حقیقت در هنر / نوئل كرول - ترجمه انشاء الله رحمتی
|۱۰:۱۹,۱۳۹۷/۴/۲۶| بازدید : 478 بار

 

 

مسألۀ حقیقت هنری، ابتدا با اندیشمندان دوره باستان، مطرح می‌شود. افلاطون، در جمهوری استدلال می‌كند كه هنرهای زیبا و شعر، نمی‌توانند حقایق را منتقل كنند، زیرا امكان دسترسی به مُثُل را برای نوع بشر، فراهم نمی‌سازند. همانطور كه یك آینه فقط می‌تواند بازتابی از موجودات جزئی كه خود بازتاب‌‌هایی از مُثُل‌اند، به دست دهد، نقاشی و شعر نیز فقط به چیزی در حد تصاویر رنگ باخته‌ای از مُثُُل افلاطونی، در مرحله سوم دوری از حقیقت، منجر می‌شوند. ارسطو، در مقابل، از شعر به عنوان وسیله‌ای برای كسب معرفت كلی درباره سیرهای محتمل وقایع بشری، دفاع كرد. برای مثال، در زمانی كه دو فرد مصمم انعطاف نا‌پذیر، كه هر یك به صحت رأی خویش متقاعد شده‌اند، بر سر موضوعات اصلی/ مربوط به اصل، اختلاف نظر دارند، سیر محتمل امور را می‌توان از آنتیگونه1 آموخت.

***

هر چند معمولاً از این موضوع با عنوان «حقیقت هنری»2 تعبیر شده است، به بیان دقیق‌تر دغدغه‌ای است مربوط به معرفت و پرسش از اینكه آیا می‌توان از آثار هنری، معرفت ـ یا حتی به بیان كلی‌تر، ارزش معرفتی ـ به دست آورد. البته، حقیقت نیز در اینجا موضوعیت می‌یابد، زیرا حقیقت یكی از معیارهای معرفت است. افلاطون معتقد بود كه شاعرانی مانند هومر، هیچ معرفتی برای تعلیم دادن، ندارند و به همین دلیل  نباید آنان را مربیان یونانیان دانست. از سوی دیگر، ارسطو استدلال می‌كرد كه شعر، به ویژه تراژدی، شبیه به فلسفه است، زیرا شعر، انتقال‌دهنده حقایق كلی در باب زندگی است، یعنی انتقال‌دهنده كلیاتی است در باب آنچه در سیر وقایع بشری ضروری یا محتمل است.

در بخش عمده تاریخ مغرب زمین، این دیدگاه كه هنر به معرفت، یاری‌ می‌رساند، سیطره داشته است و امّا با پیشرفت‌های عظیم علم مدرن و فلسفه‌های تجربی ملازم با آن، چنان به نظر می‌رسید كه گویی هنر، اگر اصولاً چیزی از باب معرفت برای عرضه داشته باشد، چیز چندانی نیست. در حقیقت فیلسوفان پوزیتیویست هنر را فعالیتی كه اولاً و بالذات غیرمعرفتی است، دانستند.

دو گونه استدلال، با هدف مناقشه در صلاحیت‌های معرفتی هنر، اقامه شده است. گروه نخست از این استدلال‌ها را می‌توان استدلا‌ل‌های معرفتی3 خواند. در آنها استدلال می‌شود كه آثار هنری، نمی‌توانند مخاطبان را آموزش دهند، زیرا آنچه آثار هنری باید عرضه كنند، معرفت به معنای دقیق كلمه، نیست. هنر، از جهات مختلف، به لحاظ معرفتی،‌ ناقص است. گروه دوم از استدلال‌ها را می‌توان استدلال‌های زیبایی‌شناسانه خواند. دعوی ‌آنان این است كه حتی اگر قرن‌های قرن در فرهنگ غربی و سایر فرهنگ‌ها، هنر از بابت همین خدمتش به عنوان منبع معرفت، محترم [و محتشم] بوده است، صحیح نیست كه چنین خدمتی از آثار هنری انتظار داشته باشیم.

 

استدلال‌های معرفتی

استدلال‌های معرفتی بر ضد دعاوی معرفت‌بخشانۀ هنر عبارتند از: استدلالِ پیش‌پا افتادگی4، استدلالِ نبودِ شواهد،5 و استدلالِ نبودِ دلیل6. استدلال پیش‌‌پا افتادگی، به دقت نظر می‌كند در انواع نظریاتی كه بر طبق آنها آثار هنری از بابت تعلیم دادن مخاطبان خویش، تقبیح شده‌اند.اینها، غالباً توضیح واضحاتی است از قبیل «جنایت بی‌مكافات نمی‌ماند»، «تعصب‌ورزی نسبت به نخستین برداشت‌ها، ممكن است گمراه‌كننده باشد». مخالفان7 معتقدند، اگر اینها را معرفت بدانیم، نمی‌توان گفت این چیزی است كه آن را از رمان‌هایی چون جنایت و مكافات یا غرور و تعصب، آموخته‌ایم. بلكه برای فهم این قبیل رمان‌ها، احتمالاً باید پیشاپیش روایتی از این مباحث پیش‌پا افتاده، در چنته معرفتی خویش داشته  باشیم. بر طبق استدلالِ پیش‌افتادگی، ممكن است حقایقی در آثار هنری عرضه شده باشد، ولی اینها حقایقی ناچیز و بی‌مزه است كه تقریباً برای همه‌كس پیش از مواجهه با آثار هنری مورد بحث، شناخته شده است. بنابراین، نمی‌توان گفت آنها را از آثار هنری آموخته‌ایم. در حقیقت دسترسی به این موضوعات پیش‌پا افتاده، غالباً‌ شرطِ فهمیدن همان آثار هنری مشتمل بر آنهاست. ولی، به هر تقدیر، این توضیح واضحات، به هیچ وجه، آنگونه كه در مورد اكتشاف‌های علمی دیده می‌شود، عیان‌كننده حقایق نیستند. اگر اصولاً، معرفت باشند، این معرفت عمومی ‌است.

در حالی كه استدلال پیش‌پا افتادگی می‌پذیرد كه ممكن است، از آثار هنری، معرفت،‌ هرچند معرفتی پیش‌پاافتاده، حاصل كرد، دو استدلال بعدی همین امكان را نیز منتفی می‌دانند. البته می‌توان از آثار هنری، عقایدی به دست آورد. ولی مخالفان معتقدند كه به هیچ‌وجه نمی‌توان از آثار هنری، معرفت حاصل كرد. زیرا برای معرفت، فقط باورها یا حتی باورهای صادق، لازم نیست. آن باورها، باید افزون بر این مبتنی بر چیزی ـ شواهد8 یا استدلال9 ـ‌ نیز باشند. و اشكال شده است كه آثار هنری، به عنوان چیزی از مقوله صورت، نوعاً از این توجیه‌های ملازم با خویش، بی‌بهره‌اند.

در استدلال نبودِ شواهد، تأثیر تجربه‌گرایی به وضوح تمام مشهود است. از زمان ارسطو، ادعا بر این بوده است كه آثار هنری، به ویژه ادبیات، معرفتی از حقایق كلی در خصوص حیات بشر، به ما می‌دهد. ولی مخالفان در پاسخ می‌گویند بیشتر آثار هنری سروكارشان با جزئیات است و نمی‌توان بر مبنای نمونه واحد، یك مدعای كلی را توجیه كرد. حتی اگر آن نمونه، نمونه جذّابی در حد نمونه آنتیگونه در برابر كروئون، باشد، شاهد/ بینّه واحد، كفایت نمی‌كند. به علاوه، نمونه‌های بسیار پرتعداد موردپژوهی كه فرضاً پشتوانه این تعمیم‌های كلی درباره حیات بشر است، نمونه‌های تخیلی[و غیر واقعی]‌اند. هیچ مدعای كلی یا غیركلی را، نمی‌توان بر پایه یك داستان جعلی، تأیید كرد. به علاوه، بیشتر این داستان‌های ساختگی، دقیقاً برای تأیید[و تقویت] مطلبی كه مؤلف مایل به تبلیغ آن بوده است، ابداع شده‌اند. بنابراین فقط این نیست كه آن شواهد ناكافی‌اند بلكه علاوه بر این، آلوده به غرض اند. بنابراین مخالفان/منتقدان معتقدند نمی‌توان گفت آثار هنری آن‌گونه معرفت كلی را كه غالباً از بابت آن تحسین شده‌اند، عرضه می‌دارند دقیقاً به این دلیل كه آن آثار به لحاظ برخورداری از شواهد تأیید‌كننده، ناقص‌اند.

البته، لازم نیست كه هر مدعای كلی، از طریق شواهد تجربی تأیید شود. بسیاری از تعمیم‌های فلسفی، این گونه نیستند و آن معرفت كه گفته می‌شود بخش عمده هنر با آن سروكار دارد، معرفت فلسفی است و برای مثال به مباحثی چون اختیار مربوط می‌شود. از آنجا كه هیچ مقدار از شواهد، كفه منازعات مربوط به اختیار را به نفع هیچ یك از دو طرف بحث سنگین‌تر نمی‌كند، اینكه هنرمندان منظرهای خویش درباره اختیار را به تأیید شواهد تجربی متكی نمی‌سازند، موجب نمی‌شود كه ایشان در وضعیتی بدتر از فیلسوفان قرار بگیرند. یعنی استدلالِ نبودِ شواهد، اشكال قاطعی را متوجه آثار هنری فلسفی نمی‌كند.

ولی مخالفان/منتقدان، پاسخ می‌دهند كه آراء فلسفی راستین، حتی اگر هم مؤید به مجموعه‌ای از شواهد تجربی نباشند، در عین حال از طریق استدلال و/یا تحلیل، عرضه می‌شوند. و امّا، این چیزی است كه آثار هنری طبق معمول از آن بی‌بهره‌اند. تهوه [اثر سارتر] ممكن است بگوید انسان‌ها، مختارند. حتی می‌توان گفت این رمان، آن مطلب را در قالب مثال توضیح می‌دهد. لیكن در آن كتاب استدلالی برای این نتیجه، وجود ندارد و امّا، اگر استدلال وجود نداشته باشد، از آن متن، هیچ معرفت فلسفی حاصل نمی‌توان كرد. در بهترین حالت، باور اثبات ناشده است.

مخالفان می‌افزایند كه مفسران آثار هنری از جمله حتی آن دسته از مفسران كه چنان سخن می‌گویند كه گویی آثار هنری در مقام طرح مدعیات معرفت فلسفی‌اند، درباره صدق یا كذبِ آن آراء معرفتی كه از این آثار استنباط می‌كنند، استدلال نمی‌آورند. بنابراین همین موضوع را كه منتقدان آن آثار دغدغه استدلال10 ندارند، تأیید دیگری می‌دانند بر این دیدگاه شكاكانه كه معرفت، كار هنر نیست. اگر چنین می‌بود، استدلال صریح‌تری هم در متن خود آثار هنری و هم در شرایط انتقادی محیط بر آنها، وجود می‌داشت. نبود استدلال مستلزم آن است كه تأمین معرفت، كار هنر نیست، و در عین حال، بدون استدلال، هنر هیچ قدمی در این زمینه برنخواهد داشت.

 

استدلال‌های زیبایی‌شناسانه

استدلال‌های معرفتی علیه هنر، برآنند كه آنچه از طریق آثار هنری تأمین می‌شود، در خور معرفت نامیده شدن نیست ـ یا بیش از حد پیش پا افتاده است یا توجیه ناشده است. واقعیت این است كه هنر محمل مناسبی برای ابلاغ چیزی آنقدر قوی‌بنیه و آنقدر دفاع‌پذیر كه معرفت خوانده شود، نیست. ولی مجموعه دیگری از استدلال‌ها، برآنند كه خطا است كه از آثار هنری، انتظار معرفت داشته باشیم. حتی اگر برخی آثار هنری بتوانند انتقال دهندۀ معرفت باشند، معرفت هرگز چیزی نیست كه باید به حق از آثار هنری، انتظار داشت. این استدلال‌ها را می‌توان، استدلال‌هایی ذاتاً زیبایی‌شناسانه و نه معرفتی دانست. سه مورد از این استدلال‌ها، عبارت است از: استدلال وجه مشترك11، استدلالِ نبود تخصص،12 و استدلالِ باور اشتباه13.

استدلال وجه مشترك ناظر به این است كه حتی اگر برخی از آثار هنری ظاهراً تأمین‌كنندۀ معرفت‌اند ـ همانطور كه موبی دیك یا نهنگ سفید14 شناختی درباره شكار نهنگ به دست می‌دهد ـ بسیاری از دیگر آثار هنری مانند كثیری از كوارتت‌های زهی، اینگونه نیستند. بنابراین، انتظار اینكه آثار هنری حاصل معرفت بوده یا دعاوی معرفتی از آنها مستفاد شود، در مورد همه آثار هنری صدق نمی‌كند. معرفت معیار عام كمال هنری نیست. ولی اگر بناست چیزی معیار كمال هنری باشد، باید برای ارزیابی هر اثر هنری، موضوعیت داشته باشد. معرفت، اینگونه نیست. در نتیجه، انتظار معرفت داشتن از اثر هنری به اعتبار اثر هنری بودن آن، انتظار نابجایی است.

هنرمندان پیشۀ خویش و مواد اولیه‌ای را كه صورت هنری‌شان متشكل از آن است، مطالعه می‌كنند. نقاشان چشم‌اندازها را فرامی‌گیرند، شاعران در علم عروض، تسلّط پیدا می‌كنند و موسیقی‌دان‌ها در گام‌ها، و همینطور است در مورد سایر هنرها. تخصص آنها به ابزار كارشان مربوط می‌شود. آنها روان‌شناس یا عالم سیاست یا جامعه‌شناس، نیستند. از تخصص ویژه‌ای كه به موجب آن حقّ ترویج تعمیم‌های كلی دربارۀ حیات بشری داشته باشند، بهره ندارند. چگونه آدمی بر مبنای آموزش در استودیوی هنرها، آمادگی گفتگو درباره امور بشری را پیدا می‌كند؟ این یكی از نخستین اشكالاتی است كه به تلاش برای قراردادن هنر در فهرست مولِّدهای معرفت، وارد شده است. شاید حق انحصاری استدلالِ نبود تخصص، از آن افلاطون است. سقراط آن را برای نابودكردن آیون، و توسّعاً، هومر به كار گرفت.

در استدلال دیگری كه اقامه شده است برای اثبات اینكه جستجوی معرفت از طریق هنر، جستجویی بلاموضوع است، تأكید می‌شود كه بسیاری از آثار هنری به باورهایی ملتزم بوده‌اند كه اینك منسوخ و مشتبه‌شان می‌دانیم، و در عین حال آثار موردبحث را همچنان ارج می‌نهیم. در حقیقت بسیاری از آثار هنری كلاسیك به باورهایی ملتزم‌اند كه با باورهای توصیه شده از طریق دیگر آثار هنری كلاسیك در تناقض‌اند و در عین حال، به رغم این تناقض‌ها، آثار مربوط به هر دو طرف منازعه (مثلاً اختیار در برابر موجبیت) را آثار معتبری می دانیم. گفته‌اند ولی اگر معتقد بودیم كه حقیقت و معرفت معیارهای مقتضی برای هنر است، چنین چیزی ممكن نمی‌بود. در آن صورت باید در ارزیابی خویش، برای آثار هنری مرتبط با عقاید كاذب، مرتبه نازل‌تری قائل می‌شدیم. در مقام اهتمام به هنر، اینكه آن آثار مستلزم معرفت نیستند، دغدغه به‌جایی نیست.

 

پاسخ‌گویی به مخالفان/منتقدان

این استدلال‌ها بر ضد جایگاه معرفتی هنر، استدلال‌هایی دیرینه و جدی‌اند. اما به شیوه‌های مختلفی نیز می‌توان در آنها مناقشه كرد. استدلال‌های معرفتی، به عنوان یك گروه، مفروض می‌گیرند كه اگر هنر، معرفت بخش است، پس انتقال دهندۀ معرفت به مخاطبان خواهد بود و این معرفت، شكل حقایق كلی قابل‌بیان در قالب قضایا را خواهد داشت. در نتیجه، مفسران غالباً می‌كوشند تا اشكالات معرفتی را دور بزنند. برای این مقصود، پیش‌فرض فوق را مردود می‌دانند. سهم معرفتی [و معرفت‌بخشانۀ] هنر را در جایی غیر از عرصۀ حقایق كلی ابداعی و قابل‌بیان در قالب قضایا، قرار می‌دهند.

در اینجا، چندین جایگزین ـ غیرمانع و غیرجامع ـ وجود دارد و هر یك مشعر است به اینكه چگونه [و یا از چه راهی] می‌توان گفت هنر سهمی در شناخت، به معنای وسیع كلمه، دارد. در رد استدلال پیش‌پاافتادگی می‌توان گفت: هرچند آثار هنری غالباً به موضوعات پیش‌پاافتاده می‌پردازند، این موضوعات، موضوعات پیش‌پا‌افتاده‌ای هستند كه ما مستعد فراموش كردن آنهائیم. كاركرد معرفت‌بخشانۀ هنر از این لحاظ، یادآوری اینگونه حقایق به ذهن افراد است ـ حقایقی مانند خطرات تسلیم شدن به پیش‌داوری شتابزده یا تن ندادن به تسلیم در جایی كه یك حق در مسیر تعارض با حق دیگر قرار دارد ـ این حقایق كاملاً روشن‌اند، ولی غالباً فراموش می‌شوند. آثا هنری مانند غرور و تعصب، و آنتیگونه، تذكارهای روشنی هستند در خصوص آنچه از قبل می‌دانیم، ولی ممكن است از نظرمان برود.

در حقیقت آثار هنری ـ به اعتبار اینكه حواس، احساسات، عواطف، تخیلات، و شناخت‌های مخاطبان را به خویش مشغول می‌دارند ـ ابزارهای مخصوصاً مؤثری برای تعلیم [و تذكر] اخلاقیات فرهنگ مردمان به ایشان‌اند، زیرا این آثار با تحریك بسیاری از قوای آدمی در آن واحد، معرفت عام یك جامعه را عمیقاً در اهل آن تثبیت می‌كنند به قسمی كه آن معرفت به راحتی برای احیاء و استفاده قابل‌ دسترس می‌شود. می‌توان گفت اثر هنری، به یمن شیوه بیان ذو وجوه15 خویش ابزار مناسبی برای تعلیم اخلاقِ تودۀ مردم به ایشان است، آن هم به قسمی كه هیچ شیوۀ ارتباطی دیگر، با آن برابری نمی‌كند.

ظاهراً استدلال‌های معرفتی مفروض می‌گیرند كه تنها گونه معرفت كه موضوعیت دارد علم به واقعیت/ كشف واقع16، است. ولی افزون بر معرفت قضیه‌ای، معرفت از طریق آشنایی17 نیز وجود دارد. برای مثال مدافعان نیروی تعلیمی هنر معتقدند كه هنر قادر است تأمین‌كنندۀ معرفت باشد، بدین صورت كه موجب می‌شود تا مخاطبان، در درون خویش چیزهایی دربارۀ تجارب خاصی بیاموزند ـ شاید از طریق انگیزش یا همدلی در فرایند تماشای یك فیلم، برای مثال، دركی از چند و چون برده بودن، حاصل كنند.

به علاوه، افزون بر معرفت از طریق آشنایی، بلد بودن/معرفت به چگونگی18 نیز وجود دارد. آثار هنری می‌توانند به شیوه‌های عدیده، در معرفت به چگونگی سهم داشته باشند. برای مثال، بسیاری از تصورات ما از فضیلت، رذیلت و دیگر منش‌ها، تصوراتی نسبتاً انتزاعی است، و همینطور است در خصوص اصول اخلاقی‌مان. به منظور آموختن اینكه چگونه باید این مفاهیم و قواعد به شدت انتزاعی را به كار بست، باید به آنها عمل كرد. آثار هنری، به ویژه آثار داستانی، زمینۀ تشحیذ/ تیزكردن نیروهای داوری‌مان را فراهم می‌سازند. بدین صورت كه [در حقیقت] جزئیاتی را، كه غالباً با ظرافت خاصی انتخاب شده‌اند، برای ما تشریح می‌كنند و این موجب می‌شود تا قوای داوری و مهارت خویش در به كار بستن آنها را، عمق ببخشیم. یعنی آثار هنری می‌توانند مایه تقویت شناخت شوند و آن هم از طریق به كارگیری شناخت،‌ در ارزیابی شخصیت‌ها و اعمال خیالی برحسب مفاهیم و اصول ـ اخلاقی و جز آن(برای مثال اصول روان‌شناسانه، سیاسی، اجتماعی) ـ كه آنها را به صورت انتزاعی در اختیار داریم،‌ ولی لازم است به صورت انضمامی به كاربسته شوند تا تسلّط حقیقی برآنها پیدا كنیم. به علاوه، چون حساسیت تهذیب‌یافته نسبت به مفاهیم ذیربط، مانند قهرمان‌گرایی19 راستین، در انگیزش واكنش‌های عاطفی مقتضی، تاثیرگذار است، آثار هنری، پرورش عواطف را تسهیل می‌كنند.

به علاوه، ممكن است آثار هنری برای هدف معرفت‌بخشانۀ جهت‌یابی نیز به كار بیایند. ممكن است این آثار ما را در طراحی نقشه‌ جهان خویش، یاری كنند. رمان‌ها، تبلورهایی هستند از سنخ‌های شخصیتی گوناگون ـ غالباً‌ سنخ‌های در حال ظهور مانند سنخ تجربه‌گرایی افراطی در پدران و پسران اثر تورگنیف20 یا نمایش‌خانه گرایش‌های اجتماعی فهرست شده در كمدی بشری اثر بالزاك21 یا سمی نام‌آفرین در رمان چه چیزی سمی را به حركت وا می‌دارد؟22 این وجهه‌های شخصیتی ـ كه جامع مجموعه مهمی/ معنا داری از صفات‌اند ـ همانند مفاهیم عمل می‌كنند، الگوهای درك‌پذیری از  سنخ‌های اجتماعی كه ممكن است ما را در جهت‌یابی زندگی روزمره یاری كنند، در اختیارمان می‌نهند. این قبیل الگوها، به شیوه یك قضیه، صادق یا كاذب نیستند، ولی مناسب یا درخورند. در عین حال، تناسب، به اندازه حقیقت / صدق قضیه‌ای23، از معرفت جدایی‌ناپذیر است. در حقیقت نلسون گودمن24 معتقد است كه ارزش‌غایی هنر، به این است كه الگوی درخور جهان را در اختیار ما قرار می‌دهد.

به علاوه، هنر می‌تواند ادراك حسی را پرورش دهد. نقاشی منظره و نقاشی چهره می‌تواند به ما تعلیم دهد كه چگونه در جهان نظر كنیم. و گودمن تأكید ورزیده است كه چگونه حتی نقاشی تجریدی، قابلیت بیننده برای ایجاد تمایزات ادراكی دقیق را تمرین می‌دهد و بالا می‌برد.

بنابراین، یك راه برای پرداختن به استدلال‌های معرفتی، دور زدن آنهاست. ولی می‌توان رودررو نیز به آنها حمله كرد. در رد استدلال نبود شواهد، ‌باید به منتقدان یادآورشد كه همه آثار هنری، خیال‌پردازی نیستند و بنابراین نمی‌توان همه آنها را به همان دلیل به عنوان آثاری تهی از شواهد، مردود دانست. فقط ادبیات گزارشی نیست كه منتقدان باید با آن مقابله كنند. عكاسی،‌ تصاویر متحرك گزارشی، و بخش اعظم هنر، چیدمان نیز وجود دارد.

به علاوه، حتی داستان‌های خیالی نیز می‌توانند حاوی شواهد باشند. بنابراین، دلیلی ندارد كه هر داستان خیالی/ ساختگی به این عنوان كه ناتوان از ارائه معرفت قضیه‌ای است، شتابزده مردود دانسته شود. رمان مایكل كریچتون25، با عنوان، وضعیت ترس26،‌ درباره اصالت محیط‌زیست27،‌ مشتمل بر آراء استدلالی آكنده از حاشیه‌هایی برای تأیید مدعای خویش، است. اینكه آیا كتاب كریچتون صحیح است یا نه، البته خود پرسش [دیگری]‌است. در عین حال بدیهی است كه می‌توان كتابی مانند آن نوشت كه در پیشنهاد مجموعه‌ای عقاید صادق تأیید شده از طریق اسناد و مدارك لازم، موفق باشد. افزون براین، ظاهراً اشكالی به این فرض وارد نیست، زیرا هرچند بسیاری از منتقدان به كیفیت وضعیت ترس اشكال كرده‌اند، هیچ كس رمان بودن آن را رد نكرده است.

افزون براین، شكاكان می‌گویند منتقدان آثار ساختگی، اشكالاتی را كه مربوط به بطلان استدلال اقامه شده در این آثار است، در ضمن انتقادات خویش لحاظ نمی‌كنند- این مدعا صحیح نیست. در حال حاضر، انسان‌گرایان سكولار، در ایالات متحده، كمپینی علیه آثار ساختگی وحشت‌آفرین، به این دلیل كه این آثار تقویت‌كننده باورهای خرافی‌اند به راه انداخته‌اند. همچنین حاضرم شرط ببندم كه مواجهه مفسران همدل با نهضت زیست محیطی در قبال كریچتون از طریق همان نوع استدلال‌هایی خواهد بود كه علیه هر دانشمند یا سیاستمدار مخالف با دیدگاه شان، اقامه می‌كنند.

ولی برای لجام‌زدن به استدلال نبود شواهد، لازم نیست به كریچتون متوسل شویم. فقط كافی است كه متذكر شوم كه این استدلال دایرۀ انتقالِ [یا ابلاغ] معرفت را بیش از حد تنگ می‌كند. هیچ كس انكار نمی‌كند كه روزنامه‌نگاری در صفحه مقابل سرمقاله، می‌تواند انتقال‌دهندۀ معرفت باشد. ولی باورهای مطرح شده در آنجا، معمولاً برای ما به گونه‌ای عرضه می‌شود كه با آن قسم شواهد كه برای اثبات آنها در محكمه عالی عقل موردنیاز است، همراه نیست. به عبارت بهتر، نویسنده، تأمل دربارۀ گفته‌هایش را برعهدۀ خود خواننده می‌گذارد، تشویق مان می‌كند كه آن گفته‌ها را بر مبنای تجربۀ خویش ارزیابی و دلایل بیشتری بر صحت شان جستجو كنیم. همچنین می‌توان استدلال كرد كه عموماً هنرمندان نقش‌های مشابهی ایفا می‌كنند. رمانی مانند آتش‌افروزی‌ نخوت‌ها28، نمایی از دهۀ 1980 به دست می‌دهد و از ما می‌خواهد كه خودمان آن را مستند كنیم.

بنابراین اگر روزنامه‌نگار مزبور در بازی معرفت پذیرفته شود، درخصوص گونه خاصی از رمان‌نویس نیز باید اینگونه باشد. در حقیقت آیا اینگونه نیست كه انتقال معرفت معمولاً بخشی از كار تأیید [و اثبات] را به خوانندگان وامی‌نهد؟ در نتیجه، اینكه آثار هنری خوانندگان را به آزمودن فرضیه‌های پیشنهادی‌شان، بنا به تلقی پیتركیوی، در آزمایشگاه‌های ذهن خویش وامی‌دارند، نوعی نقصان معرفتی نیست. این یك ویژگی همیشگی انتقال معرفت، از صدر تا ذیل است.

تردیدهای مشابهی نیز می‌توان دربارۀ صحت استدلالِ نبودِ دلیل داشت. اینگونه نیست كه همۀ پیشنهادها از طریق شواهد تجربی، مورد دفاع قرار گرفته باشند. بیشتر مدعیات فلسفی، اینگونه نیستند. یك گونه پیشرو از استدلال در دفاع از فرض‌ها/ حدس‌های فلسفی، آزمایش فكری29 است ـ آزمایش فكری ذاتاً یك داستان خیالی روایی است و بنای آن درگیر ساختن ذهن شنونده در توازن متأملانه30 است تا بدین وسیله او را به نتیجۀ مشخصی سوق دهد. ولی اگر فیلسوفان، حقّ استفاده از آزمایش‌های فكری به عنوان گونه‌ای از استدلال و/ یا تحلیل را داشته باشند، چرا باید هنرمندان را از حقوق منطقی مشابه محروم داشت؟

بسیاری از آثار هنری داستان‌های تخیلی روایی‌اند. می‌توان گفت لااقل برخی از آنها آزمایش‌های فكری‌اند و هدف از آنها تشویق به قبول كشف‌های خاصی، مانند بینش نسبت به ماهیت شجاعت یا ترحم، است. یعنی، ممكن است آثار هنری نه فقط در عمل، توانایی به كار بستن مفاهیم همراه با كاردانی [و تدبیر] را به ما بدهند، بلكه ما را به تأمل در گرامر مفهوم موردبحث نیز وادارند. خواه از طریق برجسته‌سازی یك معیار ذاتی برای آن مفهوم كه تاكنون اهمیت آن تشخیص داده نشده است و خواه از طریق یادآور شدن ما به انواعی از ملاحظات كه در حین به كارگیری آن مفهوم باید مدّنظر داشت. یعنی یك اثر هنری روایی كه كاركردی چونان یك آزمایش فكری دارد، می‌تواند ذهن مخاطب را در یك فرآیند توازن متأملانه كه به معرفت قضیه‌ای دربارۀ مفهوم موردبحث می‌انجامد، درگیر كند. به علاوه، در حالی كه اثر هنری، به مثابه یك آزمایش فكری عمل می‌كند، بدونِ استدلال/ فارغ از استدلال هم نیست. بلكه، آزمایش فكری، استدلال را در اذهان مخاطب سامان می‌دهد.

استدلال‌های زیبایی‌شناسانه علیه مدعیات هنری درخصوص معرفت، قاطع‌تر از استدلال‌های معرفتی نیستند. استدلال وجه مشترك، به درستی ملاحظه می‌كند كه اینگونه نیست كه همۀ آثار هنری به قسمی باشند كه ارزیابی آنها برحسب معرفتی كه منتقل می‌سازند، مقتضی [و دارای موضوعیت] باشد. همۀ آنها، ابزارهایی برای انتقال معرفت نیستند. ماهیت همۀ آنها این نیست. بنابراین، اگر ارزیابی زیبایی‌شناسانه با هویت یك اثر هماهنگ شود، در آن صورت معرفت چیزی نیست كه باید برای مثال در ارزیابی بسیاری از كوارتت‌های زهی به كار بست.

این معنا تا حد زیادی صادق است. اما استدلال‌ زیبایی‌شناسانه در اینجا بلندپروازانه‌تر است. استدلال‌ این است كه معرفت هرگز معیار مقتضی برای یك اثر هنری نیست. لیكن درخصوص برخی آثار هنری، باتوجه به ماهیت شان، به حق می‌توان انتظار داشت كه معرفت، حتی معرفت قضیه‌ای، برای مخاطبان خود به یادگار بگذارند/ به بار بیاورند. و این فقط اختصاص به برخی نمونه‌های گزارشی ندارد. برای مثال، رمان‌های واقع‌گرایانه، به دلیل ژانرشان، متعهد به ایجاد بینش‌های گوناگون، از جمله بینش‌های سیاسی، روان‌شناسانه، و اجتماعی‌اند. نویسندگان واقع‌گرای نوپا در زمینه تبدیل‌شدن به مشاهده‌گران هوشمند آموزش می‌بینند، دقیقاً به این دلیل كه از آنان انتظار می‌رود تا دانش مخاطبان خویش درباره روان‌شناسی و آداب اجتماعی را بالا ببرند. به‌علاوه، از آنجا كه یك رمان واقع‌گرایانه چنین ماهیتی دارد، در نتیجه در چنین مواردی، آشكارساختن حقایق، در ارزیابی هنری، موضوعیت می‌یابد. اینكه انتظار معرفت به لحاظ بسیاری از ژانرها موضوعیت ندارد، معنایش آن نیست كه پس برای هر ژانری ممنوع باشد. اینگونه نیست كه معیار كمال هنری، باید به‌طور عام/ جهان‌شمول، اطلاق شود. بسیاری از قالب‌ها و ژانرهای هنری، ممكن است با توجه به ماهیت شان به عنوان اثر هنری،‌ معیارهای ناحیه‌ای [محلی، موضعی] داشته باشندـ رمان واقع‌گرایانه، نمونه‌ای در تأیید این سخن است.

رمان واقع‌گرایانه، همچنین گواه بر خطای استدلالِ نبودِ تخصص است. از برخی هنرمندان‌ـ مانند رمان‌نویسان واقع‌گرا‌ـ انتظار می‌رود كه به عنوان بخشی از شرح وظایف خویش قوای مشاهدۀ روان‌شناسانه و اجتماعی‌شان را تیز [و تقویت] كنند. به‌علاوه، در خصوص بسیاری از موضوعات كه نویسندگان واقع گرا در تفكیك و تبیین آنها تخصص دارند‌ـ موضوعاتی مانند راه‌های دل، یا دعاوی/ مطالبات عدالت اجتماعی‌ـ واقعاً روشن نیست كه چه كسی متخصص بهتری است. و به هر تقدیر، با توجه به نیروی آثار هنری بدین‌صورت كه می‌توانند هم‌زمان كل وجود شخص‌ـ احساس، ‌تخیل‌، حافظه، ادراك حسی، بازشناسی، و مانند آن‌ـ را درگیر كنند،‌ روشن نیست كه آیا شیوه‌ای كارآمدتر از آثار هنری برای القاء این حقایق به دریافت‌كنندگان وجود دارد.

بالاخره، استدلالِ باورـ مشتبه، استدلال ناموفقی است. قول به اینكه ممكن است معرفت، فضیلتی در آثار هنری باشد، معنایش این نیست كه معرفت تنها فضیلت در آن آثار است. بنابراین ممكن است برخی آثار هنری حاوی باورهای اشتباه، شاید منسوح، باشند درعین حال شایستگی‌های دیگری داشته باشند كه به موجب آنها در كانون توجه ما قرار بگیرند. همچنین به همین دلیل ممكن است از آثار كلاسیك كه در درون گروه‌ ما با یكدیگر تناقض دارند، با طیب خاطر استقبال كنیم. یك فضیلت كه ممكن است آنها داشته باشند، این است كه باورهای اشتباهی را كه می‌تواند مورد اعتقاد اثر متعلق به یك فرهنگ كهن باشد، به شكل قانع‌كننده‌ای تشریح می‌كنند. ولی درعین حال، اگر اثر مورد بحث به لحاظ صوری به گونه‌ای طراحی شده باشد كه پیشنهاده‌هایش، هرچند نادرست، بهترین جلوه را داشته باشند، می‌توان آن را، به‌رغم نقصان‌های معرفتی‌اش، به لحاظ زیبایی‌شناسانه، ارزیابی كرد. بنابراین، این واقعیت كه آثار هنری به وضوح باطل، همچنان مورد اهتمام [و علاقۀ] ما قرار دارند، نشان نمی‌دهد كه حقیقت و معرفت ممكن است جایی در احترام ما برای برخی از آثار هنری دیگر نداشته باشد. در بهترین حالت، نشان می‌دهد كه معرفت و حقیقت تنها مطلوب ما نیست.

نیز ر.ك.: تجربۀ زیبایی‌شناسانه؛ ارزش در هنر.

منبع

Noel Carrol, «Art, Truth in», in Encyclopeadia of Philosophy, Eds. Burchert, 2005, Vol. 1

 

پی‌نوشت ها

1.Antigone // 2. artistic truth // 3.epistemic arguments // 4.banality argument // 5. no-evidence argument // 6.no-argument argument.

7. skeptic. شكاك؛ در اینجا مقصود كسی است كه در خصوص حقیقت هنری تردید دارد.

8.evidence // 9.argument // 10.argumentation // 11. common denominator argument // 12. no-expertise argument // 13. mistaken belife argument.

14ـ Moby Dick. رمان مشهوری از هرمان ملویل، نویسنده آمریكایی، كه در سال 1851 انتشار یافت.

15. multidimensional address // 16. knowing that // 17. knowledge by acquaintance // 18. know - how // 19- heroism // 20- Turgenev’s fathers and sons // 21- Balzac’s comedie humaine // 22-what makes sammy run? // 23- propositional truth  // 24- Nelson Goodman // 25-Michael Crichton // 26- State of Fear // 27- environmentalism.

28. Bonfire of Vanities. اثر از تام ولف (Tom Wolfe)  موضوع آن جاه‌طلبی، نژادپرستی، طبقه اجتماعی، سیاست، و حرص و طمع، در نیویورك سال 1980 است.

29. thought experiment // 30. reflective equilibrium.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت

اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما