تقلید، نمایش

تَقْلید، از گونه‌های اصلی نمایشهای شادی‌آور انتقادی.
این اصطلاح در دورۀ قاجار در برابر واژۀ فرنگی کمدی به کار می‌رفت. نمایش تقلید همواره با شوخی، استهزا و لودگی همراه بود و بدیهه‌پردازی از ویژگیهای اصلی آن به‌‌شمار می‌آمد. درگذشته، بازیگرانِ نمایشهای تقلید را «تقلیدچی» می‌گفتند و شماری از لوطیان جامعه در زمرۀ این تقلید‌چیها بودند. آنها با تقلید لهجه و خصوصیات اهالی شهرها و روستاها، معمولاً در متن نمایشی شادی‌آور، مردم را می‌خنداندند و در عین حال، به نقد و ایرادگیری از بعضی رفتار و سلوک اجتماعی می‌پرداختند.
اگر تقلید را پایه و زیربنای اصلی نمایشهای شادی‌آور در ایران بدانیم، می‌توانیم نمایشهایی چون سیاه‌بازی یا روحوضی را نیز از گونه‌های تقلید به شمار آوریم؛ اما از آنجا که هر یک از گونه‌های نمایشهای شادی‌آور ویژگیهای مستقلی دارند، به هر یک از آنها به طور جداگانه پرداخته خواهد شد (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ سیاه‌بازی، نیز روحوضی، نک‍ : ه‍ م‌م).
نام دیگر تقلید «مضحکه» است. شماری از بازیهای معرکه‌ای (برای معرکه، نک‍ : ه‍ م)، دلقکها، نوروزی‌خوانها (ه‍ م)، نمایش کوسه‌‌برنشین و نمایشهای گروههای مطرب مجلسی و دوره‌گرد در زمرۀ تقلید قرار می‌گیرد (ملک‌پور، 1 / 269). دامنۀ تقلید حتى به تعزیه و شبیه‌خوانی هم کشیده شد و «شبیه مضحک» حاصل آن است؛ برای نمونه، اعتمادالسلطنه شبیه مضحک را که در سدۀ 13 ق / 19 م در تکیۀ دولت اجرا می‌شد، به مفهوم تقلید به کار برده است: «شنیدم دیشب در تکیۀ دولت تعزیۀ دیر سلیمان بوده، و سفرای انگلیس و ایتالیا با اتباعشان آمده بودند تماشا. بعد از ختم تعزیه، اسماعیل بزاز، مقلد معروف با قریب 200 نفر از مقلدین و عملۀ طرب فرنگی و رومی و ایرانی ورود به تکیه کردند و حرکات قبیح از خودشان بیرون آوردند، طوری که مجلس تعزیه از تماشاخانه بدتر شده» (نک‍ : ص 591).
بیضایی با ذکر مثالی، معتقد است که اصطلاح تقلید شاید از آنجا ناشی شده باشد که بازیگران در ابتدا، به تقلید لهجه‌ها و اطوار اهالی شهرها و روستاها می‌پرداختند. مثلاً دو سه تن از طبقه‌های مختلف را نشان می‌دادند که در راهی به هم می‌رسند و پس از احوالپرسی، اختلافی میان آنها در می‌گیرد و حرفشان به دعوا و مرافعه، و سپس به استهزای لهجه و خصوصیات یکدیگر تبدیل می‌شود و داستان با زدوخورد و فرار و تعقیب پایان می‌یابد و این یکی از ساده‌ترین شکلهای تقلید به‌شمار می‌آمد (ص 159).
نمایشهای تقلید اصولاً متن مکتوب نداشت. ظاهراً قصه‌ای تعیین می‌شد و بر اساس خطوط کلی آن، بازیگران به بداهه‌سرایی و آفرینش حضوری می‌پرداختند. ارزش اصلی این نوع نمایشها در بازیگری و شیوۀ اجرای آنها نهفته بود؛ از این‌رو، امروزه شناخت این نوع نمایشهای تقلیدی خالی از اشکال و دشواری نیست. نمایشهای تقلید معمولاً دکور و صحنه‌آرایی نداشتند و تماشاچیان دایره‌وار می‌نشستند و نمایش را تماشا می‌کردند. اعیان شهرها و روستاها در جلو، و بقیه در ردیفهای دوم و سوم می‌نشستند، یا می‌ایستادند. در وسط، سکوی بلندی وجود داشت که مخصوص بازیگران بود. بازیگران پس از گرم‌کردن بازار صحنه، پیش‌پرده یا گفت‌وگویی گرم و صمیمی را با خنیاگران و دیگر اعضای نمایش اجرا می‌کردند و سپس لال‌بازی را ادامه می‌دادند. پس از آنکه با موسیقی و رقص مردم را سرگرم می‌کردند، نوبت به اجرای نمایشی با مضمون اجتماعی می‌رسید. در نمایشهای تقلید، تقلیدچیهای متعدد در نمایش حضور داشتند؛ اما در هر نمایش مضمونی بود که حضور یک شخصیت محوری را ایجاب می‌کرد و گفت‌وشنودها و محاوره‌ها حول او تنیده می‌شد؛ البته در هر نمایش، گفت‌وشنودها متفاوت بود.

پیشینه

نمایش شادی‌آور در ایران پیشینه‌ای دیرینه دارد. ریشۀ بسیاری از این نوع نمایشها را باید در فرهنگ ایران باستان جست‌وجو کرد. مثلاً میر نوروزی (ه‍ م) یا کوسه‌‌برنشین (ه‍ م) به فرهنگ و آداب ایران باستان اشاره دارد، اما غالب اسناد و شواهد دربارۀ نمایشهای تقلید به دوران اسلامی، به‌ویژه دورۀ صفوی مربوط است؛ از این‌رو، برخی محققان این نوع نمایشها را محصول دورۀ صفوی می‌دانند، در حالی‌که گزارشها و نیز اشارات قابل ملاحظه‌ای از اجرای این گونه نمایشها در دورۀ پیش از صفوی، و حتى در سده‌های نخستین دورۀ اسلامی، در برخی کتابها وجود دارد که به دو مورد آن اشاره می‌شود:
مسعودی گزارشی دربارۀ اجرای کوسه‌برنشین در دورۀ خود نقل کرده است (1 / 554). شبیه این گزارش را ابوریحان بیرونی نیز، با شرحی بیشتر آورده است ( آثار ... ، 342، التفهیم، 256؛ نیز نک‍ : ه‍ د، کوسه‌برنشین). در سدۀ 4 ق / 10 م، پرده‌بازی و لعبت‌بازی در خراسان رایج بوده است (نک‍ : شفیعی، 635 - 639)؛ همچنین، می‌دانیم از دوران اسلامی در دربارهای سلاطین و حتى خلفا از این نوع نمایشها برپا می‌شده، و شخصیت محوری آنها دلقک بوده است (نک‍ : ه‍ د، دلقک‌بازی).
اجرای این نوع نمایشها از دربارها به جامعه نیز سرایت‌ کرد و در میدانهای شهرها و روستاها، شماری از بازیگران به اجرای این نوع نمایشها می‌پرداختند و مردم را سرگرم می‌کردند؛ اما مسلم است که از دورۀ صفوی به بعد، به‌سبب‌ ورود شماری از جهانگردان و سفیران اروپایی به ایران و ثبت این نوع نمایشها در سفرنامه‌هایشان، از وجود آنها بیشتر آگاهی داریم؛ برای نمونه، تاورنیه به خیمه‌شب‌بازی در میدان نقش‌جهان اصفهان و کارهای آنها که «هزاران حالت خنده‌دار به وجود می‌آوردند»، اشاره کرده است (ص 385). شاردن نیز شعبده‌بازانی را توصیف کرده است که پیش از آغاز کار اصلی خود، به شوخی و شیرین ـ کاری می‌پرداختند (2 / 787). از دیگر بازیهای نشاط‌آور دورۀ صفوی که بسیاری از سفرنامه‌نویسان آن دوره به آنها اشاره کرده‌اند، انواع متفاوت حیوان‌بازی مانند گرگ‌بازی، قوچ‌بازی و گاوبازی بوده است (همو، 2 / 479؛ اُلئاریوس، 291؛ واله، 1 / 717؛ سیلوا ای فیگروا، 240-243؛ برای آگاهی بیشتر دربارۀ نمایشهای شادی‌آور در دورۀ صفوی، نک‍ : آژند، 110- 139).
شمار سیاحان در دورۀ قاجار اندک نبود و در سفرنامه‌هایشان، بارها از نمایشهای شادی‌آور یاد کرده‌اند. جیمز بیلی فریزر که در دورۀ فتحعلی شاه به ایران آمد، در سفرنامۀ خود اطلاعات درخوری دربارۀ نمایشهای تقلید عرضه می‌کند. وی در نمایش بزرگ میدان کاخ ارگ که به مناسبت عروسی سیف‌الملک بر پا شده بود، شرکت کرد و در این جشن، که انبوهی از مردم شرکت داشتند، شاهد انواع نمایشهای مردمی از بندبازی و شعبده‌بازی گرفته تا نمایش صامت (پانتومیم) بود. وی دربارۀ برخی از این نوع نمایشها می‌نویسد: «سپس دو مرد آمدند که خود را به شکل پرندگان درآورده بودند. این نمایش مبتذل بود و نیز نمایش آن مرد زره‌پوشی که با وصل کردن قطعاتی به تیر (دیرک) سرش را از زیر پیراهن زرهی که آن را رنگ کرده بودند، بالا می‌برد ... پس از آن، نمایش صامت بی‌مزه و زشت و زننده‌ای دادند که عبارت بود از بازی یک مرد پیر و دو عجوزه با ماسکهای عجیب و غریب، نسخه‌بدل بسیار مبتذل «کلوون و پانتالون». پس از آن باز نمایش دیگری دادند که تقلیدی پست و بی‌ارزش بود از «پانچ و جودی» با دیگر مسخره‌بازیهای نفرت‌آور که مانند بقیه فاقد لطف بذله‌گویی و شوخی و خوشمزگی و ظرافت و آراستگی بود» (ص 192).
به گزارش فریزر، در تمام مدتی که این نمایشها اجرا می‌شد، رقاصان مشغول رقص بودند و مطربان هم آلات موسیقی را می‌نواختند. رقاصان ظاهراً 4 پسر بودند که اندامشان را پیچ و تاب می‌دادند و حرکتی را که در هندوستان به «عقرب» معروف است، نمایش می‌دادند، یعنی: «شکم خود را روی زمین می‌گذاشتند و پشتشان و پاهایشان را خم می‌کردند تا اینکه پاشنه‌هایشان، سرهایشان و فقرات پشتشان را یکی پس از دیگری رو به پایین لمس می‌کردند، مانند کژدمی که دمش را به جولان درآورده باشد ... » (ص 193). نکتۀ گفتنی اینکه صحنۀ نمایش صحنۀ بزرگ و چهارگوشی بود که روی حوضی در آن محل بر پا شده بود و آن را با قالی و نمد پوشانده بودند تا رقاصان و مطربان و بازیگران در آن هنرنمایی کنند (همو، 185- 186). این نکته شاید نخستین اشارۀ مستند به نمایش از نوع روحوضی بوده باشد که بعدها از دل‌ نمایشهای تقلید بیرون آمد و خود نوع ویژه‌ای از این نوع نمایشها شد.
در مجموعۀ نمایشهایی که فریزر از آنها یاد می‌کند، بندبازی، مسخرگی، تقلید، نمایش عروسکی و نمایشهای اهل زور و جز آنها همراه یکدیگر به اجرا درمی‌آمدند. نمایش پانچ و جودی «احتمالاً نمایش پهلوان‌کچل و احیاناً خیمه‌شب‌بازی بوده است» (بکتاش، 41).
جیمز موریه در سخن از نمایشهای شادی‌آور، افزون بر بندبازی، کشتی‌گیری، خرس‌بازی، قوچ‌بازی، نبرد شیر و گاو، حقه‌بازی و شعبده‌بازی در حضور فتحعلی شاه، به گروه لوطیان نیز اشاره کرده است که در جشنهای شادی و سرور و عیدهای همگانی، بدون توجه به نزاکت و ظرافت، نمایش می‌دادند و لطیفه‌گویی می‌کردند (1 / 243-244). وی می‌گوید که شاهزادگان و حاکمان ولایات و نیز خود شاه، هر کدام دسته‌ای از این لوطیان را در خدمت داشتند که وسیله‌ای ضروری برای حکومت آنها به شمار می‌رفت. موریه نظر خوشی به لوطیان ندارد و آنها را هرزه و پست می‌داند که از هیچ‌گونه هرزگی و شوخیهای زشت ابا نداشتند و برخی از آنها را نیز افرادی مستعد و باهوش سرشار وصف می‌کند و لوطی‌باشی یا رئیس لوطیان را ازجملۀ آنها می‌داند. دربارۀ شکل و هیئت رئیس لوطیان نیز می‌نویسد: «تن‌پوش او یک کلاه نمدی با تارکی همانند کلاههای ما بود، با این تفاوت که دو گوشۀ برجسته در جلو، و دو گوشۀ همانند در پشت کلاه بود. همراهانش نیز همان تن‌پوش را پوشیده و همگی شکلهای شگفت و خنده‌آوری داشتند. پنداشتم که اینان برترین نمونۀ دلقکان و عیاشان هستند، به‌ویژه که چندین میمون با یک میمون بزرگ بی‌دم ــ پیشوای میمونان ــ را با خود داشتند که برای اجرای گونه‌گون حیله‌ها و دغل‌بازیها آموزش دیده بودند. لوطیان طبلهای مسین در زیر بازو آویخته، با انگشت و کف دست بر آنها می‌نواختند و چون همه با هم با صدای بلند به نواختن و هم‌سرایی پرداختند، چشم‌اندازی بی‌مانند پدید آمد» (2 / 139).
موریه چیزی از نمایشهای شادی‌آور آنها نمی‌نویسد؛ اما گاسپار دروویل در سفرنامۀ خود به نمایشهای این بازیگران توجه خاصی کرده است. او معتقد است که در ایران تئاتر وجود ندارد و آنچه نمایش نامیده می‌شود، عبارت از شوخیهای رکیکی است که افراد فرودست و بینوا در باغها و یا منازل اجرا می‌کنند. این نمایشها بیشتر به لوده‌گریهای ایتالیاییها شباهت دارد. دروویل سپس به نکته‌ای اشاره می‌کند که جزو ذات نمایشهای تقلیدی بوده است؛ یعنی کاربرد لهجه‌های مختلف به‌وسیلۀ بازیگران (ص 213-214). او می‌گوید که پایۀ این نوع نمایشها بر بدیهه‌گویی است و اگر صاحب‌خانه مضمون خاصی را برای نمایش نداشته باشد، بازیگران میان خود دربارۀ موضوعی به توافق می‌رسند و شروع به اجرای نمایش می‌کنند و در این صورت، میدان به دست آنها می‌افتد و هرچه بخواهند می‌گویند و می‌کنند. دروویل بر آن است که همین نکته این نوع نمایشها را درخور توجه می‌کند؛ زیرا سرتاسر نمایش صورت بدیهه‌سرایی به خود می‌گیرد.
دروویل که ناظر یکی از نمایشهای تقلیدی با مضمون دزدی بوده است، می‌نویسد: «دزدها باید با مهارت بهانه‌ای برای داخل شدن در دکان و یا آغل گوسفندان که از طرف صاحبان مراقبت می‌شود، پیدا نمایند و در صورتی که دلیل موجهی نداشته باشند، به وسیلۀ صاحبان مال با چوب و چماق رانده می‌شوند. در این حال، تماشاگران که از شادی در پوست نمی‌گنجند، بازیگران را هو می‌کنند و به آنها می‌فهمانند که به علت بی‌دست و پایی‌شان سزاوار این تنبیه هستند؛ اما دزد با لباس مبدل دیگری بر می‌گردد. من با چشم خود بازیگرانی دیده‌ام که 30 دست لباس روی هم پوشیده بودند. آنها با چابکی خیره‌کننده‌ای به سرعت به پشت پرده می‌رفتند و با لباس تازه‌ای روی صحنه می‌آمدند و هر بار با لهجۀ متفاوتی حرف می‌زدند. معمولاً نمایشنامه‌ها با ربودن یک گوسفند و یا چند کوزۀ سرشیر و مربا پایان می‌پذیرفت» (ص 214).
گفتنی است که شماری از بازیگرانِ نمایشهای تقلیدی، برای اجرا نه‌تنها به دیگر شهرهای ایران، بلکه به شهرهای ممالک همسایه نیز می‌رفتند. نوشته‌ای از جان کاول به تاریخ 25 مۀ 1675 م / 10 ربیع‌الاول 1675 ق در دست است که در استانبول نوشته است. این نوشته دربارۀ جشن ختنه‌سوران شاهزاده مصطفى است. از این نوع نوشته پیدا ست که ترکان عثمانی، بازیگران ایرانی را به مملکت خود دعوت می‌کرده‌اند تا تقلیدهایی را اجرا کنند و این نکته نشان‌دهندۀ اهمیت این نوع هنر نمایشی بوده است. وی می‌نویسد: «بازیگران پیش‌پرده یا میان‌پرده با زبانی خشن که کاملاً نشان‌دهندۀ اعمالشان بود، نمایشها را اجرا می‌کردند. بازیگران مردان ارمنی بودند و ترکان را هم از مرزهای ایران وارد کرده بودند و گاهی اعمالی انجام می‌دادند که جزو خصوصیات ایرانیان بود و در قیاس با رفتار ترکان، سبک‌سرانه
می‌نمود ... آنها به شیوۀ ایرانیان در دستار خود دستۀ پری قرار داده بودند و مضحکه‌شان بسیار شادی‌آور بود. آنها دور هم حلقه می‌زدند و آنچه را سردسته‌شان انجام می‌داد، تقلید می‌کردند و یا در دو ردیف به اجرای نمایش می‌پرداختند. با بالا و پایین و راست و چپ پریدن سردسته، آنها هم‌ همین عمل را انجام می‌دادند» (فلور، 43).
گروه بازیگران یا لوطیها و یا تقلیدچیها در حالی که شماری از حیوانات را نیز با خود همراه داشتند، در سرتاسر ممالک می‌گشتند. هنگامی که آنها نمایشها را اجرا می‌کردند، حیواناتی چون میمون و خرس و جز آنها هم با آنان همراهی می‌کردند. این نمایشها گاهی حالت لال‌بازی یا پانتومیم به خود می‌گرفت.
کنت دوگوبینو، کاردار فرانسه در تهران، که یکی از این لال‌بازیها را از نزدیک دیده است، می‌نویسد: «بهترین برنامه‌ای که دیدیم نمایش پانتومیم بسیار موزونی بود که می‌توان عنوان آن را «روز یک زن زیبا» گذاشت. ابتدا زن جوان با شوهرش دعوا می‌کند. سپس خوش‌خلق می‌شود. بعد قهر می‌کند و آن‌گاه لباس می‌پوشد که از خانه خارج شود و برای دیدار یکی از دوستانش به خانۀ او می‌رود. می‌توان حدس زد که چنین موضوعی باید چقدر طنازی و عشوه‌گری زنانه را نشان بدهد. رقاص جوانی که این نقش را به عهده داشت، چندان بد آن را اجرا نکرد» (ص 217).
گوبینو سپس از نمایش تقلید شادی‌آوری سخن می‌راند که به‌وسیلۀ دسته‌ای از بازیگران اجرا می‌شد. آنها صحنه‌ای از زندگی روزمره را با لهجۀ اصفهانی بازی می‌کردند و مجبور شده بودند بخشهایی از این نمایش را دست‌کاری یا کوتاه کنند. او می‌نویسد: «زیرا این‌گونه نمایشهای کمدی معمولاً ریاکاری ملانمایان، رشوه‌خواری قضات، بی‌وفایی زنان، نامردی تجار و پرخاشگری لاتها را نشان می‌دهند و با چنان ذوق و سلیقه‌ای تنظیم می‌شوند که ملاحظۀ هیچ‌کس را نمی‌کنند. هیچ‌کس جلودارشان نیست و هرچه بخواهند می‌گویند. تردید دارم که بازیگران تئاتر تابارن پاریس از چنین آزادی‌ای برخوردار باشند. نیشدارترین قسمتهای آثار رابله در مقایسه با متلکهای اصفهانی نوازش به شمار می‌رفت» (ص 217- 218).
کارلا سرنا در گزارش از جشن عید نوروز در دربار ناصری اشاره‌ای هم به بازیگران نمایشهای مختلف شادی‌آور از بندبازان تا کشتی‌گیران کرده، و نوشته است که شماری از آنها، به‌ویژه دلقکهای درباری و بازیگران از دولت دستمزد دریافت می‌کردند و در عین حال، مشاغل رسمی دیگری نیز به‌جز بازیگری داشتند. مثلاً رقاص، شغل قهوه‌چی، و کشتی‌گیر شغل خیاطی داشته است. به نظر او «معمولاً پسران جوان نقش رقاصه‌ها را بازی می‌کنند و هنگامی که لباس زنانه بر تن دارند، تشخیص جنسیت آنها دشوار است. گروه مقلدان که مردم همواره به تماشای نمایشهای آنها صف می‌بندند، با های و هوی فراوان برای اجرای نقشهای خویش به بهترین وجه تلاش می‌کنند» (ص 267).
کارلا سرنا در جای دیگر می‌نویسد که تفریح شماری از کسانی که به کاخ شاهی نزدیک می‌شوند، تماشای رقص رقاصان و شیرین‌کاری مقلدانی است که برای سرگرمی شاه و زنان او هنرنمایی می‌کنند. این‌گونه هنرمندان با کمک شاه برای مردم نیز در اماکن عمومی نمایشهای دسته‌جمعی ترتیب می‌دهند (ص 271).
جیمز ویلز که شغل طبابت داشت و در استخدام ادارۀ تلگراف سلطنتی انگلیس بود، مدت 15 سال در ایران طبابت ‌کرد. او در کتاب خود با نام ایران آن‌طور که هست، یکی از نمایشهای عجیب تخت‌حوضی (روحوضی) را از نزدیک تماشا، و ثبت کرده است. این نمایش بوده که به صورت یکی از نمایشهای تقلید اجرا می‌شده است. او می‌نویسد که مقلدان و مطربان این مجلس 10 تن یهودی بودند و اسباب طرب آنها شامل یک دستگاه قره‌نی، دو طبل، دو سرنا، دو کمانچه و 3 نقاره بود. شمار مهمانها به 400 تن می‌رسید که در منزل یکی از شاهزادگان در شیراز گرد هم آمده بودند. این مجلس روی حوض برپا شده بود و پس از اجرای نمایش، بر اثر جست‌وخیز و حرکات مطربان و مقلدان، تخته‌های روی حوض تاب مقاومت نیاورد و شکست و تمام اشخاص روی آن به حوض افتادند و لباس و سر و تن آنها از لجن حوض کثیف و ضایع شد. خود این وضع بر خندۀ حضار افزود و بدین‌وسیله مجلس بر هم خورد و مهمانان متفرق شدند (ص 278-280). از قرار معلوم در این نمایش، به‌عمد تخته‌های روی حوض را می‌کشیدند و یا می‌شکستند تا بازیگران در حوض بیفتند.
جهانگردان دیگری هم در وصف نمایشهای مقلدان مطالبی مشابه دارند. یاکوب پولاک، جهانگرد آلمانی، که در دورۀ ناصرالدین‌ شاه، نزدیک به یک دهه در ایران زیست و به تعلیم طب و جراحی مشغول بود، از همه نوع سرگرمی در میان مردم از کشتی‌گیری تا حیوان‌بازی سخن می‌گوید و به شیرین‌کاریها و تردستیهای شماری از دلقکها و لوده‌هایی که در پوست شیر و خرس رفته بودند، اشاره می‌کند که گاه‌وبیگاه، شاه سکه‌هایی از طلا و نقره میان آنها می‌انداخت؛ به‌ویژه از لوطیهای عنتری شیرازی یاد می‌کند که در سرتاسر مملکت شهرت داشتند (ص 262). وی همچنین از مراسم سلام زنانۀ مادر شاه یا «والده» یاد می‌کند که شاهزاده‌ خانمها و زنان اعیان و بزرگان و زنان سفیران خارجی در آن شرکت می‌کردند.
پولاک می‌گوید که دلقکها و تردستان در خانه‌ها با هنرنماییهای خود مردم را شاد و مسرور می‌کردند و این لوطیها بزرگانی را که مورد بی‌مهری قرار گرفته بودند، استهزا می‌کردند و به عنترهای خود، لباس شبیه آنها می‌پوشاندند و ایشان را مضحکه قرار می‌دادند. او به چشم خود دیده بود که پسر صدر اعظم تبعیدی را در هیئت عنتری که قبایی از شال پوشیده، و قمه‌ای در شال کمر فرو برده بود، نشان می‌دادند. دلقکهای درباری را لوطی‌باشی می‌گفتند که به نظر پولاک، بیشتر «مردمی بی‌مزه و بی‌استعداد» بودند. با این همه، دلقکها بدون ترس از بریده‌شدن سر خود برخی از حقایق را به عرض شاه می‌رساندند (ص 263).
در دورۀ ناصرالدین ‌شاه، با تشکیل دارالفنون و اجرای تئاتر جدید در آن، فضایی هم به نمایش تقلید اختصاص یافت که تحولی در این نوع نمایشها پدید آورد و به‌ویژه به شکل یافتن موقعیتهای داستانی تقلید کمک کرد. مقلدان در نمایشهای تماشاخانۀ دارالفنون سهمی عمده داشتند و در حقیقت، نمایش با شیوۀ فرنگی در نخستین مرحلۀ انتقالی خود تا حدودی بر دوش بازیگران تقلید قرار گرفت و از آنان در نمایشها استفاده می‌شد؛ از این‌رو تئاتر اروپایی، از این زمان به بعد، به نوعی در نمایشهای تقلید و خود بازیگران تأثیر گذاشت. پس از افتتاح تماشاخانۀ دارالفنون، اسماعیل‌بزاز از نقش‌آفرینان اصلی نمایشهای آن بود، چنان‌که در 1306 ق / 1889 م به تقلید از کمدیهای مولیر، نمایش سرهنگ مجبوری را به اجرا درآورد و اعتمادالسلطنه هم طبیب اجباری مولیر را برای مقلدان ترجمه و تنظیم کرد (بکتاش، 47- 48). اعتمادالسلطنه در 9 جمادی‌الآخر 1307 می‌نویسد: «ناصرالدین ‌شاه دیشب هم به تماشاخانه تشریف برده بودند. اسماعیل‌بزاز بازی درآورده بود. می‌گویند چهارصد تومان مداخل کرده است» (ص 684).
پیدا ست که کار مقلدان با تشکیل تماشاخانۀ دارالفنون بیش از پیش رونق یافت. گفتنی است که از این زمان به بعد، مفاهیم جدیدی که از تئاتر فرنگی اقتباس شده بود، به نمایشهای تقلید وارد شد و بر بسط و توسعۀ موقعیتهای نمایشی آن افزود. تحول نمایشهای تقلید در دورۀ مشروطه هرچه بیشتر دنبال شد. از این دوره، اجرای نمایش هانس پینه‌دوز در دست است که روی صفحۀ گرامافون ضبط شده است. در این نمایش، تقلید تیپ‌سازی ماهرانه بر اساس طبقه‌بندی شغلی و اجتماعی صورت گرفته است. از این سالها همچنین متنی در دست است که کیفیت نمایش تقلید و طرز اجرای آن را ثبت کرده است.
اوبن، از جهانگردان و سیاست‌مداران فرانسوی، که در جمادی‌الآخر 1324 / اوت 1906 به ایران آمد و در جمادی‌الاول 1325 / ژوئن 1907 ایران را ترک کرد، در سفرنامۀ خود با نام ایران امروز اطلاعاتی درخور دربارۀ نمایشهای تقلید به دست می‌دهد. او در جایی می‌نویسد: «در روزهای معین جشنها که از پیش وقت آن تعیین شده است، ابتدا نوکران دستۀ مطربها، آلات و ادوات موسیقی و چمدانهایی پر از لباس و وسایل مورد نیاز را به جایگاه جشن می‌آورند. ساززنها در انتهای تالار و دم دیوار به ردیف می‌نشینند. رقاصان در جلو، و دلقکها نیز با اطوار مسخره‌آمیزی ادای آنها را درمی‌آورند. پسران نوجوان معمولاً نیم‌تنۀ بلندی از ابریشم زردوزی‌شده به تن می‌کنند، ولی مرتباً با توجه به آهنگ و نوع رقصها، لباسهای خود را عوض می‌کنند. موی سر رقاصان بلند است و با کمترین حرکت به روی صورتشان افشان می‌شود. آنان در هنگام رقص حرکات خاصی انجام می‌دهند ... نمایشهای کوچک سه یا چهارنفری و صحنه‌های زنده‌ای از هنرنمایی خود را به تماشاگران عرضه می‌کنند» (ص 249-250).
پس از انقلاب مشروطه و افزونی مطبوعات و انتشارات در ایران، ترجمه و اقتباس از نمایشنامه‌های فرنگی، که از سالها پیش آغاز شده بود، گسترش بیشتری یافت. مترجمان متنهای اصلی را با عوامل و عناصر تقلید درآمیختند و در تالارها بر سر صحنه آوردند. چندی برنیامد که اصطلاحات فرنگی همچون سن، کمدی، موزیکال، تئاترال، اپرت و جز آنها به نمایشهای تقلید وارد شد و به‌تدریج، آنها را از سنت اصلی‌شان دور کرد.
در دورۀ رضا شاه، ادارۀ سیاسی شهربانی از تقلیدچیهای تماشاخانه‌ها خواست تا طرحی از نمایشهای تقلید خود را برای بازبینی به این اداره تحویل دهند؛ البته، این کار با روح و جوهرۀ تقلید که مبتنی بر بداهه‌سرایی و آفرینش حضوری بود، مغایرت داشت. نویسندگان تنها طرحی از نمایشها را می‌نوشتند و تحویل اداره می‌دادند، زیرا در تقلید متن نمایش ارزش چندانی نداشت و پایه و اساس آن بیشتر بر حرکت، جنبش و بداهه‌گویی بود. مهم‌ترین نتیجۀ کار ادارۀ سیاسی این بود که نمایش تقلید را از ذات اصلی خود که همانا انتقاد و خرده‌گیری بود، دور، و آن را به مضحکه‌های شبه‌اخلاقی تبدیل کرد و اصالت نمایشی‌اش را از میان برد (بیضایی، 181-182).

پس از شهریور 1320 و تحولات پس از آن، ازجمله شتاب‌گرفتن تئاتر فرنگی در ایران، نمایشهای تقلید نیز از پایگاه اصلی خود، یعنی قهوه‌خانه‌ها، به تماشاخانه‌ها منتقل شدند.