دوم غزل را به این صورت از هم جدا می‌سازد:

این تطاول که کشید از غم هجران بلبل

تا سراپرده گل نعره‌زنان خواهد شد

گر ز مسجد به خرابات شدم، خرده مگیر

مجلس وعظ دراز است و زمان خواهد شد

فرون بر پرش مضمونی که عمده‌ترین عامل ایجاد گسست میان این دو بیت است، عناصر دیگری چون پرش زمانی از «خواهد شد» به «شدم» و مکانی از باغ به مسجد و خرابات، دامنه گسست را افزایش می‌دهند. در شعر سرزمین بایر چگونگی پرش زمانی از ماه آوریل [در بهار] به تابستان پیش از آن و از تابستان به دوران کودکی، و پرش مکانی از محلی نامشخص به پارکی در مونیخ و از آنجا به اقامتگاه دوک اعظم و گسست‌های موضوعی را که همراهی می‌کنند، دیده شد. به رغم دانه گسترده این ناپیوستگی، با ورود به بخشهای متفاوت غزل این احساس دست نمی‌دهد که از میدان جاذبه زیبایی‌شناسانه ابیات بیرون افتاده‌ایم.

یکی از عوامل مؤثر در فراهم آوردن این امکان، بافت صوتی یکپارچه و تنوع‌ناپذیری است که با تکیه بر وزن و طرح ردیفی حاصل از تکرار «خواهد شد» تبلور می‌یابد و تمام اجزای غزل را در بستر یگانه‌ای به هم پیوند می‌زند. با دریافت این یگانگی، کنجکاوی خواننده بر روی روابط دیگری میان این دو بیت تمرکز می‌یابد. برخلاف شعر سرزمین بایر که در آن کوشش برای دست یافتن بر روابط پیونددهنده ما را در عمق شعر فرو می‌برد، در غزل حافظ این کوشش نگاه ما را در طول شعر به گردش درمی‌آورد. با این گردش درمی‌یابیم که رفتن روایتگر از مسجد به خرابات، تکرار حرکت بلبل از تبعیدگاه زمستانی‌اش به سراپرده گل است. تشابه ناشی از این دو حرکت، که در تخیل خواننده به طور افقی و به موازات یکدیگر ترسیم می‌شود، چنان است که سایر اجزای دو صحنه را نیز در برابر هم قرار می‌دهد.

اینک چشم‌اندازی در ذهن ما نقش می‌بندد که در آن تبعیدگاه زمستانی بر مسجد، پرواز بلبل بر حرکت انسان، و باغ بر خرابات منطبق شده و وجوه مشترکی پیدا کرده‌اند. چنین است که با مجسم ساختن انسان در مسجد، حال بلبل را به او نسبت می‌دهیم که دور از معشوق در تبعیدگاه زمستانی خود با غم هجران به سر می‌برده است. بر همین منوال گریز او از مسجد به سوی میخانه را با اشتیاق و هیجانی تصور می‌کنیم که بلبل را نعره‌زنان برای وصلت با گل به طرف باغ می‌کشاند. می‌بینیم که هیچ یک از این جزئیات توصیف سرراست و روشنی در غزل پیدا نکرده، بل آنچه به بار آمد، از بذرهای بالقوه‌ای سرچشمه می‌گیرد که با به کار بستن شگرد متکی بر گسست در دل شعر کاشته‌ شده‌اند. زیبایی این شگرد تازه و طراوت‌بخش در این است که احساس وحدت هنری را از رهگذر تنوع، یعنی آنچه به ظاهر با ماهیت وحدت در تضاد است، در خواننده برمی‌انگیزد.

یکی دیگر از تجلیات تنوع در این غزل از تغییراتی برمی‌خیزد که در اشاره‌های مربوط به مخاطب در طول ابیات صورت می‌گیرند. نخستین اشاره به مخاطب در واژه «خرده مگیر» به گوش می‌رسد که خواننده را به صورت کلی و مفرد مورد دلالت قرار می‌دهد. در مورد بعد «ای دل» جای خواننده را می‌گیرد؛ اما دیری نمی‌پاید که بار دیگر توجه شعر بر روی خواننده تمرکز می‌یابد. اشاره بعد خواننده را در قالب جمع به تصویر می‌کشاند؛ سپس «مطربا» مورد اشاره قرار می‌گیرد. واژه «تو» آخرین اشاره به مخاطب است که ساقی را همراه با خواننده به وداع با حافظ دعوت می‌کند.

چنان که توضیح داده شد، در تصویر آغازین غزل با فضای نشاط‌آوری سر و کار داریم که فرا رسیدن جلوه‌های دل‌انگیز بهار را نوید می‌دهد. با وجود این در این تصویر اشاره نسبتا آزاردهنده‌ای به چشم می‌خورد که نمی‌توان با بی‌اعتنایی از آن گذشت. این اشاره با واژه «نگران» عینیت می‌یابد. تردیدی نیست که این واژه بر فعل «نگاه کردن» متکی است و منظور آن القای همین معناست؛ اما وقتی خواننده امروز به این واژه برمی‌خورد، نمی‌تواند معنای امروزی آن را که حاکی از اضطراب است، از ذهن دور سازد. به این سبب با دریافت این واژه اثری در ذهن او بر جا می‌ماند که با فضای کلی تصویر بهار در تناقض است. این مشکل چگونه از میان برداشته می‌شود؟

پاسخ این پرسش را در بخشی از نقد مدرن می‌یابیم که «دور هرمنوتیکی» (hermeneuthic circle) نام دارد؛ بنابراین یافته فهم اجرای یک متن بدون شناخت مقدماتی تمامیت آن متن ناممکن است. اما همین که بر شناختی از پاره‌های متن دست می‌یابیم، فهم ما از کلیت متن نیز افزایش می‌یابد. این رفت و بازگشت میان فهم پاره‌ها و تمامیت متن (یا دوْر هرمنوتیکی)، فرآیندی است هدایت‌کننده که با هر گردش تازه لایه تازه‌ای از ساختار معنایی متن را آشکار می‌سازد. هرچند دور هرمنوتیکی را در روند معناجویی بیشتر تکرار کنیم، چشم‌انداز ژرف‌تری از عرصه معنایی پیش روی ما قرار می‌گیرد. چنانچه به تضاد حاصل از واژه نگران بازگردیم، درمی‌یابیم که لازمه فهم آن تکرار در خواندن کل غزل است. وقتی به بخش دوم غزل می‌رسیم، پرش زمانی از «خواهد شد» در بخش اول به «شدم» در این بخش ذهن را از گذشت برق‌آسای زمان متأثر می‌سازد و این تأثیر بستری می‌شود که با اتکا بر آن، بینش فلسفی غزل می‌شکفد

روشن‌ترین نمود این بینش را در بیت پنجم به صورت هشداری می‌‌بینیم که به ما می‌گوید: «زمان خواهد شد». بیت بعد با ترکیب «ضمان خواهد شد» پایان می‌پذیرد که اگرچه از نظر معنی با «زمان خواهد شد» متفاوت است، بافت صوتی آن را با تغییری اندک، اما با امتیازی ویژه در گوش خواننده تکرار می‌کند و پیام هشداردهندۀ آن را به ذهن بازمی‌گرداند.

در بیت بعد تأکید به روی «زمان» و گذشت سریع آن با اشاره به «ماه» و «خورشید» صورت می‌گیرد. آنچه از پیوند میان این دو در ذهن تداعی می‌شود، چرخش ایام و گذشت پرشتاب روزگاران است که در طول بیت با تکرار واحدهای زمانی چون «شعبان»، «رمضان»، «عید» و «شب» تشخیص یافته و سرانجام با فعل «از نظر… خواهد شد»، پیام دردناکی درباره موقعیت وجودی انسان و هستی ناپایدار او را بر جای می‌گذارد. این هشدار زمانی به نقطه اوج خود می‌رسد که حافظ نزدیک شدن پایان عمر خود را مورد اشاره قرار می‌دهد. اینک اگر به آغاز غزل بازگردیم، درمی‌یابیم که در خواندن دوم واژه «نگران»، اضطراب بی‌مورد را در ما برنمی‌انگیزد، بلکه به آن به صورت پیشگویی‌های هشداری نگاه می‌کنیم که در طول غزل درباره گذشت زمان برجسته می‌شود. این خود فراهم‌آورندۀ رشته پیوند دیگری است که ابیات آغازین غزل را به بخشهای دیگر آن متصل می‌سازد.

در بخش سوم تصویر بهار به صحنه بازمی‌گردد. آنچه در اینجا توجه ما را به خود جلب می‌کند، آمدن و رفتن گل است که حرکت افقی دیگری را، این بار موازی با آمدن حافظ به اقلیم وجود و رفتن او به دیار عدم، در ذهن ترسیم می‌کند. انطباق این دو حرکت بر روی هم منشأ ایجاد مفاهیم تازه‌ای است که این بخش را به ابیات پیشین غزل پیوند می‌دهند. لازمه پرداختن به این قابلیت، تکرار بحثی است که تاکنون در مورد شیوه دست یافتن بر پیوندهای درونی میان اجزا ارائه شده است. از این رو لازم می‌آید از تکرار آن خودداری شود و بحث در اینجا خاتمه یابد.

در پایان، اگر بخواهیم نقطه تلاقی میان حافظ و تی.اس٫الیوت را در پرتو گفته‌ای از هر یک از این دو درباره شعرش آفتابی سازیم، باید گفت حافظ غزلهای خود را «نظم پریشان» می‌نامد و الیوت از شعر خود به عنوان «پاره ناخن‌های دستانی چرکین» نام می‌برد.

* دانشنامه حافظ

منبع: روزنامه اطلاعات

نظر دهید