تقلید، نمایش

امکانات نمایشی

پیش‌تر اشاره شد که تقلید در دورانهای تاریخی در اختیار دلقکهای درباری و مردمی بود و با گذشت زمان، مدت آن طولانی‌تر شد و به قدری اهمیت یافت که در نهایت، به صورت نمایش مستقلی درآمد. آنها جانشین نمایشی شدند که از آن منشأ گرفته بودند و خود آنها تبدیل به گونۀ (ژانر) مستقلی شدند که کاملاً با نمایشهای عروسکی متفاوت بود. نمایشهای تقلید آمیزه‌ای از پانتومیم، رقص و آواز و گفت‌وگو بود که شماری از لوطیها و نوازندگان و رقاصان حرفه‌ای آن ‌را اجرا می‌کردند. در تقلید، دکور و صحنه‌آرایی وجود نداشت. صحنه در حقیقت سکویی تخته‌ای بود که نمایش را روی آن اجرا می‌کردند. بیشتر وقتها حتى این سکو هم حذف می‌شد. بازیگران معمولاً جامۀ خاص به تن نمی‌کردند و با لباسهای روزانه به اجرای نمایش‌ می‌پرداختند. چهره‌پردازی کمتر اجرا می‌شد. بازیگران گاه به عنوان ریش تنها از تکه‌ای پنبه و یا پوست بز استفاده می‌کردند و این برای تماشاگران کافی بود. بعدها، چهره‌آرایی و حتى گاه استفاده از لباسهای خاص نیز متداول شد.
نمایش معمولاً با موسیقی پیش‌درآمد آغاز می‌شد و در نهایت، به پیش‌پرده می‌انجامید. پیش‌پرده‌ها حالت پرسش و پاسخ عاشقانه و گاه خنده‌دار داشت و با آواز ترکیب می‌شد. پس از آن، نمایش به اجرا درمی‌آمد و به میان‌پرده می‌رسید. مرحلۀ دوم نیز با موسیقی پیش‌درآمد آغاز می‌شد، با پیش‌پرده ادامه می‌یافت و با گفتار پایانی انجام می‌گرفت. در این نمایشها، موسیقی و رقص جای ویژه‌‌ای داشت. صدای ساز و دهل و آوازْ مردم را از دوردستها به صحنۀ نمایش می‌کشید و بازیگران با طبل و سرنا حضور خود را اعلام می‌کردند.
مکانهای اجرای نمایش متفاوت بود. از دورۀ صفوی به بعد، قهوه‌خانه‌ها پاتوق بازیگران بود و گاهی در آنها نمایش اجرا می‌شد؛ اما مقلدان دوره‌گرد بهترین مکان نمایش را میدانهای بزرگ شهرها و روستاها می‌دانستند. آنها در این میدانها، بساط خود را پهن می‌کردند و با ساز و سرنا و دهل و آواز تماشاگران را به میدان می‌کشاندند. افزون بر اینها، خانه‌های مردم از طبقۀ اعیان و اشراف بهترین مکان نمایش آنها بود. در این خانه‌ها، با انداختن تخته روی حوضهای بزرگ حیاط و مفروش‌کردن آن، به اجرای نمایش می‌پرداختند. بازیگران در مجالس عروسی، ختنه‌سوران، نام‌گذاری نوزاد و اعیاد سنگ‌تمام می‌گذاشتند و با موسیقی و رقص مجلس را کاملاً گرم می‌کردند و سپس به اجرای نمایش می‌پرداختند.
دسته‌های معروف تقلید معمولاً چندین دستیار یا پادو (شال‌کش و صندوق‌کش) داشتند و صندوقها را که حاوی لباس و زینت و ابزار و جز آنها بود، حمل می‌کردند. آنها 4 صندوق را به محوطۀ نمایش می‌آوردند. اندکی بعد در میان هلهلۀ تماشاچیان در صندوق باز می‌شد و 4 رقاص نوجوان با 4 رنگ لباس قرمز، زرد و آبی و بنفش از آن بیرون می‌آمدند و به رقص دسته‌جمعی می‌پرداختند و پس از هنرنمایی، به صندوقها باز می‌گشتند و صندوق‌کشها صندوقها را می‌بردند (بیضایی، 160). بعدها به جای رقاص، مقلدان بازی همچون سیاه از صندوقها بیرون می‌آمدند و به اجرای نمایش مشغول می‌شدند. این 4 بازیگر با لهجه‌های گوناگون صحبت می‌کردند و لهجه‌های همدیگر را به طنز می‌گرفتند و پس از دعوا و آشتی، با رقص و آواز به صندوقها برمی‌گشتند.
مقلدان به‌ویژه مقلدان رقاص از صورتک و چهره‌پردازی استفاده می‌کردند؛ رقاصان ابروهایشان را پهن و پرپشت می‌کردند و دست‌هایشان را حنا می‌بستند. صورتکها را بیشتر از چرم، پارچۀ آهاری و یا مقوای نازک می‌ساختند. مقوای نازک فشردگی نداشت و به‌ راحتی قابل انعطاف بود. پس از اینکه اندکی روغن به صورت می‌مالیدند، پوشش نازکی از مقوا را به صورت می‌کشیدند و طوری فشار می‌دادند که قالب صورت می‌شد. سپس در ناحیۀ چشم و دهان، حفره‌هایی ایجاد می‌کردند. بازیگران بعدها از صورتکهای صادراتی کارناوالها بهره می‌جستند. هر بازیگر خودش را به اقتضای نمایش چهره‌پردازی می‌کرد و این‌کار را در اتاقکی به نام رختکن یا صورت‌خانه انجام می‌داد که در واقع جای تغییر لباس و چهره بود. وسایل چهره‌پردازی ساده و ابتدایی بود که ازجملۀ آنها عبارت است از: آرد که تا بیش از رواج وسایل امروزی برای روشن‌تر کردن صورت‌ به کار می‌رفت و در مواردی هم موی سر را با آن پیرتر نشان می‌دادند؛ سرخاب که با آن صورت را گل می‌انداختند؛ پنبه یا پوست بز و گوسفند که با آنها ریش و سبیل مصنوعی درست می‌کردند؛ یال و موی برخی جانوران که با آنها گیسوی مصنوعی می‌ساختند؛ چوب‌پنبه یا پوست درختی که با سوخته‌هایش صورت را سیاه می‌کردند؛ و استفاده از رنگهای گیاهی که امری طبیعی و موجه بود. ظاهراً روشنی رنگها، چه در لباس و چه در بزک، از لحاظی برای جبران کمبود نور صحنه بوده است (همو، 197- 198).
مهم‌ترین ویژگی مقلدان آرایش آنها بود. صورتک حتى در پیش از اسلام نیز به کار می‌رفت و اساساً مفهوم مذهبی و آرایشی داشت؛ اما بعدها بخشی از برنامه شد و جذابیت و مقبولیت آن فزونی گرفت. مهم‌تر از همه کلاه نمدی بوقی‌شکل بود که مقلدان و دلقکها بر سر می‌گذاشتند. از سلطان محمد نقاش در 930 ق / 1524 م نگاره‌ای در دست است که در آن، بازیگری کلاهی بوقی‌شکل بر سر دارد و چند تن هم پوست بز بر تن کرده‌اند و مشغول اجرای نمایش‌اند؛ و یا از محمدی هروی، نقاش سدۀ 10 ق / 16 م نگاره‌ای وجود دارد که عده‌ای مقلد و بازیگر در حال اجرای برنامه‌اند: دو تا از آنها کلاه بوقی‌شکل بر سر دارند و مشغول دست‌افشانی‌اند، دو تن دیگر نیز لباس بز پوشیده‌اند؛ یکی دایره‌زنگی می‌زند، یکی دیگر در حال نواختن تنبک است، و سومی هم طبلی را که به گردن آویخته است، می‌نوازد.
مقلدان دورۀ قاجار هم آرایشی مشابه داشتند. کریم‌شیره‌ای، دلقک دربار، معمولاً در نمایشهایش کلاه‌نمدی بسیار بلندی بر سر می‌گذاشت، قبایی پاره‌پاره بر تن می‌کرد، صورتش را آرد می‌مالید و از پشم و پوست، ریش و سبیل مصنوعی می‌ساخت. الاغش نیز پالان‌دریده بود با جثه‌ای کوچک و خنده‌آور (جنتی‌، 37). مقلدان با آرایش، سن، جنس و وضعیت هر شخصیتی را مشخص می‌کردند. آنها از عناصر دیگری چون اندازه و بدقوارگی و جز آنها برای شخصیت‌پردازیهای خنده‌آور و مضحک بهره می‌جستند. در این میان، مسائل جنسی منبعی قوی برای بذله‌گویی و طنز آنها بود.
جامه‌های مقلدان هم بر اساس شخصیتها فرق می‌کرد. مثلاً برای روستاییان از کلاه نمدی؛ برای اعراب از چپیه‌عگال (عقال)؛ برای شخصیت مصری یا سوری از فینه؛ برای ملا و آخوند از عبا، عمامه، تسبیح و نعلین؛ و برای حاجی بازاری از عرقچین، عبا، گیوه و جز آنها استفاده می‌کردند. معمولاً شخصیت سیاه نمایش، لباس سرخ بر تن می‌کرد. دیو یا غول، لباس چهل‌تکه و رنگارنگ می‌پوشید، اغلب صورتک به صورت ‌داشت، خلخال به پا می‌کرد و در موقع راه‌‌رفتن، به اصطلاح شلنگ می‌انداخت. دیگر شخصیتها هم لباسها و جامه‌های معمول جامعه، منتها با نشانه‌های خاص، بر تن می‌کردند (بیضایی، 195-197).
در مورد استفاده از موسیقی در آغاز نمایشها، رسم بر این بود که سردسته زنگ را به صدا درمی‌آورد و پس از اعلام نمایش، نوازندگان که در کنار نشسته بودند، با هلهلۀ مردم، سازها را به صدا درمی‌آوردند. آنها تصنیفها را بر پایۀ انتقادی که داشتند، می‌ساختند. در زمانی که نوازندگان مشغول خنیاگری بودند، مقلدان از صورت‌خانه یا رختکن بیرون می‌آمدند و وارد صحنه می‌شدند. اصولاً ریتم موسیقی را با مضامین نمایشها تنظیم می‌کردند و البته تنظیم موسیقی رابطه‌ای تنگاتنگ با مقلدان و حرکات آنها و نیز نمایش و نوازنده داشت. گفتنی است که کار مداوم دسته‌های نمایشی طی سالیان دراز این هماهنگی و یکپارچگی را پدید آورده بود و در حقیقت نوازنده بر پایۀ حرکات مقلد، سازش را به صدا درمی‌آورد. ارتباط میان نوازنده و مقلد تا آنجا پیش می‌رفت که موقعیتها و لحظات مضحکی به وجود می‌‌آورد. از اینها گذشته، موسیقی گاهی کلام را نیز همراهی می‌کرد (فتحعلی‌بیگی، 165-174).
مهم‌ترین سازهای مورد استفاده در نمایشهای تقلید کمانچه، تار، تنبک و ضرب و دایره‌زنگی بود. نوازندگان گاهی از قره‌نی، طبل، نقاره و سرنا هم استفاده می‌کردند (ویلز، 114- 115). اصولاً وقفه‌های میان صحنه‌ها را موسیقی پر می‌کرد. نوازندگان معمولاً در صحنه و پشت به تماشاگر می‌نشستند و حرکات بازیگران را زیرنظر می‌گرفتند تا ساز خود را همراه حرکات آنها، هماهنگ کنند. موسیقی نمایشهای تقلید فضایی نشاط‌آور و شاد به وجود می‌آورد و گاهی هم خلأ‌های نمایش را پر می‌کرد. رقص و لال‌بازی و موسیقی جزو جدایی‌ناپذیر تقلیدها به‌شمار می‌آمد. به نظر بیضایی، موسیقی دلقکی مسخره‌ها و مطربان که طی قرنها آزمایش شده، و موفق درآمده بود، سرانجام در تقلید توانست کمال خود را بیابد و به آن شکل درآید که درآمد (ص 195).
در دورۀ قاجار، پاتوقهای اصلی دسته‌های تقلید در تهران باغ ایلچی، قهوه‌خانۀ نایب علی، قهوه‌خانۀ قتلگاه، قهوه‌خانۀ پست‌خانه، قهوه‌خانۀ امامزاده زید و قهوه‌خانۀ سید ولی بود (همو، 174).
در دوره‌های بعد، به‌ویژه پس از آشنایی ایرانیان با تئاتر فرنگی و رونق آن در برخی از تماشاخانه‌ها نظیر دارالفنون، تقلید نیز مورد توجه قرار گرفت و با تأثیرپذیری از امکانات جدید نمایشی، نخستین تماشاخانۀ رسمی برای اجرای این نوع نمایشها پدیدار شد. اماکن نمایشی تقلید به‌تدریج از قهوه‌خانه‌ها فاصله گرفت و به میدانهای شهر نزدیک شد؛ اما با اعتراض محافل متعصب روبه‌رو گردید. با این همه، مقلدان و بازیگران در میدانهایی چون میدان بارفروشهای امین‌السلطان، و بعد در شیرفروشی سه‌راه نایب‌علی به اجرای نمایش می‌پرداختند و مردم به دیدن نمایشهای آنها می‌رفتند. چندی نگذشت که علی‌بیک قفقازی که تبعۀ روسیه بود، چهاردیواری مخروبه‌ای را در خیابان شاهپور حوالی سنگلج در اختیار مقلدان قرار داد و نخستین تماشاخانۀ نمایشهای تقلید در آنجا شکل گرفت که عبارت بود از: صحنه‌ای چوبین و چهارگوش در وسط به بلندی یک ذرع که گرداگرد آن تماشاگران بر نیمکتهای مندرسی که از سر هم کردن الوارها درست شده بود، می‌نشستند. سمت چپ حیاط، یک قهوه‌خانه بود که به تماشاگران چای و قلیان می‌داد و کنار آن آلاچیقی بود که به جای رختکن از آن استفاده می‌شد (همو، 174- 175). این تماشاخانه به تئاتر علی‌بیک شهرت یافت و مهم‌ترین دسته‌های آن دستۀ احمدخان‌باشی و دستۀ مؤید بود.
تقلید به‌تدریج اهمیت شایانی کسب ‌کرد و احمد مؤید به موضوعاتی چون یوسف و زلیخا و موسى و فرعون روی آورد. او در خیابان ناصریه (ناصر خسرو) یک تئاتر بازی کرد که در آن، گرایشهای غیرتقلیدی و غیرکمدی دیده می‌شد و عده‌ای آن را روحوضی می‌خواندند. مؤید تماشاخانۀ علی‌بیک را سر و سامان داد و بر تزیین و امکانات نمایش آن افزود. با رونق‌گرفتن نمایشهای تقلید در جامعه، قهوه‌خانه‌های پیشین حال‌وهوای تماشاخانه پیدا کردند و دسته‌های مختلف به اجرای نمایش در آنها پرداختند. گفتنی است که ترجمۀ آثار نمایشی اروپایی و تنظیم آنها به صورت تقلیدهای ایرانی بر ابعاد این نوع نمایشها افزود. با رونق نمایش تقلید، هر دسته و گروه برای خود دکه‌ای به نام «بنگاه شادمانی» راه انداختند. مردم برای دعوت دسته‌های تقلید به خانه‌ها به این دکه‌ها مراجعه می‌کردند. نخستین بنگاه شادمانی از آن عباس مؤسس بود که وی آن را در 1301 ش در پاچنار راه انداخت. چندی برنیامد که شمار بنگاههای شادمانی رو به فزونی گذاشت. همپای این بنگاهها بر شمار تماشاخانه‌ها نیز افزوده شد (همو، 179 بب‍ ‌).

تقلیدهای زنانه

تقلیدهای زنانه را می‌توان نمایشهای اندرونی زنان ایران نامید. نمایشهای زنانه به‌سبب اجرای آن در اندرونی خانه‌ها، چندان شناخته‌شده نیست؛ اما پیدا ست که در آنها، صحنه‌هایی از زندگی روزمرۀ طبقۀ متوسط اجرا می‌شده است. زنان در جامعۀ دورۀ قاجار چندان نقش اجتماعی نداشتند و طبیعی است که این نوع نمایشها تحت تأثیر همین نقش محدود اجتماعی آنها بوده است. با بسط و گسترش مشارکت زنان در جامعۀ ایران، این نوع نمایشها هم به‌تدریج از بین رفت (نک‍ : ه‍ د، نمایشهای زنانه).

مآخذ

آژند، یعقوب، نمایش در دورۀ صفوی، تهران، 1385 ش؛ آلمانی، هانری رنه د.، از خراسان تا بختیاری (سفرنامه)، ترجمۀ علی‌محمد فره‌وشی، تهران، 1335 ش؛ ابن‌اثیر، الکامل؛ احمدی، مرتضى، کهنه‌های همیشه نو (ترانه‌های تخت حوضی)، تهران، 1380 ش؛ اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1356 ش؛ اُلئاریوس، آدام، سفرنامه، ترجمۀ احمد بهپور، تهران، 1363 ش؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1362 ش؛ بکتاش، مایل، «تحول انتقالی تقلید»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1377 ش، شم‍ 17؛ بیرونی، ابوریحان، آثار الباقیه، ترجمۀ اکبر داناسرشت، تهران، 1389 ش؛ همو، التفهیم، به کوشش جلال‌الدین همایی، تهران، چاپخانۀ بهمن؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1379 ش؛ پولاک، یاکوب ادوارد، سفرنامه، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، 1361 ش؛ تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابـوتراب نفیسی، بـه کوشش حمید شیـروانی، تهـران، 1363 ش؛ تحقیقات میدانـی مؤلف؛ تحویلدار، حسین، جغرافیای اصفهان، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1342 ش؛ جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، تهران، 1333 ش؛ خلج، منصور، تاریخچۀ نمایش در باختران، کرمانشاه، 1364 ش؛ دروویل، گاسپار، سفر در ایران، ترجمۀ منوچهر اعتمادمقدم، تهران، 1364 ش؛ رستم‌الحکما، محمدهاشم، رستم‌ التواریخ، به کوشش محمد مشیری، تهران، 1352 ش؛ سرنا، کارلا، مردم و دیدنیهای ایران، ترجمۀ غلامرضا سمیعی، تهران، 1363 ش؛ سیلوا ای فیگروا، گارثیا، سفرنامه، ترجمۀ غلامرضا سمیعی، تهران، 1363 ش؛ شاردن، ژان، سفرنامه، ترجمۀ اقبال یغمایی، تهران، 1374 ش؛ شریعتی، علی‌اکبر، «سرگرمیها و بازیهای پیشین یزد»، یزدنامه، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1371 ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، تعلیقات بر منطق الطیر عطار نیشابوری، به کوشش همو، تهران، 1387 ش؛ صنعتی‌زادۀ کرمانی، عبدالحسین، روزگاری که گذشت، تهران، 1346 ش؛ علامۀ دهر، احمد، «تخت حوضی از تهران به شیراز رفت»، نمایش، تهران، 1380 ش، شم‍ 40؛ عبیدزاکانی، کلیات، به کوشش عباس اقبال آشتیانی و پرویز اتابکی، تهران، 1336 ش؛ فتحعلی‌بیگی، داود، «شرحی کوتاه بر نقش موسیقی در نمایشهای تخت حوضی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1367 ش، شم‍ 1-3؛ فریزر، ج. ب.، سفرنامه، ترجمۀ منوچهر امیری، تهران، 1364 ش؛ فلسفی، نصرالله، زندگانی شاه عباس اول، تهران، 1344 ش؛ گوبینو، ژ. آ.، سفرنامه، ترجمۀ عبدالرضا هوشنگ مهدوی، تهران، 1367 ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1371 ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، 1390 ش؛ ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363 ش؛ ملگونف، گ.، سفرنامه به سواحل جنوبی دریای خزر، ترجمۀ مسعودگلزاری، تهران، 1364 ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش محمد استعلامی، تهران، 1370 ش؛ موریه، جیمز، سفرنامه، ترجمۀ‌ ابوالقاسم سری، تهران، 1386 ش؛ میرشکرایی، محمد، «پایگاه اجتماعی نمایشهای عامیانه در مازندران و گیلان»، هنر و مردم، تهران، 1358 ش، س 17، شم‍‌ 193؛ واله، پیترو دلا، سفرنامه، ترجمۀ محمود بهفروزی، تهران، 1380 ش؛ ویلز، جیمز، تاریخ اجتماعی ایران در عهد قاجاریه، ترجمۀ سید عبدالله، به کوشش جمشید دودانگه و مهرداد نیکنام، تهران، 1366 ش؛ همایونی، منصور، سرگذشت نمایش در مشهد، مشهد، 1348 ش؛ نیز:

Chodzko, A. B., Thèâtre persan: Choix de téaziés, Tehran, 1976; Floor, W., The History of Theatre in Iran, Washington, 2005; Rezvani, M., Le Thèâtre et la danse en Iran, Paris, 1962.

یعقوب آژند