هنر در خدمت روشنگری/ پُل گایر، ترجمه: سیدجواد فندرسکی
|۹:۱۴,۱۳۹۷/۳/۱۲| بازدید : 550 بار

 

مقدمه‌ای بر تاریخ زیبایی‌شناسی مدرن

زیبایی‌شناسی به گواه آثار مکتوب قدمتی دیرینه در اندیشه فیلسوفان و متفکران دارد و در طول تاریخ تحولات چشمگیری را ازسرگذرانده است. اگر برای زیبایی‌شناسی، از آغاز تا قرن هجدهم، سه دوره(یونانی، یونانی‌گرایی و قرون وسطی) را در نظر بگیریم،  زیبایی‌شناسی قرن هجدهم به بعد را نیز می‌توانیم دوره ای به نام «زیبایی‌شناسی دوران مدرن» بنامیم. دورانی که در آن نسبت به دوره‌های پیشین چرخشی اساسی در رابطه با کارکرد هنر و زیبایی صورت می‌گیرد. پل گایر در این مقاله که بخشی از مقدمه او در کتاب سه جلدی تاریخی از زیبایی شناسی مدرن است، مسایل و ویژگی‌های این دوره را بررسی کرده و موضوع بحث قرار می‌دهد.

***

درباره محدودیتِ زیبایی‌شناسی به فلسفه هنرهای عالی مجادله‌هایی درگرفته است. در قرن هجدهم، برخی از فیلسوفان، چه آنانی که هنوز از کلمه «زیبایی‌شناسی» استفاده می‌کردند و چه آنانی که نه، معتقد بودند که زیبایی‌شناسی نه تنها به مسایل فلسفیِ مربوط به هنرهای عالی(مشتمل بر آنچه که آنها را از اعمال و آثار دیگر انسانی جدا می‌کند و همچنین آنچه که آنها را در یک گروه مشخص و متمایز گرد هم می‌آورد) می‌پردازد، بلکه به پاسخ‌هایی می‌پردازد که ممکن است ما در برابر طبیعت مطرح کنیم تا روشی عادی را برای بیان آن «ایده‌ها» یا «احساساتمان درباره امر زیبا و والا بیابیم».۱در واقع، هنگامی که الکساندر گوتلیب باومگارتنِ۲ برای نخستین بار نام این رشته را در سال ۱۷۳۵ در پایان‌نامه۳ خود وضع کرد، این اصطلاح جدیدِ خود را برای اشاره ضمنی به زمینه تحقیقاتی نوظهوری به کار برد که مثل منطق [زندگی] روزمره، موضوعش صرفا نه ایده‌ها۴ی صرف، بلکه به طور کلی اشیاء حسی۵ بود، که هم اشیاء حاضر در برابر حواس۶، و هم اشیای غایب در برابر حواس۷ که تخیل می‌شوند را دربرمی‌گرفت و «قوه فرومایه شناخت» را به «دانشِ چگونگی شناخت حسی یک شیء تبدیل می‌کرد.»۸  این تعریف در کل حاوی هیچ اشاره روشنی به هنر یا نوع خاصی از تجربه که ممکن است ما در پاسخ به طبیعت و هنر داشته باشیم نیست، اما در عوض چنین مطرح می‌کند که زیبایی‌شناسی به طور کلی به بررسی نقش تجربه حسی در دانش می‌پردازد. با وجود این، گنجاندن این تعریف در پایان یک کتاب درباره شعر روشن می‌کند که منظور از رشته مذکور دست کم هنرهای عالی است، و در تعریفی که باومگارتن پانزده سال بعد در اثر بزرگ و البته ناقص خود Aesthetica(که نخستین اثر درباره زیبایی‌شناسی بود و قرار بود اسمش صرفا «Aesthetics» باشد) ارائه داد، اشاره روشنی به هنر می‌کند. او در این اثر می‌نویسد که زیبایی‌شناسی، گرچه هنوز به طور کلی«دانشِ شناختِ حسی است»، اما با این همه، «نظریه هنرهای آزاد، منطقِ قوه فرومایه شناخت، هنر زیبا اندیشیدن، هنرِ شبیه به استدلال»۹ نیز به حساب می‌آید. منظور باومگارتن از «منطقِ قوه فرومایه شناخت» و «هنرِ شبیه به استدلال» ممکن است ورای تصور کنونی ما از زیبایی‌شناسی باشد، اما عبارات او یعنی «نظریه هنرهای آزاد» و «هنر اندیشیدن به طور زیبا» دقیقا به تلقی و تصور کنونی ما رهنمون می‌شود، زیرا منظور او از اصطلاح «هنرهای آزاد»، بر اساس شیوه رایج در قرون وسطی، دست‌کم هنر گرامر و سخنوری است، که به آنچه که ما امروزه ادبیات و موسیقی می‌نامیم راه باز می‌کند، و در غیراین صورت به هنرهایی که با تکنیک‌ها و مدیومی فیزیکی انجام می‌گیرند، نظیر نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری.۱۰ اما نکته‌ای را که در حال حاضر باید از عدم تعینِ موضوع مناسب برای رشته جدید باومگارتن، نتیجه گرفت، دقیقا این است که مفهوم هنرهای عالی چه ساختاری مدرن داشته باشد و چه نه، پرسش از موضوع مناسب برای رشته فلسفی زیبایی‌شناسی در طول سه قرن گذشته مورد مناقشه بوده و بنابراین پرسشی است که تنها در طول  [تاریخ و] روایتی که در پی می‌آید می‌تواند مورد توجه قرار گیرد، نه اینکه در بدو امر توسط یک فرد حل و فصل شود.

در تاریخ زیبایی‌شناسی مدرن، در وهله نخست به عنوان بخشی از یک تلاش در جهت پاسخ به این پرسش است که فلسفه چگونه از جایگاهی که جان لاک در پایان مقاله‌اش۱۱ در سال ۱۶۹۰ برای آن توصیف کرده بود(که بنابر آن تمام دانش می‌توانست به فیزیک یا فلسفه طبیعی، اخلاق، نشانه‌شناسی، منطق و «نظریه نشانه‌ها» تقسیم شود) به جایگاه امروزینش رسید که اکنون بر اساس این جایگاه زمینه‌ها و رشته‌های فرعی فلسفه را نه تنها اخلاق و منطق، بلکه فلسفه فیزیک، فلسفه زیست‌شناسی، فلسفه زبان، فلسفه منطق، فلسفه ریاضیات، فلسفه دین، فلسفه تاریخ، و غیره می‌دانند و در برخی از محافل حتی فلسفه ورزش، فلسفه عشق، فلسفه سکس و البته فلسفه هنر را نیز جزو رشته‌های فرعی آن به حساب می‌آورند.۱۲ اما روایت [و تاریخ] من از سال ۱۶۹۰ یا سال‌های آخر قرن هفدهم آغاز نمی‌شود، زیرا گرچه در این سال‌ها، بویژه میان «قدما و مدرن‌ها»۱۳ی فرانسوی مجادله و نزاع‌هایی وجود داشت، اما بحثی که من به عنوان بحث اصلی رشته مدرنِ زیبایی‌شناسی مطرح می‌کنم، واقعا تا پس از سال ۱۷۰۰ آغاز نشده بود. با وجود این، روایت [و تاریخ] من حتی از نامگذاری این رشته در سال ۱۷۳۵ توسط باومگارتن نیز شروع نمی‌شود، زیرا آن نوعی غسل تعمیدِ بزرگسالان است. زمانی که باومگارتن آن نام(Aesthetics) را وضع کرد، حوزه زیبایی‌شناسی پیش از آن در آکادمی رشد یافته بود و در واقع کاری شکوفا و گسترده در میان اعضاء انجمن«جمهوری فرهیختگان» بود که نه تنها در سطح آلمان، بلکه در فرانسه و انگلیس نیز فعال بودند. برخی از اعضا این انجمن نه تنها فیلسوفان دانشگاهی بلکه اهل ادبی بودند که مطالب زیادی را می‌نوشتند که بر همان موضوع و پرسشی که به نظرم موضوع اصلی زیبایی‌شناسی مدرن است، تاکید داشتند: آیا تجربه زیبایی‌شناختی را، خواه به هنر مربوط باشد و خواه به هنر و طبیعت به طور مشترک، باید فرمِ متمایز و خاصی از دانش، تجربه‌ای عاطفی، و کنشی خاص از تخیل بدانیم که بیشتر شبیه بازی است تا دانش و عاطفه، یا باید آن را تنها ترکیبی از این سه رویکرد بدانیم؟

من معتقدم که این بحث در دهه دوم قرن هجدهم، میان سال‌های ۱۷۲۰- ۱۷۰۹(دهه‌ای که سال تولد باومگارتن را در دو سوی خود قرار دارد)، با نقش مؤثری که آنتونی اشلی کوپر۱۴ در طول این دهه ایفاء کرد، به وجود آمد. آنتونی اشلی کوپر سومین کنتِ شافتسبری بود که تحصیلاتش را زیر نظر جان لاک۱۵ انجام می‌داد. شافتسبری، در سال ۱۷۰۹، نخست رساله‌اش۱۶ را  منتشر کرد که به طور کلی بحثی تأثیرگذار درباره رابطه میان زیبایی و ارزش را دربرمی‌گرفت و بخش زیادی از فلسفه مشاور پیشینش را رد می‌کرد. او این رساله را در مجموعه آثار خود۱۷ در سال ۱۷۱۱ گنجاند؛ در سال ۱۷۱۲  شافتسبری یک نامه۱۸، و یک رساله۱۹ نوشت. ادیسون در ژوئن و جولای سال ۱۷۱۲، مجموعه‌ای از مقالات درباره «لذت‌های تخیل» را در نشریه‌ای ادواری۲۰ به طور گسترده و با همکاری ریچارد استیل۲۱ در ویرایشِ آنها، منتشر کرد، گرچه این مقالات صرفا مقالات خود او بود. در سال ۱۷۱۹، دوبوس اثرش۲۲ را که در سراسر اروپا و همچنین بریتانیا(پیش از ترجمه انگلیسی آن در سال ۱۷۴۸) خوانده شد، به چاپ رساند. در سال ۱۷۲۰،  ولف اظهاراتی درباره لذت و زیبایی را در اثرش۲۳ گنجاند. این اثر، «متافیزیک آلمانی» او را که سنگ بنای مکتب اندیشه آلمانی بود به وجود آورد، مکتبی که اندیشه کسانی همچون باومگارتن و دیگران که بدانها خواهیم پرداخت را دربرمی‌گیرد. اگرچه ولف متعاقبا بخش زیادی از توان تمام‌ناشدنی‌ خود را صرف فلسفه علوم طبیعی و فلسفه اخلاقی و سیاسی کرد، با این همه آثار متعدد و پرحجمش حتی رساله‌ای درباره معماری را دربرمی‌گرفت که بخشی از کتاب درسی‌اش درباره ریاضیات بود. با توجه به مقتضیات این کتاب،  رشته مدرنِ زیبایی‌شناسی را باید ناشی از این آثار مربوط به دهه دوم قرن هیجدهم دانست. و همچنانکه از آن زمان به این سو، وجود این رشته به طور کاهش‌ناپذیری تداوم داشته است، با این همه این تداوم مطمئنا در دوره‌های مختلف همراه با فراز و فرود بوده و مناقشاتی را در درون خود داشته است.

اما علی رغم این فورانِ فعالیت و پژوهش در زمینه زیبایی‌شناسی، یا نامگذاری آن توسط باومگارتن یک دهه و نیم بعد، یا تعریف «هنرهای عالی» در سال ۱۷۴۶ به عنوان گروهی از هنرها توسط شارل باتو۲۴، نباید تصور کنیم که رشته زیبایی‌شناسی کلا از دوران مدرنیته آغاز شده است. زیبایی‌شناسی همواره بخشی از فلسفه بوده است. چقدر آلفرد نورث وایتهد۲۵ عالی گفته است که همه فلسفه می‌تواند به عنوان مجموعه‌ای از « پاورقی‌هایی برای اندیشه افلاطون» دانسته شود.۲۶ممکن است این مسأله درباره برخی از حوزه‌های فلسفه مدرن غلو باشد، اما درباره زیبایی‌شناسی  کاملا درست است. رشته زیبایی‌شناسی می‌تواند مجموعه‌ای از پاسخ‌هایی دانسته باشد که به نقدهای افلاطون درباره انواع هنرها در رساله جمهوری داده شده است، رساله‌ای که ممکن است در جهت فهم مقاصد و غایت دانش بی‌فایده بوده و به خاطر تاثیر مهارنشده‌اش بر عواطفمان از نظر اخلاقی خطرناک باشد. پاسخ به این نقدها با ارسطو، و شاید حتی با آثار دیگرِ خود افلاطون، آغاز شد، گاهی به طور ضمنی و گاهی به طور صریح، گاهی به دفاع از ارزشِ‌ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی و متعاقب آن به ارزشِ اخلاقی آن پرداخته است، و گاهی دو ایده جدید را جایگزین این اندیشه کرده است که تجربه زیبایی‌شناختی باید ارزشِ شناختی داشته باشد. آن دو ایده عبارتند از اینکه  همه انواع پاسخ‌های عاطفی به هنر یا طبیعت خوب‌اند و نه بد، چه ارزش اخلاقی بی‌واسطه‌ و مستقیمی داشته باشند و چه نه، و ایده دوم این که کنش و اِعمالِ آزادانۀ توانایی‌های ذهنِ انسان و حتی توانایی‌های بدن، بدون اینکه اصلا دارای منفعتِ شناختی یا اخلاقی باشد، امری ذاتا لذتبخش و به همین دلیل خوب است. همانگونه که خواهیم دید، هریک از این ایده‌ها- ارزشِ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی، و تأثیر عاطفی تجربه زیبایی‌شناختی، و بازی آزادانه توانایی‌های خاص انسان- انواع مختلفی دارند، و گاهی با همدیگر آمیزه‌های مختلفی را ایجاد می‌کنند و گاهی نه.

چه یونانیانِ دیگر تصور یکسانی از مفهوم مدرنِ هنرهای عالی داشته باشند، چه نه، افلاطون در جمهور، کارکرد شعر و در درجه اول حماسه و نمایش- و موسیقی را تعلیم به کسانی می‌داند که پاسداران حکومتِ آرمانی او خواهند بود، کسانی که برخی از آنها سرانجام به فیلسوفانی تبدیل خواهند شد که در چنین حکومتی حاکمیت دارند. او ابداً هیچ یک از انواع شعر و موسیقی را از تعلیم پاسدارانش مستثنا نکرد، اما به طور جدی نقش این هنرها را در تعلیماتِ یونانی معاصرش به نقد کشید. نخست، او- یا به طور دقیق‌تر، شخصیت سقراط، کسی که افلاطون از او در این دیالوگ و در برخی از دیالوگ‌های دیگرش(دیالوگ‌های اولیه و دیالوگ‌های میانی‌اش) به عنوان سخنگویش استفاده کرد، معتقد بود که اگر شعراء در برخی از داستان‌ها خدایان را به دروغ مرتکب کارهای بد معرفی می‌کنند، پاسداران نباید این اَعمالِ بد را تقلید کنند و همچنین کارهای بدِ قهرمانان افسانه‌های یونان نیز حتی اگر توسط شعراء بدرستی مطرح شده باشند، نباید توسط پاسداران تقلید شوند. بنابراین افلاطون معتقد بود که «اگر ما می‌خواهیم که پاسدارانِ شهرمان فکر کنند که نفرت از همدیگر شرم‌آور است، نباید اجازه دهیم که هیچ داستانی درباره نبرد و جنگ خدایان، و دسیسه‌چینی آنها علیه همدیگر نوشته شود، زیرا آنها حقیقت ندارند. نبرد خدایان و غول‌ها و همه داستان‌های خدایانی که از خانواده‌ها و دوستانشان متنفرند، نه باید گفته، و نه باید بدانها شاخ و برگ داده شود.»۲۷ برخلافِ اَشعارِ سنتی زیادی که وجود دارد، خدایان ضرورتا خوب هستند، و تنها باید داستان‌های حقیقی درباره خدایان گفته شود- زیرا « هر انسانی از دروغگویی درباره آنچه که در دل دارد، می‌ترسد و کتمان و نگهداری دروغ در دل را کمتر انسانی می‌پذیرد»- و مهم‌تر اینکه، تنها داستان‌های حقیقی درباره رفتارخوبِ خدایان باید تقلید شود. به همین منوال، افلاطون معتقد بود که حتی اگر قهرمانان به خاطر رفتار بد و شرورانه گناهکار باشند، آموزگارانِ پاسداران باید«زاری و ماتمِ مردان مشهور را حذف کنند، و این کار را به زنان (و حتی نه به زنان خوب) و مردان بزدل و ترسو واگذارند، تا آنانی که برای پاسداری جامعه تربیت می‌شوند زاری و ماتم را خوار بشمارند.»۲۸ این رویکرد به طرح و پیشنهادی برای سانسور گستردۀ ادبیات می‌انجامد. به شعرا دستور خواهیم داد که داستان‌ها و اشعاری منطبق بر عدل و راستی بنویسند و بسرایند»۲۹. با وجود این که افلاطون از سانسور حمایت می‌کند، اما باید متوجه باشیم که  منظور او از تجربه هنر، تجربه‌ای انتزاعی نیست، بلکه استفاده و بکارگیری انواعِ خاصی از ادبیات را در آموزش‌های کسانی که در آینده پاسداران دولت آرمانی‌اش خواهند بود، توصیه می‌کند.

افزون بر این، افلاطون، بویژه، معتقد است که یادگیری دکلمه شعر و اجرای تراژدی‌ها نباید بخشی از آموزش پاسداران باشد. به طور کلی‌تر، پاسداران نباید از کسانی که به امور شرم‌آور مشغول‌اند، و یا تحت‌تأثیر عواطف شرم‌آور قرار دارند، تقلید کنند، زیرا  هیچ مرز ثابتی میان اجرای تقلیدی و واقعیت وجود ندارد.

دومین بخش مهمِ نقد افلاطون بر هنرها در آخرین کتاب جمهوری آمده است، جایی که او به خودنمایی‌های شاعران که می‌خواستند خود را متخصص و در نتیجه صاحب صلاحیت (صاحب صلاحیت به عنوان آموزگاران علوم-«هنرها»(τεχναι) اعم از اَعمال و فنون تخصصی، نه هنرهای عالی- و فضایلی که پاسداران باید بدانند) بنمایانند، حمله می‌کند.

از آنجایی که شعراء صرفا در حوزه ایماژها پرسه می‌زنند، به هیچ وجه نمی‌توانند صاحب تخصص‌هایی باشند که خودشان یا طرفدارانشان مدعی‌شان هستند، و بنابراین نباید نقشی مهم در آموزش پاسداران داشته باشند.

اگر شاعران واقعا در کشورداری و جنگ متخصص بودند، مطمئنا سیاستمدار و ژنرال‌بودن را برمی‌گزیدند، نه شاعری را. از آنجایی که آنها صرفا شاعر (کسانی که در واقع حتی نمی‌توانند از آنچه که انتظار می‌رود تخصص خود آنها باشد، گزارشی علمی بدهند، یعنی  شعرگویی) هستند، باید از امر آموزش پاسداران دور نگه داشته شوند و این امر باید به فیلسوفان سپرده شود.

یا دست‌کم افلاطون معتقد است که شاعران در جمهوری آرمانی تا زمانی که به تقلید غیرمتخصصانه مشغول‌اند باید از تعلیم و آموزش دیگران کنار گذاشته شوند. افلاطون عملا تمام انواع هنر را از موضوعات آموزشی آرمانی‌اش کنار نگذاشت؛ او استفاده از «داستان‌هایی که عالی و زیبا هستند،»۳۰ و انواع خاصی از موسیقی را که بیشتر به عنوان یک هنر بازنمودی یا تقلیدی می‌داند، تا یک فرم غیربازنمودی هنر(همانگونه که به طور کلی در دوران مدرنیته چنین بوده است) مجاز می‌داند، به عبارتی وقتی که هنر «به گونه‌ای باشد که[هنرمند] از تُن و ریتم صدای انسانی شجاع که در نبردی فعالانه شرکت کرده است... و یا با سرنوشتش به طور پیوسته می‌جنگد و بر خود نظارت دارد، آنچنان که باید و شاید، تقلید کند» یا «کسی را تقلید کند که به امری صلح‌آمیز، اختیاری و ارادی مشغول است... و این تقلید از تُن‌های صدای آنانی که میانه‌رو و شجاع هستند به بهترین وجه انجام گیرد» در این صورت، عادات پرهیزکارانۀ اعتدال و شجاعت به کسانی که هنر به آنها عرضه شده است، القاء خواهد شد. به معنایی دیگر، افلاطون به هنر توجه زیادی می‌کند، یعنی، معتقد است که هنر تأثیری خیلی شدید بر روی رفتار انسان دارد- و دقیقا به همین خاطر است که هنر در جمهوری آرمانی او، و بویژه در نظام آموزشی‌اش، باید به طور خیلی سختگیرانه‌ای سامان یابد.

افلاطون دو ایده را مطرح می‌کند، که چه او خودش بر آن بوده باشد که آنها را در جمهوری رد کند یا نه، دست کم امکانی برای پاسخ به تهاجمی است که بر علیه هنرها در جمهوری آغاز کرده بود: نخست اینکه زیبایی اشیاء محسوس، بویژه بدن انسان، (گرچه به نظر نمی‌رسد که افلاطون به توصیف هنری یا بازنمایی این موضوع همیشگی و ثابت در هنر می‌اندیشیده است) می‌تواند به شناخت برخی از انواع زیبایی والاتر منجر شود، و دوم اینکه با درک و احساسِ این اشیاء ما به دانش و معرفت درباره این زیبایی والاتر، و یا دانشِ برخی از حقایق اساسی درباره ماهیت واقعی زیبایی نایل می‌شویم. این مسیری است که فلوطین انتخاب کرده است (همانطور که پیشتر نوشتم)، گرچه متعاقبا خواهیم دید که نوافلاطونیان مدرن در واقع همان رویکرد و مسیر را انتخاب نکرده‌اند.

همچون فلوطین، برخی از کسانی که در یافتن ارزش زیبایی، چه در هنر و چه در طبیعت، در انواع متعالی شناختِ حقیقت از افلاطون پیروی کرده‌اند، از بیان این امر که ما با تجربۀ بدن‌های زیبایی که به معنای خاص، جاذبه سکسی دارند، با نوع متعالی‌تر حقیقت آشنا می‌شویم، خودداری کرده‌اند، گرچه خواهیم دید که دست‌کم یک نویسنده متنفذ در قرن هجدهم- ادموند برک۳۱- بر آن بود که جذابیت سکسی را در مرکز نظریۀ زیبایی‌اش قرار دهد.

ارسطو برای توجیه و دفاع از شعر معتقد است که شعر برای ما امکاناتی کلی برای انگیزه، کنش انسانی، و پاسخ به کنش را عرضه می‌کند. گرچه این ایده‌های کلی را  در شکل تقلید که ابزاری طبیعی برای یادگیری است، ارایه می‌کند، اما، چیزی است که از خودش نیز لذت می‌بریم.۳۲ البته، این بحثی ناقص بر علیه توصیه افلاطون است، توصیه‌ای مبنی بر زدودن تصاویر و توصیفاتِ انگیزش و کنش انسان از اشعاری که قرار است پاسداران در سال‌های تکوین، رشد و شکلگیری‌شان در معرض آنها قرار گیرند. ارسطو برای تکمیل استدلال خود، مجبور است که مقدمه‌ای را بر آن بیافزاید مبنی بر اینکه اگر کسی بر آن است که کنشی را با موفقیت انجام دهد، به جای آنکه از همه یا اساسی‌ترین انواع انگیزش‌ها و اَعمال انسان نامطلع باشد و یا آنها را سرکوب کند، لازم است که طیف وسیعی از امکانات انسان را بشناسد، همانگونه که به نظر می‌رسد افلاطون نیز تصور می‌کرد چنین کاری ممکن است. افزون براین، ارسطو مجبور است به ادعای افلاطون مبنی بر اینکه انگیزشِ عواطفِ قوی به واسطه اجرای هنر در طولِ دوره آموزشِ پاسداران خراشی است عمیق بر [صورتِ] ارزش هنر، نیز توجه کند. اما به طور خلاصه، ارسطو صراحتا به هیچکدام از این مقدمات معتقد نیست و بنابراین متن فن شعر را کوتاه و خلاصه می‌کند، گرچه ادعای مشهور او که می‌گوید، منظور تراژدی تحریک عواطف ترس و شفقت برای ایجاد کاثارسیس و تزکیه است، ممکن است به عنوان جایگزینی برای موضع افلاطون دانسته شود که بر اساس آن تحریک چنین عواطفی در آموزش پاسدارانِ نسل آینده کاملا نامناسب است.۳۳

همچنین، مقدمه فن شعر ارسطو دقیقا این است که فرد باید شناختی عمیق از عواطف، انگیزه‌ها، و کنش‌های خوب و بد انسان داشته باشد. او به روشنی معتقد است شعر، که برای او نمونه عالی هنرهای بازنمودی است، گنجینه ضروری و اساسی حقایقِ مربوط به ماهیت و شخصیت انسان است. مهم است بدانیم که بر خلاف افلاطون، به نظر می‌رسد که ارسطو از اینکه ما آماده‌ایم از هر نوع رفتاری به طور خودکار تقلید ‌کنیم، نگران نیست. بنابراین تجلیل او از ارزش تعلیمی بازنمایی همه انواع احساسات و رفتار انسان در هنر، به واسطه ترس از اینکه هنر می‌تواند برای اخلاقمان زیانبار باشد، محدود نمی‌شود. با بازاندیشی درباره واکنش ما به هنر به عنوان دانستن نه تقلیدکردن، ارسطو مخالفت‌های افلاطون با انواع زیادی از هنر را متزلزل و تضعیف می‌کند. اما او هنوز هم درون چارچوب یک شناخت‌گرایی اولیه کار می‌کند و می‌اندیشد: ارزش هنر این است که به ما دانش را عرضه می‌کند، هم درباره امکانات انسان به طور کلی، و هم درباره ماهیت عواطف انسان به شخصه، و هیچکس عقیده‌ ندارد که تحریک عواطف به خودی خود ارزشمند است، چه رسد به اینکه بکارگیری تخیل لذتبخش و بنابراین فی نفسه ارزشمند باشد.

اینکه هنر و گاهی حتی عناصر دیگر تجربه زیباشناختی ابزار مهمی برای دسترسی به حقایق حیاتی هستند نظریه‌ای است که در طول تاریخ زیبایی‌شناسی که دوران مدرن را نیز دربرمی‌گیرد، تکرار شده است. بُعد دوم پاسخ به افلاطون توسط شاعران یونانی یعنی هوراس در اثرش با نام هنر شعر( حدودا ۲۰ پ.م) آمده است: «منظور شاعر از شعرگویی هم سود است و هم تفریح، و یا خوشایندکردن کلماتش و همزمان تعلیم درس‌های زندگی.»۳۴ از یک سو، شعر مذکور مضمون ارسطو را بیان می‌کند مبنی بر اینکه هنر ممکن است به ما حقایقی را درباره حالت و شخصیت انسان بازگو کند- «درس‌های زندگی». اما از سوی دیگر، آن لذت صرف را به عنوان یک غایت مستقل ارزشمند در شعر تصدیق می‌کند، چیزی که به نظر می‌رسد در شرح افلاطون و شاید شرح ارسطو وجود ندارد. البته، یک حساب سرانگشتی نشان می‌دهد شعر (یا هنر دیگر) که می‌تواند آموزش را با لذت ترکیب کند، ممکن است ارزشمندترین منبع لذت‌ها و آموزش‌ها باشد.

این حساب ساده و سرانگشتی به آنچه که پاسخ استاندارد به افلاطون بود منجر می‌شود،  چه در نظریه‌هایی درباره هنر و چه در استفاده از هنر برای اهداف دینی و سیاسی که قرن‌ها به طول انجامید: هنر ارزشمند است زیرا می‌تواند حقایق مهمی را درباره ماهیت و رفتار انسان با روش‌هایی جذاب و دلنشین و در نتیجه تأثرانگیز بیان کند. این دیدگاه در یکی از مشهورترین و محبوب‌ترین آثار مربوط به هنر در اواخر رنسانس به روشنی بیان شده است، یعنی در اثر۳۵ سِر فیلیپ سیدنی۳۶. سیدنی از ایده ارسطو(نامش را سیدنی یک صفحه قبل آورده است) و هوراس(نامش را سیدنی چند صفحه بعد می‌آورد) حمایت می‌کند، هنگامی که « اصیل‌ترین نوع» شاعران را با این عنوان که «آنها بخوبی تقلید می‌کنند تا یاد دهند و لذت ببخشند؛ و برای انجام این تقلید از آنچه که هست، بوده است و یا خواهد بود استفاده نمی‌کنند؛ بلکه با بینش و احتیاطی ادیبانه در میان امور و مسایل متعالی مربوط به آنچه که باید/ ممکن است روی دهد می‌چرخند و جستجو می کنند.» توصیف می‌کند. چنین شاعرانی« تقلید می‌کنند هم برای اینکه لذت ببخشند و هم برای اینکه یاد دهند،» زیرا آنها باید لذت ببخشند تا «انسان را برانگیزانند که آن نیکی را به دست آورد، نیکی‌ای که بدون وجود لذت همچون یک بیگانه از انسان دور خواهد شد،».

این ایده که شعر، و شاید هنرهای دیگر، می‌توانند مجموعه کاملی از امکانات را برای عاطفه، انگیزه و کنش انسان بازنمایانند و با این توان و شدت همین کار را برای دعوت ما به سوی نیکی و دوری ما از بدی و شرارت انجام می‌دهند، خواه به عنوان نقدی بر علیه افلاطون در دیدگاه ارسطو باشد یا دفاع از افلاطون همانگونه که مدنظر سیدنی بود، برای قرن‌ها و پیش از شکلگیری رشته تخصصی زیبایی‌شناسی در قرن هیجدهم هسته اصلی  اندیشه غربی  درباره هنر بود. در این صورت چرا دقیقا در آن زمان ایجاد چنین رشته تخصصی‌ای ضروری شد؟ چه چیزی به نظر آمد که در دفاع سنتی از هنرها ناکافی است؟ به این پرسش می‌توان از لحاظ تاریخی و اجتماعی پاسخ داد. در طول قرن‌ها، از قدرت محرکه ادبیات، هنرهای تجسمی، معماری و موسیقی در تمام اروپا برای تبلیغ حقایق مسیحیت و کشاندن مردم به سمت خودشان استفاده می‌شد. اما در برخی از مراحل اصلاحِ پروتستانی مسیحی، مثل پیوریتنیسمِ بریتانیایی در قرن هفدهم و پیتیسم آلمانی در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم، استفاده از زیبایی‌های هنر نه به عنوان وسیله‌ای برای سوق‌دادن روح به سوی خداوند، بلکه به عنوان مانعی در راه دینداری حقیقی دانسته شد، و در آن دوره‌ها نه تنها نسبت به هنر خصومت و دشمنی وجود داشت، بلکه عملا شمایل‌شکنی رایج شد- در برخی از کلیساها و کلیساهای جامع انگلستان به خاطر تخریب فیزیکی دوره جنگ داخلی انگلستان و جماعت پیوریتان(خشکه‌مقدس‌ها)، سرهای مجمسه‌ها نابوده شده است و برای زهدباوران آلمانی و حتی کلیساهای لوتری، تزئیناتِ افراطی کلیساهای باروکِ متعلق به کاتولیک‌های ضداصلاحات نفرت‌انگیز و مشمئزکننده بود. همین که خشک‌ترین و سختگیرترین نوع پروتستانیسم و پرزرق‌وبرق‌ترین نوع مسیحیت ضداصلاحات دچار تضعیف و تزلزل شد، اولی پس از بازگشت استوورت در بریتانیا(۱۶۶۰) و پس از چرخش قرن هجدهم در برخی از ایالت‌های پروتستانی آلمانی، و دومی در قرن هجدهم در سرزمین‌های کاتولیک، ممکن است برای پاسخ به اینکه چرا مردم به انواع هنرها عشق می‌ورزند، قایل باشیم به اینکه بگوییم مردم ترجیح دادند که بیشتر پاسخی فلسفی بیابند تا دینی. بویژه در قرن هجدهم، ثروتِ ناشی از کشاورزی اشراف به واسطه تقاضاهای ناشی از جنگ‌های دینی قرن هفدهم افزایش یافت و بورژوازی در حالِ شکوفایی ثروتِ جدیدی را از راه تجارت و تولید صنعتی پیدا کرد، هردوی این گروه پول بیشتر و بیشتری را صرف هنر کردند و ممکن است علاوه بر این احساس کرده باشند که برای انجام این هزینه‌ها باید توجیهی داشته باشند. در این شرح و گزارش، من تأمل درباره این نوع علل تاریخی و جامعه‌شناختی برای ظهور زیبایی‌شناسی مدرن را کنار می‌گذارم و در عوض نشان می‌دهم که این رشته به خاطر قدرتِ  ایده‌های جدید، یا نسبت‌های بدیع میان ایده‌های نو و قدیمی‌تر شکوفا شد.

یکی از ایده‌های بنیادینِ جدیدی که در اوایل قرن هجدهم پدید آمد این بود که تحریک عواطف با هنر ذاتا چیزی خطرناک و حتی نفرت‌انگیز نیست، بلکه چیزی است که دست‌کم تاحدی لذتبخش است و به همین دلیل ذاتا ارزشمند است. یعنی ارزشمند به خاطر خودش، نه به خاطر آموزش‌های مفیدی که برای‌مان فراهم می‌آورد تا خود و دیگران را اداره کنیم(ارسطو ارزش هنر را در فن سخنرانی همین می‌دانست). این ایده در اندیشه تعدادی از نویسندگان قرن هجدهم پدید آمد، آبه دوبوس نوشت که یکی از مرگبارترین دشمنان ما کسالت یا «خستگی ذهن» است و تحریک شور و هیجان یکی از مؤثرترین ابزار برای رفع  این خستگی و کسالت است، از آنجایی که تحریک شور و هیجان یا «عواطف عالی و مهم» توسط برخی از ابزارها یا روش‌های عادی، نظیر قمار همراه با مخاطرات و هزینه‌های زیاد است، پس این مزیت هنر است که می‌تواند «عناصری را خلق کند که شور و هیجانات غیرطبیعی را برانگیزاند» و ما را در حالی که تحت‌تأثیر خود قرار می‌دهد، مشغول سازد و پس از آن هیچ درد و رنجی را به ما تحمیل نکند». نویسنده بانفوذ دیگری که لذت بی‌واسطه ما را به هنگام تحریک هیجانات و عواطف مورد بررسی و تحقیق قرار داد، ادموند برک است، کسی که بیش از یک قرن قبل از زیگموند فروید، دو مقوله اصلی زیبایی‌شناختی را در دو گرایش اصلی ما، گرایش به سمت جامعه بویژه از یک سو با مجامعت جنسی و از سوی دیگر ترس از مرگ، یافت. او معتقد بود چیزهایی که در زیبایی به ما لذت می‌بخشند، ویژگی‌هایی هستند که ما آنها را از لحاظ جنسی جذاب‌ترین ویژگی‌ها می‌دانیم در حالی که ضرورتا به جذابیت جنسی و سکس ارتباطی ندارند، ولی آنچه را که امری والا می‌دانیم در حالت عادی تهدیدکننده‌ترین عامل برای امنیت خودمان است در حالی که در واقع آنچنان تهدیدکننده هم نیست- در هردو مورد، آنچه که از آن لذت می‌بریم ناشی از تحریک قدرتمندترین عواطف ماست، بدون اینکه همراه با مخاطرات و هزینه‌های معمولی باشد. با وجود این، شخصیت برجسته دیگری در زیبایی‌شناسی قرن هجدهم، یعنی حقوقدان اسکاتلندی و اهل ادب، هِنری هوم، با عنوان لرد کیمز، «عناصر نقد» را در اثر مهمش (که در کالج‌های آمریکا تا قرن نوزدهم مطالعه می‌شد) با روش‌های مختلفی شناسایی کرد، که به واسطه آنها آثار هنری یا برخی از ابعاد و جنبه‌های طبیعت می‌توانند عواطف ما را برانگیزانند- مسأله اصلی او  «رابطه میان عواطف و هیجانات با هنرهای عالی است، هنرهایی که همه آنها برای اعطاء و بخشش لذت به چشم یا گوش در نظر گرفته شده‌اند.» 

اما هیچ زیبایی‌شناسی در قرن هیجدهم اصلا فکر نمی‌کرد که تحریک عواطف جایگزینی آشکار و روشن برای تبیین شناخت‌گرایانه ارزشِ تجربه زیبایی‌شناختی است. یکی از بزرگ‌ترین زیبایی‌شناسان قرن هجدهم، یعنی، ایمانوئل کانت مطمئنا می‌خواست آنچه را که او «افسون و عاطفه» می‌نامید، از تجربه مناسبِ «متعلقات ذوق» کنار بگذارد، البته نه نفسِ لذت را. اما این مسأله به هیچ وجه به این معنا نیست که کانت به یک گرایش شناخت‌گرایانه صرف در هنر بازگشت. زیرا دومین ایده جدید بنیادین که در اوایل قرن هیجدهم پدید آمد این است که لذتی که از هنر و طبیعت دریافت می‌کنیم اصلا لازم نیست که با آگاهی از حقایق توجیه و تبیین شود، بلکه می‌تواند به عنوان حاصل ارزشمند، طبیعی و ذاتی بازی آزادانه قوای ذهنی ما با ظاهر اشیاء و اعیانی دانسته شود که توسط طبیعت به ما ارزانی شده و یا توسط هنرمندان برای ما ساخته و ارائه شده است- با وجود این، وقتی که به نظریه اصلی هنرهای عالی کانت می‌رسیم خواهیم دید که این نظریه هم ممکن است با ارزشِ شناختی در هنر مغایر نباشد، اما بتواند با دومی (ارزشِ شناختی)اش ترکیب شده و ارزش آن را افزایش دهد. فیلسوفان از این ایده برداشت‌های مختلفی دارند، یکی از این برداشت‌ها تجلیل از تخیل به عنوان قدرت ابداع و واکنش است، زیرا به واسطه قید و بندهای معمولی شناخت و رفتار، یعنی مقتضیات دانش از یک سو و مقتضیات اخلاق از سوی دیگر، محدود نمی‌شود. پیش از کانت، این ایده در بریتانیا گسترش یافت، بویژه در اسکاتلند، و در واقع ممکن است توسط سِر فرانسیس بیکن در آغاز قرن هفدهم پیش‌بینی شده باشد، زمانی که او در اثر۳۷ خود نوشت: «همانگونه که به نظر می‌رسد، شعر در خدمتِ بخشندگی، بلندنظری، اخلاق و لذت است.»

آخرین جمله از این نقل قول این مسأله را روشن می‌کند که بیکن اصلا پیشفرض هوراسی که شعر یا هنر به طور کلی در خدمت سود و لذت است را کنار نگذاشت. اما با ظرافت پیشفرض ارسطویی که شعر بر تاریخ ترجیح دارد را  به چالش کشید، زیرا برتری شعر بر تاریخ بیشتر با انواع کلی در ارتباط است تا  افراد خاص؛ در عوض، او چنین مطرح کرد که شعر با امکانات ابداع شده مرتبط است.

طرح ایده بدیعِ بازی آزادانه تخیل به عنوان جنبه ارزشمند ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی بدین معنا نیست که ایده تجربه زیبایی‌شناختی به عنوان تجربه‌ای که دسترسی به نوع بالاتر حقیقت یا روش خاص دسترسی به حقیقت را ممکن می‌سازد (ایده‌ای که می‌توانیم آن را در آغاز فلسفه و در مهمانی افلاطون شاهد باشیم) به سادگی کنار گذاشته شده است. بر عکس، ما خواهیم دید که این تلقی کهن می‌رود که به موضوع اصلی زیبایی‌شناسی مدرن تبدیل شود.

متعاقب ترکیبِ نظریه تجربه زیبایی‌شناختی کانت به عنوان شناختِ حقیقت، با نظریه بازی آزادانه تخیل و تلاش او برای کنار نهادن تأثیر عاطفی از ارزش هنر، ممکن است به نظر رسد که گام بعدی در نظریه زیبایی‌شناختی ایجاد تلفیقی سه جانبه به واسطه ترکیب تأثر عاطفی هنر با جنبه‌های دیگر تجربه زیبایی‌شناختی است. اما در واقع این چیزی نیست که روی داد. سه دهه بعد، هگل اثر۳۸ خود را منتشر کرد. او در آنجا اعتقاد داشت که  هنر «یکی از روش‌های احضار و بیان امر الوهی، عمیق‌ترین علایق انسانی، و جامع‌ترین علایق روح در اذهانمان» است و به همین دلیل، «هنر با توجه به بالاترین رسالتش، چیزی متعلق به گذشته است،» زیرا به نظر هگل، وظیفه احضار و بیان حقایق عمیق در اذهان را که قبلا هنر انجام می‌داد، اکنون(نه همیشه) فلسفه به عهده گرفته است.۳۹

همچنانکه خواهیم دید، دیگر فیلسوفان آلمانی، در گروهی که  بر نظریه‌پردازی زیبایی‌شناختی در طول نیمه اولِ قرنِ نوزدهم تسلط داشتند، نظیرفریدریش شلینگ۴۰ و آرتور شوپنهاور۴۱، اهمیت ایده اسکاتلندی و کانتی بازی آزاد را رد کردند و یکی از رویکردهای اساسا شناخت‌گرایانه به هنر را ترویج و گسترش دادند. اما یافتن راهی برای ترکیب هر سه رویکرد به تجربه زیبایی‌شناسی- رویکرد شناخت‌گرا، تصدیق تأثیر عاطفی، و نظریه بازی آزادانه- دست‌کم به پروژه اصلی اندیشمندان زیر تبدیل شد: فردریش شلایرماخر۴۲، چندین تن از زیبایی‌شناسان برجسته اواخر قرن نوزدهم، مثل ویلهلم دیلتای۴۳ و جورج سانتایانا۴۴، و برخی از علاقمندترین  زیبایی‌شناسان قرن بیستم، نظیر ریچارد ولهایم۴۵ که قبلا ذکر شد، و نیز هانس گئورگ گادامر۴۶ و هربرت مارکوزه۴۷، شاگردانی که راه استادشان، مارتین هایدگر۴۸(کسی که هیچ علاقه‌ای به چنین ترکیبی نداشت) را نرفتند.

حتی در میان کسانی که سه رویکرد اصلی در زیبایی‌شناسی مدرن را با هم ترکیب نکردند، تغییر خاصی در ایده سنتی تجربه زیبایی‌شناسی به عنوان اِعلام و ابلاغ حقیقت نیز در دوره مدرن روی داد که هدف از هنر را اصلا اِعلام و ابلاغ حقایق بنیادین علمی، متافیزیکی یا اخلاقی نمی‌دانست، هدفی که هگل معتقد بود بهتر است به علم و فلسفه واگذارشود، بلکه هدف هنر را این می‌دانست که باید در خدمت روشنگری بوده و بدینوسیله حقایق را درباره عواطف انسان اِعلام و ابلاغ کند. خواهیم دید که این مطلب در پایان قرن نوزدهم ایده اصلی فیلسوفانی آلمانی بود که خودشان را «نوکانتی» می‌دانستند. ایده اصلی چند تن دیگر، مثل نوئل کرول۴۹ و بریس گاوت۵۰ درست در پایان قرن بیستم نیز همین مطلب بود. آن ایده کلیدی آر. جی. کالینگوود۵۱ که برجسته‌ترین زیبایی‌شناس بریتانیایی در قرن بیستم به شمار می‌رود، نیز بود. گرچه خواهیم دید که  کالینگوود «یک اثر هنری مناسب» را به عنوان « کنشی کامل...» می‌داند «...که شخص با لذت بردن از آن به فهمی از آن نایل می‌آید، و یا به واسطه استفاده از تخیلش بر آن آگاهی می‌یابد». این کنش شبیه کنشی است که هنرمند انجام می‌دهد، یعنی به هنگام خلق اثر هنری و یا« به هنگام نقاشی کردن لذت می‌برد».۵۲ بنابراین کالینگوود نیز با روش متمایزی که در پیش گرفته بود، این ایده که هنر نوع خاصی از حقیقت را آشکار می‌سازد را با تجربه عملی عواطف و بازی آزاد تخیل ترکیب کرد. پس از این دیدگاه که هنر نقشی اساسی در توضیح ماهیتِ عواطفِ انسانی دارد، ما دیدگاهی را نیز می‌یابیم که در قرن بیستم گسترش یافته است و بر اساس آن هنر نقشی خاص در نشان دادن شرایطی دارد که عواطف انسانی هم در آن شرایط روی می‌دهد و هم کنش انسانی در آن شرایط ممکن است. ما این ایده را در یک شکل نزد نظریه‌پردازان مارکسیست نظیر جرج لوکاچ۵۳ و تئودور دابلیو. آدورنو۵۴ می‌یابیم، اما در شکلی خاص در نزد زیبایی‌شناس آمریکایی اواخرِ قرنِ بیستم و آغاز قرن بیست و یکم، یعنی استنلی کاول، نیز می‌یابیم. او هم در متون فلسفی‌اش و هم در تأملاتی که درباره تئاتر و سینما دارد نشان می‌دهد که هنر اغلب عمیق‌ترین بینش‌ها و شناخت‌ها را به ما می‌بخشد، این در حالی است که ما همواره بدون اینکه واجد بینشی کامل نسبت به عواطف و انگیزه‌های خودمان و دیگران باشیم، عمل می‌کنیم، و این مجالِ توفیق در طلبِ خوشبختی را تنها هنگامی به دست می‌آوریم که این حقیقت درباره شرایط انسانی را برای خودمان تصدیق کنیم.۵۵

بنابراین، بخش زیادی از تاریخ زیباشناسی مدرن، می‌تواند با پیگیری خطوط درهم‌پیچیده سه ایده مشخص شود. سه ایده که عبارتند از اینکه تجربه زیبایی‌شناختی، ۱. تجربه کلیدِ حقایق است،۲. تجربه اساسی‌ترین عواطفِ تجربه انسانی است، ۳. تجربه بازی آزادانه تخیل است.

منبع:

Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,vol I, Cambridge University Press(۲۰۱۴), pp ۱-۲۹.

 

پی نوشت ها

۱. بنگرید به:

Edmund Burke, Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Beautiful and sublime, modern edition ed. J.T. Boulton (London: Routledge & Kegan Paul, ۱۹۵۸). Immanuel Kant, Observations on the feeling of the Beautiful and Sublime, trans. Paul Guyer, In Immanuel Kant, Anthropology, History, and Education, ed . Robert B. Louden and Günter Zöller (Cambridge: Cambridge University Press, ۲۰۰۷), pp. ۱۸-۶۲, and Immanuel Kant, Observations on the feeling of the Beautiful and Sublime and  Other Writings, ed.  Patrick Frierson and Paul Guyer  (Cambridge: Cambridge University Press, ۲۰۱۱), pp. ۱۱-۶۲.  // ۲.  Alexander Gottlieb Baumgarten // ۳.  Philosophical Meditations Concerning Some Matters pertaining to Poetry. // ۴. νοητα // ۵. αισητα // ۶. sensualibus // ۷. phantasmata // ۸. Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus/ Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, ed. Heinz Paetzold (Hamburg: Felix Meiner Verlag, ۱۹۸۳), §§ CXV, CXVII. // ۹. Baumgarten, Aesthetica (۱۷۵۰- ۵۸), §۱; in Hans Rudolf Schweizer, Ästhetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis: Eine Interpretation der "Aesthetica" A.G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe des lateinischen Textes und deutscher übersetzung (Basel and Stutgart: Schwabe & Co., ۱۹۷۳), pp. ۱۰۶-۷.

۱۰. بنگرید به

H. M. Klinkenberg, "Artes liberals/ artes mechanicae," in Historisches Wörterbuch der Philosophie, edited by Joachim Ritter, ۱۳ vols. (Basel: Schwaber & Co., ۱۹۷۱-۲۰۰۷), vol. ۱, pp.۵۳۱-۳, and wolfgang Ulrich, "Kunst/ Künste," in Karlheinz Barck, Martin Frontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, and Friedrich Wolfzettel, editors, Ästhetische Grundbegriffe, ۷ vols. (Stuttgart: Verlag G.B. Metzler, ۲۰۰۰-۵), vol. ۳, pp.۵۵۶-۶۱۶, at p.۵۷۱. // ۱۱. Essay Concerning Human Understanding

۱۲. یعنی، اثر حاضر در آغاز قرار بود که یک جلدی و جزو مجموعه کمبریج(The Evolution of Modern Philosophy) باشد، که توسط گری هتفیلد و من ویرایش شد. البته شاید همانگونه که انسان نمی‌تواند برای خودش وکیل خوبی باشد، ویراستار خوبی هم نمی‌تواند باشد.

۱۳. بنگرید به:

Rémy G. Saisselin, The Rule of Reason and Ruses of the Heart: A philosophical Dictionary of Classical French Criticism, Criticsm, and Aesthetic Issue (Cleveland: The Press of Case Western Reserve University, ۱۹۷۰), "Ancients and Moderns," pp. ۵-۱۴.

و یک اثر کلاسیک از ریچارد فاستر جونز که همانگونه که از عنوان اثر برمی‌آید، به مباحثی در زمینه علوم طبیعی می‌پردازد و به مطالبی در باب هنر به طور گذرا (برای مثال در صفحات ۴-۳۳) اشاره می‌کند:

The classical work  by Richard Foster Jones, Ancients and Moderns: A Study of the Scientific Movement in Seventeenth- Century England, ۲nd ed ., (St. Louis: Washington University Press, ۱۹۶۱),

و اگر می‌خواهید اثری را مطالعه کنید که به طور خیلی مبسوطی به زیبایی‌شناسی سال‌های آخرِ قرن هفدهم بپردازد بنگرید به:

Richard Scholar, The Je- Sais- Quoi in Early Modern Europe: Encounters with a Certain Something (Oxford: Oxford University Press, ۲۰۰۵). // ۱۴. Anthony Ashley Cooper // ۱۵. John Locke // ۱۶. The Moralists // ۱۷. Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times // ۱۸. A Letter Concerning the Art , or Science of Design // ۱۹. Plastics or the Original Progress and Power of Designatory Art // ۲۰. The Spectator // ۲۱. Richard Steele // ۲۲. Critical Reflections on Painting, Poetry, and Music  // ۲۳. Rational Thoughts on God, the World, and the Soul of Man. // ۲۴. Charles Batteux // ۲۵. Alfred North Whitehead // ۲۶. Alfred North Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology(۱۹۲۹), Corrected edition, ed. David Ray Griffin and Donald W. Sherburne ( New York: Free Press, ۱۹۷۸), p. ۳۹. // ۲۷. Plato, Republic, Book II, ۳۷۸b-c; trans. G.M.A. Grube in Plato, Complete Works, ed. John M. Cooper(Indianapolis: Hackett, ۱۹۹۷), p. ۱۰۱۷. // ۲۸. Plato, Republic, Book III, ۳۸۷e- ۳۸۸a; Complete works, p. ۱۰۲۵. //  ۲۹. Plato, Republic, Book III, ۳۹۲a-b; Complete works, p. ۱۰۳۰.  // ۳۰. Plato, Republic, Book II, ۳۷۷b; Complete works, p. ۱۰۱۶. // ۳۱. Edmund Burke // ۳۲. Aristotle, Poetics ۴, ۱۴۴۸a۵- ۲۳; Compelet Works, p. ۲۳۱۸.

۳۳. بنگرید به:

Aristotle, Poetics ۶, ۱۴۴۹b۲۱-۳۰; Complete Works, p. ۲۳۲۰.

برای مطالعه تفاسیر دیگرِ مفهومِ مشهور و مبهم ارسطو، یعنی کاثارسیس، بنگرید به مطلب «کاثارسیس» نوشته جاناتان لییر، و االکساندر نهاماس با عنوان «شفقت و ترس در فن‌سخنرانی و فن شعر،» هر دو در کتاب زیر:

Amélie Oksenberg Rorty, ed. Essays on Aristotle’s Poetics (Princeton: Princeton University Press, ۱۹۹۲), pp. ۳۱۵-۴۰ and ۲۹۱-۳۱۴. // ۳۴. Horace, The Art of Poetry, trans. E.C. Wickham (۱۹۰۳), cited from Critical Theory since Plato, ed. Hazard Adams (San Diego: Harcourt Brace Jovanovichm, ۱۹۷۱), p. ۷۳. // ۳۵. Defence of Poetry (ca. ۱۵۸۱, first published ۱۵۹۵) // ۳۶. Sir Philip Sidney // ۳۷. Advancement of learning // ۳۸. Critique of the Power of Judgment // ۳۹. Hegel, Aesthetics, vol. ۱, pp.۷,۹. // ۴۰. Friedrich Schelling // ۴۱. Arthur Schopenhauer // ۴۲. Friedrich Schleiermacher // ۴۳. Wilhelm Dilthey // ۴۴. George Santayana // ۴۵. Richard Wollheim // ۴۶. Hans-Georg Gadamer // ۴۷. Herbert Marcuse // ۴۸. Martin Heidegger // ۴۹. Noël Carroll // ۵۰. Berys Gaut // ۵۱. R.G. Collingwood // ۵۲. R.G. Collingwood, The Principles of Art (Oxford: Clarendon Press, ۱۹۳۸), pp. ۱۵۰-۱. // ۵۳. Georg Lukács

۵۴. Theodor W. Adorno.

۵۵. من در اینجا تیتر کاول (Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, ۱۹۸۱.) را به عاریت گرفته‌ام.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت

برچسب ها :


اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما