تعزیه خوانی

تعزیه‌گردان

هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه‌کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین شبیه‌ها و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکتها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرا با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست یا عصای خود، شبیه‌خوانان را در اجرای حالتهای متفاوت، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک‍ : همو، 345-346).
تعزیه‌گردانان قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروهها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1 / 290؛ شهیدی، 348- 349).
در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر، و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1 / 229؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک‍ : شهیدی، 707- 714).
این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت، نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته («بازیابی ... »، 23)، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ص 511، 526، 710-711).
در میان این چند تن، میرزا محمدتقی بیش از دیگران، در گسترش تعزیه‌خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند (مستوفی، همانجا). بیضایی دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزشهای شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است» (همانجا).
به نظر همایونی، این گروهِ «تعزیه‌گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عملۀ خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته، و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه‌گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است» ( گفتارها، 64).
بی‌تردید، تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیـوۀ اجرایی ـ نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانیها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است)، 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از‌جمله جواهرات عاریت‌گرفته‌شده از حرم شاه ــ که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید ــ در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسویها‌ ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک‍ : ص xxi - xxii).

آداب تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانیها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب‌انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروان‌سراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امامزاده‌ها، در فضای گورستانها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماههای بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگه‌داشتن فضای تعزیه‌‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زرهها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).
چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر آمریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سالهای 1300-1301 ق / 1883-1884 م، در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری ــ ایلچی فـرانسه در دربـار مظفـرالدین شـاه ــ نک‍ : بلـوکباشی، تعزیه‌خوانی، 125-134).
در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شبها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه‌شب (معیرالممالک، 64؛ نیز نک‍ : ه‍ د، تکیۀ دولت). ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سالها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک‍ : شهیدی، 185-186؛ باستان، شم‍ 10، ص 16- 17؛ در سمنـان، نک‍ : احمدپناهـی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شبهای ماه رمضان درمی‌آوردنـد، نک‍ : عناصری،
60- 61).
در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیتهای داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به‌تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، همان، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، و یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم‍ 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته دورادور آن، قبر پیامبر (ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر (ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).
لباس و چکمۀ قرمز و آستینهای بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان (ع)؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ و جامۀ بلند سبزرنگ، معرف امامان (ع) بود. پوشیدن پیراهن سفید‌رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر می‌گذاشت و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید. شبیه حضرت ایوب (ع) و حضرت سلیمان (ع) و کسانی که شبیه ملائک مقرب را در زندگی پیامبران در می‌آوردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم‍ 6، ص 18).

پیوند تعزیه‌ با مذهب

تعزیه‌خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بر بنیاد عقاید مذهبی عامه و روایتهای مقتلها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت؛ از‌این‌رو، تعزیه‌خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی، و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، 33).
در آغاز، برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه‌درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی سبب این تحریم را خارج‌کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی، و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی نا‌آگاه، و نشان‌دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم‍ 10، ص 18).
پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به‌سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه (ع) در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در‌نتیجه نزدیک‌کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه‌در‌آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک‍ : رشاد، 74- 78؛ «فتاوای ... »، 291-292؛ باستان، همانجا).
تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و هم‌بستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34). چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی‌انگاشتن و هم‌سنگ و هم‌پایه دانستن آن با عزاداریهای حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از‌این‌رو باور داشتند که برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین (ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه ... »، 6).
دست‌اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک‌کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره‌کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین (ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران این حادثه، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشتهایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو، عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).

پیوند با موسیقی

تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزشهایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی، و نگهداشت و استمرار مقامها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از‌جملۀ این ارزشها ست. تعزیه‌خوانان، به‌ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقامها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار مهمی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیفها، مقامها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقشها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1 / 348).
از اینکه تعزیه‌خوانان در سالهای آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقامهایی مناسب با نقشهایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید، بیشتر آوازها و آهنگها غم‌انگیز، و همچون موسیقی مرثیه‌ها، روضه‌ها و نقالیهای مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌ها، آهنگها، مقامها و گوشه‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگهای ضربها به‌ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانیها، آواز بچه‌خوانها و حتى کاربرد آهنگها و مارشهای نظامی بعدها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌ها و آهنگهای خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شبیه‌ها، رفته‌رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436، نیز برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک‍ : 435-494).
در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سالهای اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آوازهای مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌ (ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد‌و‌دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقامها، گوشه‌ها و لحنهای آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقشهای گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه، موسیقی‌پژوهان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاهها و مقامها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).
به هر روی، موسیقی‌ ما به نظر روح‌الله خالقی از راه آواز در تعزیه‌خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند» (همانجا). همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.

فراز و فرود تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چنـد دهه پس از آن بـه اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم ــ کـه رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌خوانی بودند ــ تعزیه‌‌خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌و‌بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی ـ فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌خوانی را شکوه بخشیدند، زیرا به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌خوانیها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک، 683).
در دورۀ قاجار، به‌سبب رونق مجالس تعزیه‌خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به‌ویژه دورۀ قاجار، درمی‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروههای مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده، و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، 75-76).
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (نک‍ : 3 / 399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به‌ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانیها نشان نمی‌دهند. در این سالها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به‌خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاههای اقتصادی و شغلی یا به فضاهای متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).
چلکوفسکی سبب رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونیهای اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19 م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیلگران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان در ممنوع‌کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی را به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گرفت (همایونی، گفتارها، 52). تضییقات حکومتی در برگزاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانیهای ثابت و سیار در شهرها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند. در آن دوره، با همۀ بگیر و ببندهای مأموران دولتی، تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری گرفته بود و همین تعزیه‌خوانیها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).
به‌طور‌کلی، عاملهایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری‌گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومتها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروههای تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه‌کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاههای عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاههای ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، 78- 79).
در این روزگار، تعزیه‌خوانی در میان دو گروه سنت‌گرای و روشن‌فکـر جامعــه ــ کـه با دو دید متفـاوت به تعزیه‌خوانی می‌نگرند ــ اعتبـار و گیرایی دارد. دل‌سپردگی گروه سنت‌گرا به تعزیه‌خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن، باور و وابستگی شدید آنـان به سنتهای دینـی ـ مـذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادتشان به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی ـ مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌خوانی در میان گروه روشن‌فکر و تحصیل‌کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشـی سنتی، یا یک درام مذهبـی ـ قومـی بـا مجموعه‌ای از ارزشهای فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌خوانی برای این گروه از جامعه ارزش و اعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.
در چند دهۀ اخیر، هنرمندانی از این گروه روشن‌فکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌کاریهای آن، تعزیه‌خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344 ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346 ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌خوانی، 81؛ صیاد، سراسر مقدمه بر ... ).

مآخذ

ابن‌اثیر، الکامل؛ ابن‌جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، 1412 ق؛ احمدپناهی سمنانی، محمد، آداب و رسوم مـردم سمنـان، تهران، 1374 ش؛ انجوی‌شیرازی، ابـوالقاسم، بازیهای نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی ... ، تهران، 1352 ش؛ باستان، نصرت‌الله، «شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی»، خوشه، تهران، 1346 ش؛ بکتاش، مایل، «پدیدارشناسی تعزیه»، تئاتر ایرانی، تهران، 1350 ش؛ بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، قسمت مرکزی و مضافات آن، قم، 1350 ش؛ بلوکباشی، علی، «تأملی بر کارکردهای روان ـ اجتماعی تعزیه‌خوانی»، هنر و مردم، 1382 ش، س 1، شم‍ 1؛ همو، تعزیه‌خوانی، حدیث قدسی مصائب در نمایش آیینی، تهران، 1383 ش؛ همو، «تعزیه‌خوانی در دورۀ فتحعلی‌شاه»، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374 ش؛ همو، «تعزیه‌خوانی، سازگاری و ناسازگاری با ساختار فرهنگی جامعه»، نامۀ علوم اجتماعی، 1377 ش، شم‍ 11؛ همو، «شمایل و شمایل‌نگاری در حوزۀ هنرهای عامۀ ایران»، کتاب ماه هنر، تهران، 1380 ش؛ همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، همان، 1381 ش، شم‍ 43-44؛ همو، نخل‌گردانی، تهران، 1380 ش؛ همو، «نمایشهای شادی‌آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344 ش، شم‍ 7؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، 1337 ش؛ بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، 1346 ش؛ همو، نمایش در ایران، تهران، 1344 ش؛ تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابوتراب نوری، اصفهان، 1363 ش؛ جهانبگلو، امیرحسین، «تئاترهای مذهبی اروپا در قرون وسطى و مقایسۀ آن با شبیه‌خوانی»، نمایش، تهران، 1336 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1368 ش؛ خوجکو، الکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369 ش، شم‍ 9-10؛ دروویل، گاسپار، سفرنامه، ترجمۀ جواد محیی، تهران، 1337 ش؛ رشاد زنجانی، محمدباقر، وسیله، تهران، افتخاریان؛ رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، ترجمۀ منیژه عراقی‌زاده، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357 ش؛ شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، 1368 ش؛ شهیدی، عنایت‌الله، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، تهران، 1380 ش؛ شیروانی، حسین، «تئاتر ایرانی»، نمایش، تهران، 1337 ش، شم‍ 10؛ صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیۀ حرّ منسوب به مصطفى کاشانی، تهران، 1350 ش؛ عرفان، حیدر، تعزیه در استان بوشهر، شیراز، 1379 ش؛ عناصری، جابر، «معرفی مجلس شبیه‌خوانی: تولد حضرت زینب»، سروش، تهران، 1370 ش، س 13، شم‍ 578؛ غفاری، فرخ، مقدمه بر تئاتر ایرانی، به کوشش همو و مایل بکتاش، شیراز، 1350 ش؛ «فتاوای علمای سلف دربارۀ عزاداری و شبیه‌خوانی»، فصلنامۀ هنر، 1362 ش، شم‍‍‌4؛ فقیهی، علی‌اصغر، آل بویه و اوضاع زمان ایشان، تهران، 1357 ش؛ فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمۀ حسین نورصادقی، تهران، 1324 ش؛ کالمار، ژان، «بانیان تعزیه‌خوانی»، ترجمۀ جلال ستاری، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، 1374 ش؛ گوبینو، ژوزف، «تئاتر در ایران»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، به کوشش کمال حاج‌سیدجوادی و امیر لواسانی، تهران، 1369 ش، شم‍ ‍‌11-12؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1363 ش؛ مشحون، حسن، موسیقی مذهبی ایران، شیراز، 1350 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، 1361 ش؛ ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363 ش؛ ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، 28 خرداد 1380؛ همو، «نخستین تعزیه‌ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351 ش، س 2، شم‍ 14؛ مونس‌الدوله، خاطرات، تهران، 1380 ش؛ نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، 1374 ش، شم‍ 3؛ نیبور، کارستن، سفرنامه، ترجمۀ پرویز رجبی، تهران، 1354 ش؛ همایونی، صادق، تصویر تعزیۀ روز عاشورا (آرشیو اختصاصی)؛ همو، «شبیه‌خوانی و عزاداریهای زنانه»، نخستین همایش ملی ایران‌شناسی، تهران، 1383 ش، ج 2؛ همو، گفتارها و گفت‌‌و‌گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، 1380 ش؛ نیز:

Aubin, E., La Perse dʾaujourd ʾhui, Paris, 1908; Benjamin, S. G. W., Persia and the Persians, London, 1887; Cejpek, J., «Iranian Folk-Literature», History of Iranian Literature, ed. K. Jahn, Dordrecht, 1968; Chelkowski, P. J., «Bibliographical Spectrum», Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, ed. id, New York, 1979; id, «Taʿ ziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran», ibid; Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia ... , London, 1976; Chodzko, A. B., Thèâtre persan: Choixde téaziés, Tehran, 1976; Godard, Y. A., «L’Imāmzādè Zaid d’Iṣfahān» Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II(2); Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople, London, 1812; Peterson, S. R., «The Taʾziyeh and Related Arts», Taʾzyeh … (vide: Chelkowski); Yarshater, E., «Ta’ziyeh and … in Iran», Ta’zyeh … (vide: Chelkowski).

علی بلوکباشی(تل‍‌ : دبا)