احیای زیباشناسی كلاسیك / ووادیسواف تاتارکیویچ

1397/3/6 ۱۱:۳۵

زیباشناسی مثل اكثر شاخه‌های علوم انسانی دارای نظریه‌های متنوع و متعددی است كه این نظریه‌ها گاهی در طول هم و گاهی در عرض هم‌اند، گاهی در تأیید و گاهی در تردید نسبت به همدیگر قرار دارند. به لحاظ زمانی نیز این نظریه‌ها همواره در كنار هم مطرح و بازگو شده‌اند، اما در زمان‌ها و دوره‌های مشخص برخی از این نظریه‌ها «غلبه» پیدا كرده‌ و مثلا در دوره‌ای تحت نام «دوران كلاسیك» و با مشخصات و ویژگی‌های «كلاسیك» پدید آمده‌اند.

ترجمه: سید جواد فندرسکی

زیباشناسی مثل اكثر شاخه‌های علوم انسانی دارای نظریه‌های متنوع و متعددی است كه این نظریه‌ها گاهی در طول هم و گاهی در عرض هم‌اند، گاهی در تأیید و گاهی در تردید نسبت به همدیگر قرار دارند. به لحاظ زمانی نیز این نظریه‌ها همواره در كنار هم مطرح و بازگو شده‌اند، اما در زمان‌ها و دوره‌های  مشخص برخی از این نظریه‌ها «غلبه» پیدا كرده‌ و مثلا در دوره‌ای تحت نام «دوران كلاسیك» و با مشخصات و ویژگی‌های «كلاسیك» پدید آمده‌اند. «زیباشناسی كلاسیك» نیز پس از دوره اوج و افول ( قرن 15 و 16) بار دیگر در قرن 17 احیاء شد. در این مقاله به بررسی این باززایی خواهیم پرداخت و  دیدگاه‌های پوسن، بلوری، یونیوس و چندین تن دیگر را مطالعه خواهیم كرد. 

***

1. زیباشناسی كلاسیك. زیباشناسی كلاسیكی كه به عنوان ادامه زیباشناسی دوران باستان دانسته شده است، پیشتر توسط آلبرتی در قرن پانزدهم صورت‌بندی، و سپس در آثار اساتید دوران رنسانس به كار گرفته شد، و سرانجام در قرن 16 هم درمیان هنرمندان و هم در میان نظریه‌پردازان تثبیت شد. یادآوری انگاره‌ها و فرضیه‌های عمدۀ زیباشناسی كلاسیك به عنوان مقدمه‌ای برای بحث از احیای آن در قرن 17 مفید و مثمرثمر خواهد بود.

1.  زیبایی ویژگی‌ای است كه در درون اشیاء و اعیانِ واقعی است، نه در واكنش فرد به آنها.

2. زیبایی به نظم، تركیب و چینش مناسب اجزاء، نسبت‌های مناسب، حفظ یك اندازه و معیار، و هارمونی فرم‌ها، و یا به زبان خود آلبرتی concinnitas وابسته است. 

3. زیبایی با چشم دیده شده، اما با عقل ارزیابی می‌شود؛ این عقل است كه بهترین را ارزیابی می‌كند، و عقل است كه آن را تولید می‌كند و تخیل را مهار می‌كند.

4. زیبایی خودش را هم در طبیعت و هم در هنر متجلی می‌كند؛ این قانون طبیعت و غایت هنر است. طبیعت الگوی هنر است، اما هنر ممكن است بر طبیعت تفوق داشته باشد، زیرا می‌تواند بهترین‌ها را از طبیعت برگزیند.

5.  برای نیل به این مسأله، هنر باید مبتنی بر اصول، و وفادار به قوانین كلی باشد؛ آن باید به یك رشته عقلانی تبدیل شود، از علم استفاده كند، و خودش حتی باید به علم تبدیل شود.

6. طراحی برای هنرهای تجسمی اساسی و ضروری است، نه تنها به معنای خط و خطوط، بلكه به معنای فكر و خیالی  كه ابتدائا در ذهن هنرمند پیش از تبدیل به اثر هنری شكل می‌گیرد. بنابراین، اثر هنری یك شیء مادی است، اما با این حال شیء‌ای است كه توسط ذهن و روح یك انسان شكل گرفته است؛ آن یك شیء ذهنی1 است.

7. هنر می‌تواند موضوعات مهم و فرم‌هایش را مناسب با محتوا برگزیند.

8. امكاناتات بالقوه و مهم  هنر توسط قدما تحقق یافت. از نقطه‌نظر نظم، اندازه، عقلانیت و زیبایی، آثار آنها كامل‌تر از طبیعت بود، و می‌توانست به عنوان الگوی همه هنرهای آینده باشد.

برخی از نویسندگانی كه در طول قرن 15 و 16 می‌نوشتند بر concinnitas، برخی بر decoro، بعضی بر كمال طبیعت، و با وجود این برخی نیز بر كمال هنر باستانی تأكید می‌كردند، و غیره؛ اما همگی آنها گروهی را كه متشكل از هشت فرض بود، پذیرفتند.

همه این فرض‌ها، در اینجا برحسب هنرهای تجسمی صورت‌بندی شد، به طور مساوی برای نظریه شعر به كار رفت. آنها در این ایدئولوژی كلاسیك یكپارچه گرد هم آمده بودند، برخلاف این حقیقت كه از خاستگاه و سننی متفاوت سربرآورده‌اند. عینیت زیبایی از دیدگاه‌های افلاطون، ایدۀ نظم از فیثاغورث‌گرایی، مفهوم نسبت میان هنر و طبیعت از ارسطو، زیبایی روحانی از فلوتین و بعدها فیچینو، decoro در اصل از رواقیون، پیوند هنر و زیبایی از  نظریه‌پردازان قرن 15، تجلیل دوران باستان از انسانگرایان، و  تمجید concinnitas  و disegno از آلبرتی ناشی شده بود.

نظریه‌های كلاسیك دربارۀ زیبایی، نظم، عقل و decoro حلقه‌های بزرگی از روشنی در گرداگرد خود دارند، اما در حقیقت خیلی روشن و واضح نیستند، و ابهام موجود در آنها برخی از امكانات مختلف را بازمی‌گذارد. برای مثال، عقل ممكن است به عنوان توانایی قضاوت و انتخاب فرم‌های مناسب، و یا توانایی دركِ ذات اشیاء دانسته شود. نظم ممكن است به نسبت عددی یا آرایش  و صف‌بندی عناصر كیفی  اشاره كند. زیبایی روحانی ممكن است یا به عنوان امر عقلانی و یا به عنوان عرفانی ادراك شود. همین بس كه بگوئیم نظریه كلاسیك می‌توانست نسخه‌های متفاوتی داشته باشد و دارد، و آن در برابر مفاهیم و تعاریف دیگر و برای اینكه گسترش یاید به قدر كافی انعطافپذیر بود.

در طول قرن 16، نظریه كلاسیك تثبیت، و تأثیرش فراگیر شد. با این حال، هرچه به انتهای قرن نزدیك شد، دوری و انحراف از آن آغاز می‌شد. نظریه‌پردازانی كه مرتبط با شیوه‌گرایی بودند، نظیر تسوكّارو2، و دیگرانی كه در پیوند با كلیسا قرار داشتند، مثل پالئوتی3، عناصر روحانی، ایدئال و سمبولیك را به طور زیادی در آن گسترش دادند. در میان فیلسوفان، كسانی مثل پاتریتسی4، از عقلگرایی نظریه كلاسیك، و دیگرانی نظیر برونو، از عینیت‌گرایی آن دور شدند. حوالی چرخش قرن،  یك روح رومانتیك خودش را  در امتداد نظریه  كلاسیك مطرح كرد.

سپس در اوایل قرن 17، روند رشد بی‌تفاوتی به نظریه آغاز شد.5 در این دوره تعدادی هنرمند برجسته وجود داشتند كه در رم فعال بودند، اما هیچ نظریه‌پرداز برجسته‌ای وجود نداشت. به طور خاص هنرمندان به نظریه بی‌تفاوت شدند: آنها به مدت یك قرن  بدان وابسته بودند؛ اما اكنون ترجیحشان این بود كه به غریزه و استعدادشان تكیه و اعتماد كنند. فلیبی‌ین6 به ما چنین می‌گوید كه  حتی در رم نیز آنها توجه اندكی به آموزه‌های كلاسیكِ رافایل7 و كاراتچی8 می‌كردند: و این تنها پوسن9 بود كه در آنجا در سال 1624 اقامت گزید، و شروع كرد به اینكه «چشمان آنها را باز كند». منظور از بی‌تفاوتی نسبت به نظریه، بی‌تفاوتی نسبت به نظریه كلاسیك بود، زیرا هیچ نظریه دیگری در آن زمان موضوع تردید قرار نگرفت. این بی‌تفاوتی در ایتالیایی‌ها نیز وجود داشت، یعنی كسانی كه خودشان عملا به تنهایی  آن را ایجاد كرده بودند.

اما کشورهای دیگر و در وهله اول هلند توجه به این دستاوردهای اولیه ایتالیایی‌ها  را آغاز کردند. در آنجا کتابی نوشته شد که قصد اعاده و رواج ارتباط با نظریه کلاسیک را داشت. نویسنده کتاب مذکور یونیوس10 بود.  در زمره کسانی که تحت تأثیر آن کتاب بودند، می‌توان پوسن11 را نام برد. نام یونیوس و پوسن  مراحل بهبود در احیای نظریه کلاسیک در قرن 17 را بازمی‌نمایاند. نام سوم از این افراد متعلق به یک ایتالیایی است که به پوسن نزدیک بود، یعنی بلّوری .12 پس از آن، بر این جریانی که توسط یونیوس و پوسن شروع شده بود، در جایی دیگر توجه و تمرکز صورت گرفت، یعنی در فرانسه.

2. یونیوس. فرانسیسکوس یونیوس13 در خانواده‌ای فرانسوی‌تبار در آلمان به دنیا آمد، تحصیلاتش را در هلند پی‌گرفت، و بخش زیادی از زندگی‌اش را در انگلستان گذراند. اثر14 او که در 1638 در آمستردام منتشر شد،  اثری تاریخی – فلسفی بود. یونیوس محققی دانشمند بود، اما هنرمند نبود، گرچه از احترام به هنرمندان(و از جمله آنها روبنس15) لذت می‌برد.  او هنر دوران باستان را به منظور خدمت به دورانِ خود مطالعه می‌کرد. و در واقع، او به ظهور مفهوم باستان از هنر به عنوان شیوه و قانون کمک مهمی کرد.

یونیوس تمام پیشفرض‌های کلاسیک را در کتابش به رسمیت شناخت: هنر به قوانین نیاز دارد؛ آگاهی به نسبت‌های کامل یک پیش نیاز ضروری است؛ هنر مستلزم تنظیم مناسب اجزاست؛ عقل داور هنر است؛ در نقاشی، خط اساسی و رنگ صرفا برای تزئین است، و حتی بدون آن، نقاشی «می‌تواند قوانینِ نسبتِ کامل را به نمایش بگذارد»؛ هنرِ دورانِ باستان الگوی هنر است؛ ماده هنر طبیعت است؛ غایتِ نهاییِ هنر حقیقت است؛ «نقاشی تصویر امری‌ست که یا هست و یا می‌تواند باشد»؛ هنرْ فعالیتِ ذهن است؛ هنرْ وظایفی اخلاقی دارد، و یک موضوع عالی به اندازۀ زیبایی فرم مهم است. برای تمام این نظریه‌ها در اندیشه یونیوس می‌توان فرمول‌های جذابی را پیدا کرد. آنها به او متعلق نیستند، بلکه به سیسرو16، کوئینتیلیان17، سنکا18، لائرتیوس دیوگنس19، ویتروویوس20، فیلوستراتوس21، بوئثیوس22 و دیگران تعلق دارند.

یونیوس سنت را با تمام مفاد اصلی و فرعی‌اش قبول کرد. او دوباره مسألۀ فانتزی در هنرمند، به عبارتی توانایی‌اش برای خلق تصاویر، یا به زبان خودش eidolopoii را با وام گرفتن از یونان باستان احیاء کرد.  او معتقد بود «اثری که منطبق با طبیعت اجراء شود، حتی ممکن است با ابتکار هنرمند تکمیل شود». یک  هنرمند مدرن ممکن است حتی به آثار دوران باستان ظرافت و شکوه را نیز بیافزاید. یونیوس همچنین با این جمله که «هیچ قانونی نیست که باطنش را برملا کند»، شکوه را از زیبایی متمایز کرد.  بنابراین، در چارچوب یک نظریه کلاسیک جدی و عبوس، یونیوس جایی را برای تخیل خودانگیخته هنری  و تمایزی میان شکوه و زیبایی پیدا کرد. همه اینها به نسخه مبتنی بر آزادی نظریه متعلق بود.

همه نظریه‌پردازان کلاسیک تلاش می‌کردند که  عناصر هنر را مطرح کنند، و یونیوس نیز در این باره  استثناء نبود. تقسیم پنجگانه او از عناصر نقاشی- ابداع، نسبت، رنگ، حرکت با بیان و نظم و ترتیب(ساختار)، که پیشرفتی در یکی از تقسیم‌بندی‌های مقبول در سخنوری به شمار می‌رفت، تأثیر قابل‌توجهی از خود بر جای گذاشت و به موقع خود بخشی از نظریۀ فرهنگستان رسمی شد. حتی پیشتر این امر روی داده بود، با این حال، تأثیر کتاب یونیوس قبل از این در اندیشه‌های پوسن آغاز شده بود.

3. پوسن. نیکلاس پوسن23، مردی که در اصل مسئول بازگشت به نظریۀ کلاسیک در قرن هفدهم به شمار می‌رود، یک نقاش بود، اما مثل دورر24 یک نقاش- محقق به شمار می رفت که در پی این بود که هنرش را نه بر مبنای غریزه، بلکه بر مبنای نظریه بنا نهد. او هرگز دیدگاه‌های نظری‌اش را به طور نظام‌مند ننوشت، گرچه احتمالا بر آن بود که در زمان‌های مختلف بر اساس آنها عمل کند. او در نامه‌ها  و یادداشت‌هایش درباره اندیشه‌های خود نوشت، با این حال، دوست او آندره فلبیین25بعدها آنها را با جزئیات جمع‌آوری و خلاصه کرد.26

پوسن فرانسوی بود و جوانی‌اش را در فرانسه گذراند؛ اما تلقی نیمه گوتیک از هنر هنوز در میان فرانسوی‌ها رایج بود و بنابراین مطابق با ذوق و سلیقه او نبود. از طرف دیگر، او ایدۀ کلاسیک ایتالیایی‌ها را مطلوب و مساعد می‌دید. بنابراین از سال 1624 در ایتالیا زندگی کرد و تا آخر زندگی در آنجا ماند. هنرمندان ایتالیایی آن زمان به ندرت می‌توانستند به او چیزی درباره تلقی و تصور کلاسیک بگویند. تعداد زیادی هنرمند در ایتالیا زندگی می‌كردند، اما نظریه‌پرداز کم بود؛ دوره‌ای بود که به نظریه اهمیت اندکی داده می‌شد. بنابراین، پوسن مجبور بود که نظریه‌ای مبتنی بر آثار دوران باستان و آثار پیشین ایتالیایی‌ها که آنها را دیده بود بازسازی کند: عمدتا آثار رافایل، تا حدودی کارّاتچی و کمتر از آن تیتیان.

نظریه کلاسیک با تمام جزئیاتش مناسب با ذوق و سلیقه پوسن بود. فلیبین شاهد این امر بود که او همواره می‌خواست هنرش را بر اصول کلی مبتنی سازد؛ او توجه ویژه‌ای به لباس داشت؛ پوسن«هرگز نخواست که از طبیعت فاصله گیرد، مگر اینکه طبیعت ناقص و معیوب باشد»، او «از نسبت‌های زیبا و ظریف دوران باستان بهره برد». جاذبه فانتزی برای او کمتر از جاذبه فانتزی برای یونیوس بود. او می‌خواست که از طریق هنر ذات و هستی اشیاء را به نمایش بگذارد.27 در یک کلام، کلاسیسیسم او نسخه ذات‌گرایانه کلاسیسیسم بود، و به ظواهر بسنده نمی‌کرد، بلکه بیشتر به سمت ذات اشیاء تمایل داشت.

4. یادداشت‌ها و اظهارات پوسن. پوسن پس از خود ملاحظاتی را درباره نقاشی به جای گذاشت که پس از مرگش در سال 1672، توسط بلّوری منتشر شد. این ملاحظات شامل اندیشه‌های خود پوسن و بخش‌هایی از رساله‌ای بود که او خودش قصد داشت آن را بنویسد. امروزه می‌دانیم که اینها در واقع  یادداشت‌هایی بوده است که پوسن به هنگام مطالعه کتب نوشته است. یکی از آن کتاب‌ها را در واقع کاستلوترو به عنوان نویسنده کتاب به او داده است. اِی بلانت28 کشف کرده است که برخی دیگر نیز نقل قول‌هایی از کتاب29اِی ماسکاردی30 است.  اظهاراتی درباره شباهت میان نقاشی و موسیقی، میان فرم‌های نقاشی و فرم‌های موسیقی دوران باستان، از کتاب31 نظریه‌پرداز ونیزیِ موسیقی، یعنی جی. دزارلینو32، گرفته شده است. این یاد‌داشت‌ها برخی از عقاید دیرین و قدیمی را دربرمی گیرد، برخی از آنها از افلاطون، برخی از کوئینتیلیان، و برخی دیگر نیز از تاسّو است. مفهوم فرم که او آن را در یکی از یادداشت‌ها ذکر می‌کند یک صورت‌بندی مَدرسیِ صریح و روشن است. در مشهورترینِ یادداشت‌ها ای. پانوفسکی33 متنی از لوماتزو را یافت، که خود لوماتزو هم از فیچینو، و فیچینو هم از افلاطون گرفته بود. و به هر صورت، آن ایده‌ای بود که برای نویسندگان دیگرِ قرن 16 آشنا بود: برای مثال، دورر و تاسّو.

بنابراین، روی هم رفته، روشن است که «اظهارات» پوسن بیشتر مطالعات او را می‌نمایاند نه اندیشه‌هایش را. با وجود این، آنها به عنوان نشانه‌هایی بر این که چه ایده‌هایی برای پوسن جذابیت داشته است، اهمیت دارند. این مسأله به طور خاص درباره بخش افلاطونی اظهارات او که در رابطه با ایدۀ زیبایی است، صدق می‌کند:(2) زیبایی مادی نیست، گرچه در هر جایی که نظم، اندازه و فرم وجود دارد، خودش را نشان می‌دهد.  نقاشی در پی آنست که ایدۀ زیبایی را محقق کند، و نهایتا ایده‌ای غیرمادی است که به واسطۀ نظم، نسبت و فرم مادی می‌شود. پوسن نبود که این تصور از زیبایی و نقاشی را ابداع کرد، بلکه این تصور با اثر او و آنچه که از طریق منابع دیگر دربارۀ ایدۀ او می‌دانیم، تطبیق داده می‌شود.

دست نوشته پوسن، همچنین اظهاراتی را درباره سبک و شیوه عالی دربرگرفته است:(4) که این روش از چهار عنصر تشکیل شده است: موضوع، تصور، ساختار و سبک؛ موضوع باید عالی باشد، تصور خلاقانه، ساختار طبیعی، و سبک فردی. این اندیشه نیز محتمل است که از ماسکاردی گرفته شده باشد. با این حال، این تفسیری خوب درباره اثر خود پوسن است. اصطلاح «سبک» در اینجا برای نامگذاریِ تکاملِ هنریِ فردی که مترادف با واژه maniera  و «ذوق» است، به کار رفته است. این مسأله یکی از نخستین کاربردهای اصطلاحات فن شعر و سخنوری را برای هنرهای تجسمی نشان می‌دهد، کاربردی که بعدها از آن با افراط استفاده می‌شد.

5. نما و دورنما. ازطرف دیگر، دیدگاه‌هایی که در نامه‌های پوسن بیان شده است، مطمئنا دیدگاه‌های اوست. دو دیدگاه در میان آنها به طور خاص از همه مهم‌تر است. اولی از این دو دیدگاه در نامه‌ای نوشته شده در سال 1642 است که به مفهوم چشم‌انداز اشاره دارد. هم مفهوم و هم اصطلاح به کاربرده‌شده برای آنْ ابداعِ خودِ پوسن بود.34 موضوع مذکور- یعنی روش‌های مختلف دیدن مهم بود و تا آن زمان کمتر موضوع مطالعه قرارگرفته بود. پوسن نگاه ساده به اشیاء را از مشاهده موشکافانه آنها متمایز کرد؛ اولی را نما و دومی را دورنما نامید. او معتقد بود که نما یک فرآیند طبیعی است؛ ولی دورنما«فعالیت عقل است». او واژۀprospect(دورنما) را از واژه لاتین«prospectus»(دیدن از دور) گرفت: هنگامی که کسی از دور به شیء‌ای نگاه می‌کند، خطوط اصلی آن نمایان و جزئیات آن ناپدید می‌شود. و این دقیقا مسأله‌ای بود که پوسن و دیگر کلاسیست‌ها برای دستیابی به آن مشتاق بودند. تمایز میان نما و دورنما ایدۀ مهمی بود که از دو رویکرد اساسا مهم نسبت به هنر ایجاد شده بود. با وجود این، دو اصطلاح فوق توسط معاصرانِ پوسن به کار برده نشد و خود ایدۀ نما و دورنما نیز تا قرن بیستم  از توجه لازم و مقتضی برخوردار نشد.

دومین نامه از این دو نامۀ مهم، نامه‌ای است که پوسن آن را به فرآرت دو شامبره35 در سال 1665 نوشت، یعنی دقیقا اندکی پیش از مرگش. در این نامه پوسن تعریفی از نقاشی ارائه می‌دهد و اصول و عناصر کلی آن را بیان می‌کند.  تعریف او چنین است: نقاشی تقلیدی است از هر آنچیزی که زیر خورشید و روی یک سطح قرار دارد، تقلیدی که به کمک خط و رنگ، جهت ایجاد لذت انجام می‌گیرد.(5) تقلید به قصد لذتبخشی، دو عنصری هستند که به طور متعارف در تعاریف کلاسیک از نقاشی ذکر می‌شدند. از طرف دیگر، علی رغم اینکه تردیدی وجود ندارد  که  پوسن قصدِ تعریفِ زیبایی، هارمونی یا ایدۀ اشیاء را داشت، ولی با این همه درباره آنها چیزی نگفت. البته او می‌گوید نه فقط «کنش‌های انسان»(همانطوری که پوسن در تعریفی از نقاشی در یادداشت‌هایی بر خوانده‌هایش نوشته است)، بلکه «هرچیزی که زیر خورشید قرار دارد» موضوع مناسبی برای تقلید است.

پوسن اصول36 زیر را به عنوان فراگیرترین اصول نقاشی بیان کرد: هیچ چیزی را بدون نور، وسیله‌ای شفاف، رنگ، فاصله مناسب و عضو بینایی نمی‌توان دید. این مجموعه‌ای از اصول بدیهی برای نقاشی است؛ آنها به نظر ساده‌اند، اما روشن نیست که آیا کسی پیش از پوسن آنها را بیان کرده بود یا نه.

به نظر پوسن، عناصر نقاشی‌ای که یک نقاشی را از نقاشی دیگر متمایز می‌کنند، عبارتند از:

نظم و ترتیب، تزئین، دکوراسیون، زیبایی، ظرافت، شور و نشاط، لباس‌ها، واقعیت‌نمایی و داوری درست.(5) برخی از نظریه‌پردازان دوران رنسانس تهیه چنین لیست‌هایی از عناصر را وظیفۀ خود می‌دانستند. لیست پوسن بی‌تردید تقسیم‌بندی دقیقی نداشت و تعدادش نیز مانع و جامع نبود، اما از هر لیست دیگری که در رابطه با عناصر و امتیازاتِ ممکنِ یک اثر هنری نوشته شده بود، کامل‌تر بود؛ و در عین حال، او به کلاسیسیست‌های بزرگ مفهوم گسترده و آزادانۀ هنر را نشان داد.

برخلاف دیدگاه یونیوس، لیبرالیسمِ پوسن مبتنی بر پیرویِ هنر از فانتزی نبود. هم در نظر و هم در عمل، پوسن در تلاش برای نیل به هنری مبتنی بر قوانین و عقل بود. با وجود این، او قبول داشت که هنر ممکن است فرم‌های متنوع و متفاوتی داشته باشد، گرچه مبتنی بر قوانین و دلایل باشد؛ و این امر برخلاف این حقیقت بود که هنرِ خودِ پوسن یکپارچه و یک‌شکل بود.

به رغم اینکه آنها از لحاظ زمان یک و نیم قرن با هم فاصله دارند، و هنر دورر هنری نیمه‌گوتیک باقی ماند و هنر پوسن هنری نیمه‌باروک، با این همه، شباهتی چشمگیر میان نظریه‌های پوسن و دورر وجود دارد. یکی از معاصران پوسن ما را مطلع می‌کند که او «احترام زیادی برای کتاب‌های آلبرشت دورر قایل بود».  هردوی آنها درباره زیبایی عینی، قدرتِ نظم، اندازه، عقل، هارمونی، ایده، کمال طبیعت و عظمت دوران باستان، امکان گزینش زیبایی و تنوع اشیاء زیبا، باورهایِ کلاسیکِ یکسانی داشتند. اما، علی رغم این شباهت‌ها، دورر به نسخۀ دیگر نظریۀ کلاسیک که در خود عنصر بزرگ‌تری از ریاضیات و فلسفه لاادری‌گری داشت، پایبند بود. زیبایی عینی وجود دارد، اما ما نمی‌توانیم آن را بشناسیم؛ تنها خداوند می‌تواند. پوسن چنین اظهارنظری را مطرح نکرد.

6. نظریه و عمل. در مورد نقاش- متفكرانی نظیر پوسن، تعیین اینكه آیا  نظریهْ  هنرِ آنها را عقلانی كرده  و یا هنرشان به  نظریۀ‌ آنها تجسم بخشیده، دشوار است. هم نقاشی‌های تاریخی و هم نقاشی‌های تمثیلی او از آثاری رها و آزادانه به شمار می‌آیند و بازتولیدی از واقعیت نیستند. («او منزجر بود»، فلبیین به ما می‌گوید«از آنانی كه تنها می‌توانند از طبیعت همانگونه كه آن را می‌بینند، تقلید كنند»). اما آنها همواره حالات و وضعیت‌های زیبا را نشان می‌دادند و به تئاتر بیشتر از زندگی شباهت داشتند؛ و احساس را طوری بیان می‌كردند كه یادآور موسیقی بود تا هنرهای بصری. پوسنِ نقاش«سازمان‌دهندۀ مناظر جالب است و نه مفسر واقعیت». برخلاف شیوه‌گرایان، منظور او هارمونی بود تا ظرافت. او احساسات را برمی‌انگیخت، اما برخلاف هنرمندان باروك، آنان را نقاشی نمی‌كرد. او عناصری از طبیعت را گرفت، اما نه تركیبات و چینش‌هایی را كه طبیعت‌گرایان استفاده می‌كردند. او جهان فانتزی خاص خودش را خلق كرد، جهانی كه ایدئال‌های كلاسیكِ هارمونی، تعادل و صلح را دربرمی‌گرفت. اینكه روحِ باروكِ آن دوره خود را بر آن جهان فانتزی كلاسیك تحمیل كرد، موضوعی دیگر است.37

پوسن در سال‌های نخستین حضور در رم مشكلاتی برای تثبیت خود داشت، اما حدود سال 1640، یا چیزی در این حدود، هم به عنوان نقاش و هم به عنوان فیلسوف هنرْ مشهور، متشخص و متنفذ بود. با این حال، همانگونه كه جی. بیالوستوكی38 اظهار داشت،  او نسبتا منزوی و محترم ماند، اما درك نشد. با این حال،  تأثیر او بر كشور خودش از دوردست، چشمگیر بود، گرچه بازهم، نه دقیقا آنگونه كه او می‌خواست. دست‌كم یك مرد راه و روش او را ادامه داد: بلّوری. اما این ما را وارد مرحله جدید و نسخه جدیدی از كلاسیسیسم می‌كند.

7. بلّوری. جووانّی پیترو بلّوری39 باستانشناس و وقایع‌نگارِ هنرِ آن دوره، نویسنده یك جلد از كتاب زندگینامه 40‌های نقاشان معاصر، و اصطلاحات41 مورد استفادۀ رایج در هنرها بود.42 او گرچه یك هنرمند نبود، اما عضو فرهنگستان سنت لوك43 شد، و با محافل هنرمندان و حامیان شمایل‌دوست در رم نشست‌وبرخاست داشت. دیدگاه‌های او می‌تواند به عنوان بیان یك گرایش فراگیرتر باشد. گرچه او دوست و مدافع پوسن بود، با وجود این، درباره گوئیدو رنی كه هنرمندی در سبك باروك بود، نوشت كه «در زمینۀ زیبایی، او بر همه هنرمندان این قرن تفوق دارد». دیدگاه‌های بلّوری دربارۀ هنر در سخنرانی‌ای كه او در فرهنگستان سنت لوك  در سال 1664، ایراد كرد، بیان شد و در سال 1672، به عنوان مقدمه‌ای بر كتابش، زندگینامه44، منتشر شد.45 

نظریه بلّوری از سنت كلاسیك برخاست. نظم، نسبت، عقل، قوانین، دكور، خوش ریتمی46، اولویت خط، كمال طبیعت، شكوه هنر- همه این عناصر را می‌توان در دیدگاه‌های بلّوری یافت. با وجود این، تأكید كلی بر چیزی دیگر است، یعنی بر اینكه زیبایی هنر حتی از طبیعت نیز بیشتر است، و آن نه از طریق تقلید، بلكه ایده عمل می‌كند.

بلّوری رساله‌اش را با این گزاره شروع می‌كند كه خداوند خالق«نخستین فرم‌ها را شكل داد، آنها را ایده نامید، و بدین روش بود كه همه اشیاء از طریق یك ایدۀ اولیۀشان مطرح شدند». و حالا هنرمندان«در حالی كه از خالق تقلید می‌كنند، در ذهنشان الگویی از بزرگ‌ترین زیبایی را خلق می‌كنند و در حالی كه بدان چشم دوخته‌اند، طبیعت را اصلاح می‌كنند».  البته، مفهوم زیبایی به عنوان یك ایده چیز جدیدی نبود، اما دو جنبه مجزا داشت كه بلّوری درباره آن صبحت كرد. نخست اینكه،‌«ایده واحد نیست»؛ ایده‌های زیادی وجود دارد. هر مرحله‌ای از مراحل زندگی هر دو جنس(زن و مرد) زیبایی ایدئال خاص خودش را دارد. ب ثانیا، ایده بر طبیعت برتری دارد، اما خاستگاه هایش در طبیعت قرار دارد، كه انسان از این خاستگاه‌ها آن را استنتاج می‌كند. این فهم جدیدی از ایده بود. هنری كه بدون ایده باشد بد است؛ اما ایده‌ای نیز كه در طبیعت«یافت نشود» آن نیز ایدۀ خوبی نیست.

زیباشناسی بلّوری كه مبتنی بر زیباشناسی پوسن بود، جوهری كلاسیك داشت: اما كلاسیسیسم او خالص نبود. رسالۀ او را به درستی «مانیفستِ كلاسیسیسم باروك» گفته‌اند. غلبۀ جایگاه و مرتبۀ ایده بر طبیعت تجلی نظری سبك باروك است، درست مثل افراط، شكوه و پویایی كه ویژگی‌های بارز آن درعمل بودند. با چرخش از تأكید بر نسبت و نظم به ایده، نظریه دوگانه‌گرا شد.

اما، ممكن است اعتراض شده و گفته شود كه در كلاسیك‌ترین مرحلۀ رنسانس، افلاطون‌گرایی و زیباشناسی افلاطونی كاملا شناخته شده بود. بنابراین، چه چیزی می‌تواند در تلقی و تصور بلّوری از «ایده» مسألۀ جدیدی باشد؟ با این حال، تفاوت‌ها اساسی‌اند. زیباشناسی آكادمی فلورانس بیشتر روحگرایانه بود تا ایدئالیست. خیلی پیش از این خاطرنشان شد كه نظریۀ بلّوری از لحاظ فلسفی ثنویت‌گراست و میان افلاطون‌گرایی و ارسطوگرایی قرار گرفته است. اصطلاحات و فضای رفیع افلاطونی هستند، اما مفهوم اساسی- یعنی كثرت و تنوع فرم‌ها- ارسطویی است.

بلّوری در ایتالیا هیچ جانشینی نداشت. تأثیر و نفوذ او- كه عمدتا توسط فلبیین بسط و گسترش یافت- در فرانسه عمق و گستردگی بیشتری داشت، كه اكنون به مركز اصلی نظریۀ هنر در اروپا تبدیل شده بود.

منبع

Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics , Volume 3, Continum (2005). pp 330- 337.

پی نوشت ها

1. cosa mentale // 2. zuccaro // 3. paleotti // 4. patrizi // 5.  R. w. Lee, review of D. Mahon’s book, "Studies in Seicento Art and theory", in: Art Bulletin, vol. 33: " Zuccaro’s Idea had been the swan song of the subjective mysticism of the Mannerist theory and between that date and 1664, no really significant theoretical treatise had appeard". // 6. Félibien // 7. Raphael // 8. Carracci // 9. Poussin // 10. Junius // 11. Possin // 12. Bellory // 13. Franciscus Junius // 14. De picture veterum // 15. Rubens // 16. Cicero // 17. Quintilian // 18. Seneca // 19. Laertes - Diogenes // 20. Vitruvius // 21. philostratus // 22. Boethius // 23. Nicolas Poussin(1665- 1594) // 24. Dürer // 25. André Félibien // / 26. A. Blunt, “Poussin's Notes on Painting”, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, I, 1937/8. // 27. par quoi la chose se conserve dans son être // 28. A. Blunt // A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages dws plus excellens peintres, anciens et modernes, 1666-1688.

که در آن بخش هشتم به پوسن اختصاص یافته است.

این بخش به صورت جداگانه در اثر زیر هم به چاپ رسیده است:

Entretiens sur la vie et les ouvrages de N. Poussin, éd. P. Cailler, 1947. // 29. Delľ arte historica (1636) // 30. A. Mascardi // 31. Institutzione harmonische (1585) // 32. G. Zarlino // 33. E. Panofsky // 34. w. Tatarkiewicz, “Abstract Art and Philosophy” in: British Journal of Aesthetics, dfd, 3, 1962. // 35. Fréart de Chambray // 36. Principes // 37. Actes  du Colloque sur N. Poussin, 1958, published.

بوی‍ژه بنگرید به:

D. Mahon. Poussin au Carrefour des années trente, pp. 237-262. // 38. Jan Białostocki. // 39. Giovanni Pietro Bellori(1615- 1696) // 40. Lives // 41. Vocabulary // 42. A. Fontaine, Les doctrines d’art en France, 1909, Chapter 1, Poussin et son temps, p. 52. // 43. St. Luke // 44. Vite.

45. عنوان مقدمه چنین بود:

L’idea del Pittore, dello Scultore e dell’ Architetto, scelta delle bellezze naturali superiori alla natura. // 46. Eurythmia

منبع:اطلاعات حکمت و معرفت