فلسفه عكس / محسن خیمه‌دوز

1395/4/20 ۰۹:۵۲

نگاهی تحلیلی به مبانی زیبا‌شناختی تصویر

فلسفه عكس1 یكی از رشته‌های جدید تفكر فلسفی ا‌ست كه هم‌ارز و هم‌دوره فلسفه‌های نوینی‌ به شمار می‌آید كه به فلسفه‌های موضوعی2 معروف‌ هستند. همان فلسفه‌هایی كه در ایران به غلط به «فلسفه‌های مضاف» معروف شدند. وظیفه عمده و اساسی فلسفه‌های موضوعی، بررسی پژوهش‌گونه یك موضوع تجربی‌ است، اما نه از نظر علمی، بلكه از نظر فلسفی. این بررسی و پژوهش بیشتر برای شناخت، تحلیل و بررسی پیش‌ فرض‌ها، مبانی متافیزیكال و قواعد متدولوژیكال و روش‌شناختی همان موضوع و سپس نقد آنها انجام می‌شود. مقدم‌ترین فلسفه موضوعی در جهان (و در ایران ) فلسفه علم3 بوده است. اما رایج‌ترین فلسفه‌های موضوعی اینك در جهان، فلسفه ذهن4، فلسفه زبان5 و معرفت‌شناسی6 یا فلسفه معرفت7 هستند. فلسفه عكس به این ترتیب به این موارد می‌پردازد: ربط و تعلق مبانی زیبا‌شناسی با تولید عكس، تاثیر چگونگی علیت در عكاسی، بررسی چگونگی تاثیر پیش‌ فرض‌های عكاس در شكل‌گیری عكس، بررسی مفهومی و منطقی چگونگی تاثیر زمینه‌های بیرونی و جامعه‌شناختی خلق عكس، شناخت قواعد روش‌شناختی برای فهم چگونگی تحول در عكاسی و نیز شناخت رازهای چگونگی خلق عكاسی آوانگارد.

***

1- عكس و زیبا‌شناسی

زیبایی به مثابه بخشی از یك فرآیند چندگانه كه از قوه ادراك آغاز شده و از طریق زبان به نوعی نگاه تبدیل و ختم می‌شود، اساس عكس زیبا را هم تشكیل می‌دهد، زیرا عكس به مثابه دیدن و نگاه با منظر زیبا‌شناختی كاملا مرتبط است. علت آنكه دیدن عكسی در یك نگاه جذاب است و گاه تا مدت‌ها انسان را نیازمند دیدنش می‌كند، وجود همین منشأ و منظر زیبا‌شناختی‌ است. بنابراین می‌توان به نتیجه دیگری هم رسید اینكه قدمت عكس به قدمت انسان است؛ حتی آن زمان كه دوربینی برای عكاسی نداشته است؛ اما چگونه می‌توان باور داشت كه نیاز به عكس قبل از اختراع دوربین عكاسی وجود داشته است؟ پاسخ این است كه باید این پیش ‌فرض خود را اصلاح كنیم كه می‌گوید: دوربین عكاسی، مولد عكاسی است. پیش ‌فرض دقیق‌تر اما این است كه عكس قبل از دوربین عكاسی وجود داشته و وجود عكس بوده كه دوربین عكاسی را به وجود آورده و نه برعكس. دلیل این سخن هم همان سخن آغازین است. اینكه نگاه و منظر زیبا‌شناسی ادراكی انسان، هم مولد زیبادیدن بوده و هم محركی برای ثبت آن دیدن زیبا در حافظه كوتاه‌مدت و بلندمدتش. پس از آن بود كه انسان برای ماندگاری‌های بعدی آن نگره‌های زیبا، شروع به نقاشی كرد و نقاشی‌های نخستین را روی دیواره‌های غارها آفرید. نقاشی روی سنگ و سپس نقاسی روی بوم، همه برآمده از نیاز به ثبت زیبایی دیده شده در منظر زیباشناخت آدمی بوده است.

اما عكس، مرحله ماقبل آخر این فرآیند زیبا‌شناختی‌ است. مرحله آخری كه بشر در آن به سر می‌برد، سینماست كه دقیقا برآمده از جهان عكس و نقاشی ا‌ست. به همین دلیل فرهنگ‌هایی كه در شكل‌گیری زیبا‌شناسی عكس با دشواری‌های ایدئولوژیك و تئولوژیك روبه‌رو بودند، ( مثل ایران ) هم در خلق هنر عكاسی از دیگران عقب ماندند و هم از نتایج و پیامدهای بعدی آن ( شكل‌گیری سینما ) غافل شدند و به ركود رسیدند. علت ركود رشد عكس و سینما در این‌گونه فرهنگ‌ها، بخشی ناشی از تحریم‌های دینی و مذهبی و تئولوژیكی ‌ و بخشی دیگر هم ناشی از پیام‌های ایدئولوژیك، تئولوژیك و اخلاقی‌ است كه این عكس‌ها و تصاویر قرار است حامل آنها باشند. زیبا‌شناسی تصویر، كه منشأ اصلی رشد عكس و تصویر است، البته از منظرهای گوناگونی وارد دنیای تصویر می‌شود كه در یك تقسیم‌بندی كلی می‌توان آن را به چند گروه یا روش تقسیم كرد:

الف : زیباشناسی پاپ یا عامه‌پسند8

شاخص‌ترین نماینده زیبا‌شناسی پاپ، «اندی وارهول»9 (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) و «لری ریورز»10( ۱۹۲۳) بودند. زیبا‌شناسی هنر پاپ كه در دهه ۱۹۵۰ از انگلستان شروع شد، از تصاویر و كالاهای روزمره به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن استفاده می‌كند. تصاویری مثل تصادفات اتومبیل در اندازه‌های بزرگ با رنگ‌بندی‌های اغراق‌آمیز. اندی وارهول كه از طرفداران ستاره‌های سینما بود و از كودكی عكس‌های تبلیغاتی آنها را جمع می‌كرد، با همین روش و از همین منظر زیبا‌شناختی، موفق به خلق آثار ماندگاری شد كه مشهورترین‌شان چهره چندرنگی از مریلین مونرو است. او همین روش را در مواجهه با رویدادهای اجتماعی نیز به كار برد و تصاویر جذابی خلق كرد. بنیانگذاران و طرفداران هنر پاپ، مخالف تحصیلات دانشگاهی بودند و مطالب و موضوعاتی را كه در مدارس هنر تدریس می‌شد، رد می‌كردند و به جای آن، عناصر گذرا، ارزان، كنایه‌دار، اروتیك، حیله‌گر و فریبنده را مورد توجه قرار می‌دادند.

ب : زیبا‌شناسی هنر مفهومی11

در هنر مفهومی، برخلاف تصور عامه، اندیشه‌ورزی مفهومی صورت نمی‌گیرد و انگیزه سازنده اثر هنری این نیست كه معنا یا مفهومی را به اثر تبدیل كند تا از این طریق مفهومی را به مخاطب منتقل كند، بلكه برعكس، مسأله اصلی در ساخت اثر هنری با زیبا‌شناسی هنر مفهمومی، رها كردن اثر و در اینجا عكس و تصویر، از مفاهیم پیش‌ساخته است به نحوی كه مخاطب در مواجهه با اثر نهایی، خود به خلق معنا و مفهوم می‌پردازد. به عبارت دیگر مواجهه مخاطب با عكسی كه از منظر زیبا‌شناسی هنر مفهومی گرفته شده، به بخشی از مفهوم و معنای همان تصویر و عكس تبدیل می‌شود و خوانش مخاطب از تصویر و عكس به بخشی از زیبا‌شناسی همان تصویر و عكس تبدیل شده و در نهتیت با مضمون همان عكس و تصویر پیوند می‌خورد. البته اینكه عكسی كه از منظر زیبا‌شناسی هنر مفهومی گرفته شده، برای ارائه و تحمیل مفهومی به خواننده نبوده، به این معنا هم نیست كه عكاس عكس مفهومی یا هنرمند هنر مفهومی، ذهنی غیرمفهوم‌كاو دارد و نسبت به مفهوم و نظریه بی‌تفاوت است؛ بلكه منظور این است كه عكس و اثر هنری را برای انتقال مفهومی مشخص به ذهن مخاطب استفاده نمی‌كند و به این نوع استفاده از عكس و اثر هنری باور ندارد. عكاسان (و هنرمندان) هنر مفهومی از دهه‌ ۱۹۶۰ عكاسی را به عنوان یك ابزار مهم و اساسی در این هنر استفاده كردند، چرا كه عكس این امكان را فراهم می‌كند تا سابقه هر اندیشه‌ای به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل است كه در یك چیدمان تصویری و موضوعی، استفاده از انواع اسلایدها، پروژكتورها و نمایش‌های مقطعی نیز به عكس‌ها ضمیمه می‌شوند. دو نفر از معروف‌ترین هنرمندان حوزه هنر مفهومی كه عكس در خلق اثر هنری‌شان جایگاه اساسی داشت، «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) و «داگلاس هوبلر» آمریكایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷) بودند.

ج : زیبا‌شناسی هنر اندیشه

در این مدل از زیبا‌شناسی، معنا و مفهوم ضمن اینكه در سطح و كنش هنر مفهومی به كار می‌رود، نوعی نقادی هم از طریق مفهوم‌كاوی در دستور كار هنرمند، و در اینجا عكاس، قرار می‌گیرد. در هنر اندیشه، نه تنها به نقد پیش‌فرض مخاطب اثر از طریق اثر، بها داده می‌شود بلكه نقد پیش ‌فرض خالق اثر نیز از همین منظر امكانپذیر و انجام می‌شود. بنابراین در زیبا‌شناسی هنر اندیشه، پیش‌فرض‌های مخاطب، پیش‌فرض‌های خالق اثر و پیش‌فرض‌هایی كه در دل واقعیت (سوژه عكس یا اثر هنری) قرار دارند نیر مورد واكاوی و نقد قرار می گیرند (عكس به مثابه نقد). در این مدل از زیبا‌شناسی، كه تعداد و طرفدارانشان چندان زیاد نیست، (چرا كه هم خلق اثر و هم فهم اثر در این مدل زیبا‌شناختی دشوار است)، هنرمندان باید به مثابه یك اندیشمند حضور داشته باشند، قبل از آنكه بخواهند به خلق اثر هنری بپردازند. هرچند اندیشمند بودن در دنیای تصویر، هم به معنای منتقد (مثل كوبریك و بلاتار) و هم به معنای شاعر (مثل تاركوفسكی، پاراجانف، ساخاروف) بسیار دشوار است. اندیشمندانی كه در حوزه سینما نام‌آور شدند قبل از آن به زیبا‌شناسی اندیشه در حوزه عكس و نقاشی تعلق داشتند و از آنجا توانستند فیلم و سینما را، نه به عنوان یك سرگرمی عامه‌پسند قصه‌گو، بلكه به مثابه یك اثر حاوی اندیشه و حامل اندیشه، خلق و ماندگار كنند، آن هم با اتكا به زیباشناسی اندیشه. نكته مهم در اینجا این است كه زیبا شناسی اندیشه با تبلیغ اندیشه و ایدئولوژی متفاوت است. بنابراین عكس و تصویر (و به طور خاص فیلم و سینما) در زیبا‌شناسی اندیشه، دیگر ابزاری تبلیغی‌ برای تبلیغ یك باور خاص یا یك ایدئولوژی خاص نیست.

2- عكس و علیت12

عكس، نماد مجسمی‌ است از بازنمایی13. بازنمایی با انعكاس امر واقع مرتبط است. چه انعكاس امر واقع در ذهن، ( كه مقوله‌ای ا‌ست معرفت‌شناختی)14 یا موضوعی‌ است مربوط به علوم شناختی15 و چه انعكاس امر واقع در عكس، فیلم و انواع بازی‌های نمایشی. هرچند بحث رئالیته در امور هنری و زیبا‌شناسی خود موضوع بحث مستقلی ا‌ست كه به پژوهشی دیگر نیاز دارد، اما در فهم چگونگی بازنمایی واقعیت در عكس و تصویر باید آن را فهمید و شناخت چرا كه اساس خلاقیت بصری در عكاسی را تشكیل می‌دهد، به ویژه آنكه باید در نظر داشت كه واقعیت در عكس، نه تنها منعكس می‌شود بلكه آفریده هم می‌شود. و این همان منظر زیبا‌شناسانه خود عكاس است كه به مثابه یك واقعیت ناموجود، در كنار عناصری از واقعیات موجود قرار گرفته و واقعیت نوینی را شكل می‌دهد كه هرچند عینا همان امر واقع نیست، اما بدون امر واقع هم امكان تولید و خلقش وجود ندارد. چنین تركیبی از واقعیت و خلاقیت را پیش از این در شعر شاهد بودیم. جهان‌های ممكنی كه شاعر می‌آفریند و همه عناصر آن هم از عناصر جهان واقع تشكیل شده‌اند، اما در نهایت جهانی ا‌ست كه ساخته شاعر بوده و جالب آنكه وقتی این جهان به مخاطب ارائه شد خودش به بخشی از جهان رئال، و به ویژه به جهان واقعی جهان مخاطب، تبدیل می‌شود. عكاسی از منظر بازنمایی جهان واقع وقتی با قدرت تخیل زیبا‌شناسی و شاعرانه عكاس تركیب شود، تركیبی از بازنمایی، بازخوانی و بازآفرینی می‌شود كه هم ارزش مستند دارد و هم بیانگر اندیشه و حس خاص عكاس است. نمونه آن عكسی ا‌ست از یك سرباز ویتنامی كه یك فرد مسلح در حال شلیك به سر اوست؛ سربازی كه چند لحظه بعد از شلیك، كشته می‌شود و جسد بی‌جانش به كف خیابان می‌افتد. این تصویر كه تماما بازنمایی یك لحظه واقعی ا‌ست، در عین حال كه مستند و بازنمای یك رویداد واقعی تاریخی است، بیانگر دقت زیبا‌شناسانه عكاس هم هست كه موفق به شكار لحظه‌ای ناب شده، لحظه‌ای كه در واقع به بازنمایی جهان انسان در برابر خود او تبدیل شده است. چنین عكسی دیگر فقط به حوزه زمانی و مكانی خود مربوط نیست بلكه فراتر از آن به بازنمایی جهان ممكنی كه عكاس آفریده و بازنمایی جهان انسان در برابر دیدگان خود انسان تبدیل شده است. به این ترتیب عكسی كه خود معلول علل بیرون از خود و قبل از خود بوده است، پس از تولید و ماندگاری، به علتی برای خلق آثار بعدی تبدیل می‌شود. تا به این ترتیب رابطه خطی علت و معلولی در عكاسی ( امر واقع - گرفتن عكس ) به رابطه حلقوی علت و معلولی در عكاسی ( امر واقع - گرفتن عكس - تبدیل عكس به امر واقع جدید - ایجاد دیدگاه نوین در مخاطب یا عكاس بعدی توسط عكس – خلق عكس یا اثر بعدی )تبدیل شود. موارد دیگری چون چاپ عكس از امر واقع عكاسی شده در انواع بزرگ‌تری از حد استاندارد یا در فرمی متفاوت با فرم واقعی از دیگر نتایج همین بازنمایی و ناشی از رابطه حلقوی علت و معلولی در جهان عكس است.16

عكس و نقادی17

عكس از منظر خلق اندیشه و خلق جهان ممكنی كه می‌تواند به مثابه امر واقع جدیدی ماندگار شود، به خوبی می‌تواند در خدمت نقد و نقادی هم قرار گیرد. به عبارت دیگر هم بازتاب عكس و عكاسی و هم نیت و هدف آغازین عكاسی می‌تواند به‌طور اساسی در خدمت نقد یك موضوع یا نقد یك اندیشه قرار گیرد. اینجاست كه می‌توان با «كالاهان» موافق بود كه گفت : «این سوژه است که اهمیت دارد» (1981).

عكس هم مانند كتاب دارای دو نوع خطوط است. خطوط مریی و چاپی و خطوط نامریی. خطوط مریی عكس‌ها را نورها، اشیا، موقعیت‌ها، رخدادها، كنتراست‌ها، رنگ‌مایه‌ها، زیبایی‌های گرافیكی و انواع بازنمودها تشكیل می‌‌دهد؛ اما در عكس انتقادی آنچه نقش اساسی را بازی می‌كند پر شدن بین خطوط مریی، یا اصطلاحا پر شدن فضاهای خالی است كه توسط نوعی تركیب‌بندی ابتكاری به لحاظ زیبا‌شناسی انجام می‌‌شود و در همین تركیب‌بندی ا‌ست كه عكاسی انتقادی هم امكان ظهور می‌یابد. «دیویس» از همین منظر می‌گوید : «برخی از عكاسان به «پر شدن فضاها» و فضاهای منفی بین اشیای بازنموده شده، اهمیت می‌دهند».18 پر كردن فضاهای منفی بین اشیا در عكاسی، تمهیدی ا‌ست برای همراهی سوژه برون- عكسی (فاعل‌شناسای منتقد) با سوژه درون- عكسی (موضوع و امر واقع عكاسی شده). حاصل این همراهی، راهی باز می‌كند تا پیش ‌فرض‌های نهفته در ذهن عكاس به درون عكس رسوخ كند و بی‌آنكه ماهیت امر واقع را نفی كند در تركیب‌بندی كمپوزیسون عكس آنچنان قرار می‌گیرد كه مخاطب عكس، جدا از موضوع واقعی كه درعكس می‌بیند با نقد آن موضوع هم مواجه می‌شود. اگر چنین تمهید انتقادی با توجه به انواع تركیب‌بندی‌های هنری، گرافیكی، نوربندی و قاب‌بندی هنری انجام نشود، عكس هرچند هم انتقادی باشد، فاقد ارزش هنری بوده و بیشتر به یك تصویر تبلیغی ایدئولوژیك تبدیل می‌شود. به همین دلیل عكس انتقادی بیشترین لطمه را از دیدگاه ایدئولوژیك عكاس می‌خورد. دهه 1960 شروع اوج‌گیری خلق آثار عكاسی انتقادی ا‌ست؛ عكس‌هایی كه نه تنها تصویر را به مثابه یك اثر هنری19 در هنر معاصر تثبیت می‌كرد، بلكه توانست منبع نوین و مدرنی برای انواع پژوهش‌های انتقادی هم فراهم آورد. از همین دهه بود كه عكس مستند انتقادی بعد از آنكه در نمایشگاه‌های هنری درخشید، وارد دنیای پژوهش هم شد و به مثابه سند و منبعی برای انواع پژوهش‌های انتقادی مورد استناد قرار گرفت. ژانری موسوم به مستندهای هنری- تاریخی، در عكاسی از همین طریق خلق و ماندگار شد. همین شاخه از عكاسی بود كه بعدها هنرمندان بزرگی را در سایر حوزه‌های هنری از جمله در سینما آفرید. نمونه بارز چنین عكاسانی كه عكس، به ویژه عكس انتقادی، را منبع نوینی برای ابداع اثر هنری كردند، استنلی كوبریك، سینماگر مولف و اندیشمند معاصر است كه بنیان سینمایی و سبك خاص خود را در سینما، مدیون عكاسی و سبك ویژه خودش در عكاسی می‌داند. سینمای كوبریك را می‌توان نماد بارزی از توسعه و گسترش عكاسی انتقادی دانست؛ سینماگری كه تا آخرین لحظه، عكس انتقادی و قاب‌بندی عكاسی انتقادی را محور اساسی فیلمسازی‌اش قرار داد. (به قاب‌بندی‌های فیلم «دكتر استرنج لاو» توجه كنید). اگر تجربه استنلی كوبریك را در عكاسی، عكاسی انتقادی و سینمای مبتنی بر عكاسی، منبع نتیجه‌گیری‌های خود قرار دهیم، اولین و بارزترین نتیجه‌ای كه می‌توان گرفت این است كه:

سینمای اندیشه قابل تحقق نیست مگر آنكه سینماگر قبل از هر چیز عكس را بشناسد و عكاسی بداند. سینمای ایران اگر با سینمای استاندارد فاصله بسیار دارد، یك علتش را باید در عكس‌نشناسی سینماگر ایرانی دانست و اینكه رابطه بین «اندیشه و عكس» و «نقد و عكاسی» را نمی‌داند و نمی‌شناسد. منظور از رابطه نقد و عكاسی، نقد عكس نیست (موضوعی كه به نوبه خود مهم و اساسی‌ است ولی به بحث فعلی ارتباط ندارد) بلكه منظور، «نقد به مثابه سوژه عكس» است. نقد به مثابه سوژه عكس، آنچنان اهمیت دارد كه آن را «چرخش هنری به سوی نقد اجتماعی» نامیدند.

داون هنسن20 مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰)‌ صحنه‌هایی از ویتنام را در عكس‌های مربوط به جنگ منتشر كرد. جورج سگال21 مجسمه‌ساز نیز دانشجویان دانشگاه‌ ایالت كنت را كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكاسی كرد كه عكس‌هایش در مجموعه عكس‌های انتقادی قرار می‌گیرد. در اواخر دهه ۱۹۵۰ نیز یك گروه هنری آوانگارد در اروپا به نام «وضعیت‌گران بین‌المللی»22، كه از نظر عكاسی تحت‌تاثیر دادائیست‌ها بودند، بعد از آنكه مقاله‌‌ای انتقادی‌ با نام «فرهنگ مصرف‌كننده»، منتشر كردند23 با استفاده از عكس‌های رسانه‌های گروهی و بازسازی انتقادی آنها موفق شدند سطحی بودن و ریاكاری درونی آن عكس‌ها را در سطحی وسیع و گسترده نشان دهند و نقد كنند.

3- عكس و مستندسازی24

عكاسی برای مستند‌سازی یكی از فعالیت‌های دنیای عكس است كه اساس عكاسی انتقادی را هم تشكیل می‌دهد. عكس مستند كه مستقیما با واقعیات سرو كار دارد، از روزنامه‌ها و روزنامه‌نگاری آغاز شد. عكس‌هایی كه ابتدا برای ارائه گزارش خبری بودند ولی بعد رفته‌رفته مفاهیم و زیبایی‌شناسی خاص خود را هم پیدا كردند. از جمله كشف رابطه عكس و اصلاح‌طلبی اجتماعی، كه تمایل آدمیان را برای اصلاح امور از طریق ثبت واقعیات اجتماعی، بیان می‌كرد. اولین مجموعه عكس از عكس‌های مستند ، مجموعه‌ای است با نام «زندگی در یكی از خیابان‌های لندن»، كه در سال 1877 منتشر شد. دو رخداد مهمی که منشأ شكل‌گیری عكاسی مستند شد، یكی رکود اقتصادی در آمریکا و دیگری جنگ داخلی اسپانیا بود. ثبت تصاویر مستند و مرجع‌‌گونه از این دو رویداد نشان داد كه عوامل ظاهرا بی‌اهمیت ولی ماهیتا مهم دیگری هم هستند كه در شكل‌گیری عكس مستند دخیل‌اند؛ عناصری كه در اوائل شروع عكاسی، نادیده گرفته می‌شدند ولی به تدریج فرم فكری- فلسفی هم پیدا كردند و امروزه از قواعد عكاسی مستند به حساب می‌آیند. عواملی چون:

الف: حس کنجکاوی

در این حوزه، عملكرد عكاس ضمن اینكه نشاط عكاسی برای عكاس ایجاد می‌كند، او را به مثابه یك ناظر فعال برای ثبت واقعیت در برابر امر واقع قرار می‌دهد. چنین انگیزه و ویژگی ای باعث خلق موارد جذاب و ماندگار در عكاسی شد. از شاخص‌ترین عكاسان عكس مستند بر مبنای حس كنجكاوی، جیکوب ریس (۱۸۴۹ – ۱۹۱۴) است كه عكس‌های او از محلات فقیرنشین نیویورک مشهور و ماندگار است.

ب: آماتور مستقل

عكاس آماتور حس استقلال بسیاری دارد و همین مستقل‌بودن او امكان خلق دیدگاه‌های نوین زیبا‌شناسانه و نیز ثبت مواردی ناب را از امر واقع پدید می‌آورد كه عموما در نگاه عكاسان حرفه‌ای مورد غفلت قرار می‌گیرند. دوربین در دستان و نگاه عكاسان آماتور ابزاری آزاد است و همین آزادی عمل، عاملی مهم و اساسی برای ثبت رویدادهای زندگی روزمره است. رویدادها و واقعیاتی كه فقط مردم‌شناسان و انسان‌شناسان معاصر می‌دانند تا چه حد قیمتی و ناب هستند. از مشهورترین عکاسان آماتور و مستقل، «ژاک هانری لارتیژ» (۱۹۸۶- ۱۸۹۶) است که بهترین تصاویر خود را در زمانی که کودک بود گرفت. بعدها در بازخوانی این تصاویر مشاهده شد كه بورژوازی و خرده بورژوازی پاریس با زیبایی و ظرافت در همین عكس‌های آماتور به تصویر كشیده شده، به طوری كه دیگر به نظر می‌رسد پاریس آن زمان و آن لحظات را به نحو دیگری نمی‌توان تصور كرد.

ج: نگاه تخصصی جامعه‌شناختی

ثبت وقایع از منظر جامعه‌شناختی و تخصصی از دیگر انگیزه‌های عكاسانی بود كه عكس مستند را آفریدند. همین بخش از عكس مستند بود كه اولین و فوری‌ترین سند عكس انتقادی را تشكیل داد و بعدها با افزودن بخش زیبا‌شناسی به قاب‌بندی‌ها، این نوع عكس‌ها سر از نمایشگاه‌های هنری نیز درآوردند تا فاصله بین سندسازی مصور و ثبت اثر هنری از امر واقع، به تدریج كم و كم‌تر شود. لوئیس هاین (۱۹۴۰-۱۸۷۴) عكاس مستند و جامعه‌شناس آمریکایی با موضوع ثبت استثمار کودکان در کارخانه‌ها، و نیز اوژن آتژه (۱۹۲۷ – ۱۸۵۷) عکاس مستند فرانسوی، با عکس‌های مستندش از پاریس و حومه آن، دو عكاس پیشكسوت و حرفه‌ای دنیای عكس مستند هستند.

د: نگاه و روحیه جاه‌طلبانه

جاه‌طلبی به ویژه در عكاسی، همواره منجر به ثبت وقایعی می‌شود كه بعدها تاریخ‌دانان، روایت‌گران، تحلیل‌گران، انسان‌شناسان و حتی رمان‌نویسان درستی و صحت اندیشه‌های خود را فقط به آن استناد می‌دهند. با آنكه عكاسان مستندی كه فقط با روحیه جاه‌طلبی و جسارت مواجه شدن با امر واقع و موضوعات جسارت‌آمیز بسیار اندكند؛ اما آثارشان بسیار پربیننده و بسیار پر‌استفاده در منبع پژوهش‌های تاریخی و جامعه‌شناختی ا‌ست. یكی از این افراد آگوست ساندر (۱۹۶۴ – ۱۸۷۶) است كه توانست با تلاش و روحیه جاه‌طلبانه‌اش، انسان و جامعه آلمان اوائل قرن بیستم را به خوبی مستندسازی کند؛ هرچند پروژه جاه‌طلبانه او در نهایت از سوی ارتش نازی متوقف شد، چرا كه بخش انتقادی تصاویر او نشان می‌داد که تعلیمات و باورهای نازی‌ها درباره طبقه و نژاد تا چه حد با واقعیت تنوع انسانی موجود در آن تصاویر مستند، در تضاد آشكار قرار داشتند. از دیگر بخش‌های عكس مستند و عكاسی مستند، عكس‌ها و تصاویری ا‌ست از طبیعت حیوانی، گیاهی، جغرافیایی، فضایی و كهكشانی‌؛ تصاویری كه از دریچه دوربین هازل پلات آمریكایی از طبیعت مناطق گوناگون كره زمین ثبت شد و تاریخچه آن را می‌توان در مجله ناشنال جئوگرافی25 دید و همچنان از دیدنشان لذت برد، تا تصاویر گرفته شده توسط دوربین هابل از فضا و سیارات و كهكشان‌ها. تصاویری كه دیگر بدون آنها علم نجوم و كیهان‌شناسی و نیز علوم موسوم به علوم طبیعی، علمی‌بودن خود را از دست می‌دهند.

4- نتیجه آنكه:

عكاسی و عكس اینك به چنان جایگاهی رسیده كه پژوهش‌های جدی آكادمیك، پروژه‌های انتقادی- فكری و نیز پیگیری انواع پروژه‌های هنری و حتی صنعتی، دیگر بدون ارجاع و اسناد به تصاویر، نه كامل و نه ممكن و نه مطلوب است. بنابراین فهم عكس، شناخت عكس، و فهم ربط عكس با جامعه، با صنعت، سینما، و با نقادی تاریخی، امری ضروری‌ است و به همین دلیل هم هست كه فهم «فلسفه عكس» و جدی گرفتن پژوهش‌های تئوریك آن هم، یك ضرورت است. ضرورتی برای فهم زیباشناسی نوین، رهایی سینما از شبه‌فیلم‌های قلابی، احیای سینمای مبتنی بر تصاویری كه اساس آن را نه ایدئولوژی و تئولوژی و تبلیغ و سرو صدای سیاسی، كه زیبا‌شناسی تصویر تشكیل می دهد، و در نهایت ضرورتی برای احیای عقلانیت و نقادی از طریق دقت در مبانی فلسفی نوینی كه فلسفه عكس فراهم آورده است. بی‌ دلیل نبوده كه ماروین هافرمن26، یكی از پژوهشگران حوزه تصویر، چنین عنوانی برای كتاب خود انتخاب كرده است : عكاسی همه چیز را تغییر می‌دهد".27

منابع

1- The Encyclopaedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly - Oxford University Press - 1998. // 2- The Role of Theory in Aesthetics, in Neill, Alex and Ridley - Weitz, M. -1956 - ed.1995. // 3- Words and Pictures : On reviewing photography.

منابع برای مطالعه بیشتر:

1- Photography Changes Everything - Marvin Heiferman - Aperture -2012. // 2- Towards a Philosophy of Photography - Vilem Flusser and Vilm Flusser - Reaktion Books - 2000. // 3- On Photography - Susan Sontag - Picador – 2002. // 4- Camera Lucida: Reflections on Photography - Roland Barthes - 2005.

پی نوشت ها

1- Philosophy of photography. // 2- philosophy of "X". // 3- philosophy of science. // 4- philosophy of mind. // 5- philosophy of language. // 6- epistemology. // 7- philosophy of knowledge. // 8- pop art. // 9- Andy Warhol. // 10- Larry Rivers. // 11- conceptual art. // 12- causation. // 13- Representation. // 14- epistemological. // 15- cognitive science.

16- یك نمونه این مطلب، عكس‌های آوانگارد اندی وارهول از افراد و سوژه‌های عكاسی اوست.

17- criticisim.

18- دیویس (1999 ) یكی از مشهورترین آنهاست.

19- art work. // 20- Duane Hanson. // 21- George Segal. // 22- Situationist international.

23- این مقاله‌ را از یك نویسنده فرانسوی منتقد به نام گای دوبار ( Guy de bord )۹۳۱-۱۹۹۴، الهام گرفته بودند.

24- documentary. // 25- National Geography. // 26- Marvin Heiferma. // 27- 2012- Marvin Heiferman - Photography Changes Everything.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت سال نهم، شماره1

نظر دهید