تار

تـار، سازی زهی ـ مضرابـی (زخمه‌ای) با دسته‌ای بلند که متداول‌ترین و کامل‌ترینِ آلات موسیقی امروزی ایرانی به‌شمار می‌رود.

پیشینه

چون در منابع دورۀ صفویه (905 -1144 ق / 1500-1731 م) مخصوصاً در آخرین رسالۀ موسیقی شناخته‌شدۀ این دوره، اثر امیرخان گرجی، موسیقی‌دان دربار شاه سلطان حسین صفوی (سل‍ 1105- 1135 ق / 1694-1723 م) که در اصفهان تألیف شده، اشاره‌ای به این ساز نشده است، احتمالاً می‌توان ابداع این ساز را به بعد از دورۀ صفویه، یعنی از اواسط قرن 12 ق / 18 م به ‌بعد نسبت داد. نخستین تصویر تار ظاهراً بر یک قاب آینۀ روغنی، کار محمدصادق نقاش معروف دورۀ کریم‌خان زند (سل‍ 1163- 1193 ق / 1750- 1779 م) دیده می‌شود که آن را در 1189 ق / 1775 م در شیراز نقاشی کرده بوده است (دیبا، 165). در نقاشی دیگری که به سال 1204 ق / 1790 م در شیراز کشیده شده، نیـز تصویر ایـن ساز بـه خوبی نمایان است (ذکاء، 104). این دو سندِ تصویری مؤید آن است که نواختن این ساز در دورۀ زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است.
از تصاویر مربوط به دورۀ زندیه کاملاً پیدا ست که این ساز را به هنگام نواختن بر روی پا قرار می‌داده‌اند. این ساز را بعدها در دورۀ قاجـار تحت تأثیـر سنت قفقاز مدتی بر روی سینه (نک‍ : همو، 129؛ مسعودیه، 231، تصویرها)، و سپس از آغاز قرن حاضر دوباره بر روی پا گذاشته‌اند. تار در دورۀ قاجار دارای 5 سیم بوده، اما در اواخر این دوره، سیم دیگری توسط مشتاق علیشاه (د 1305 ش / 1926 م) به تقلید از سه‌تار به آن اضافه شده است (نک‍ : مشحون، 2 / 560).
از ابتدای دورۀ قاجار که موسیقی دربار براساس نظام دستگاه، آواز و گوشه شکل می‌گیرد، تار نیز به عنوان شاخص‌‌ترین ساز این نظام، یعنی موسیقی دستگاهی، معرفی می‌شود (دورینگ، 56-57).
قدیم‌ترین نوازندۀ تار که از نام و احوال او اطلاعاتی باقی مانده، آقا علی‌اکبر فراهانی فرزند شاه ولی‌الله و نوازندۀ دربار محمد شاه و ناصرالدین شاه قاجار است (مشحون، همانجا). پس از او برادرزاده‌اش آقا غلامحسین و پسرانش میرزا عبدالله (د 1337 ق / 1919 م) و میرزا حسینقلی (د 1334 ق) سنت نواختن این ساز را در دربار قاجار ادامه دادند. میرزا عبدالله با تأسیس مکتبی رپرتوار موسیقی دستگاهی را به نظم مشخصی درآورد و آن را با عنوان ردیف بر روی سازهای تار و سه‌تار اجرا کرد و به شاگردان خود انتقال داد. میرزا حسینقلی نیز مانند برادر خود ردیفی تدوین کرد، اما شهرت او بیشتر در هنر نوازندگی تار و مخصوصاً قدرت و سرعت پنجه و مضراب بود. تقریباً اکثر نوازندگان تار در تهرانِ اواخر دورۀ قاجار از این دو استاد بزرگ بهره‌مند شدند و سبک نوازندگی این ساز را به نسل بعد منتقل کردند (نک‍ : همانجا، نیز 564، 571، 573، 578).
 مهم‌ترین مراکز تارسازی در دورۀ قاجار تهران و اصفهان بوده است. دارالصنایع که در دورۀ ناصرالدین شاه توسط امیرکبیر پایه‌ریزی شده بود، مهم‌ترین مرکز استادان صنعت و هنر محسوب می‌شد و صنعتگرانی چون استاد فرج‌الله و حاج طائر در آنجا به ساخت تار و سه‌تار پرداختند (همو، 2 / 693-694). در محلۀ جلفای اصفهان نیز اشخاصی چون یحیى اول و برادران خاچیک و هامبارسون از استادان برجستۀ تارسازی به شمار می‌آمدند (همانجا). اما بدون شک بزرگ‌ترین سازندۀ تار در 100 سال گذشته یحیى دوم پسر خاچیک بوده است. او ابتدا زیرنظر پدر در اصفهان به تارسازی مشغول شد و بعدها به قزوین، و سپس به تهران انتقال یافت و در آنجا به پیشبرد و گسترش صنعت خود پرداخت. از اوایل قرن حاضر تا امروز تارهای ساخت این استاد الگوی اکثر تارسازان قرار گرفته است و تارهای او به بهای زیاد دادوستد می‌شود (همو، 2 / 694- 695).

مآخذ

ذکاء، یحیى، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک، تهران، 1382 ش؛ مسعودیه، محمدتقی، سازهای ایران، تهران، 1383 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ نیز:

Diba, L., «Zand Period», Royal Persian Paintings, The Qajar Epoch 1785-1925, New York, 1999; During, J., La Musique iranienne, Paris, 1984; Zoka, Y., «Painting: To the End of the Qajar Period», The Splendour of Iran, ed. N. Pourjavady, London, 2001, vol. III.

امیرحسین پورجوادی (تل‍‌ : دبا)

ساختمان تار

جعبۀ طنینی این ساز مرکب از دو کاسۀ بزرگ و کوچک به شکل گلابی است که سر آنها به هم متصل است. بخش بزرگ‌تر را «کاسه» و قسمت کوچک‌تر را «نقاره» می‌نامند. روی دهانۀ این کاسه‌ها پوست نازک برۀ تودلی کشیده شده است. جنس کاسه و نقاره معمولاً از چوب درخت تـوت ــ یکـی از چوب توت نر و دیگری از چوب توت ماده ــ است (وجدانی، 141؛ یاوری، 1 / 57). دو قسمتی بودن بدنۀ تار بدین سبب است که علاوه بر دریافت صدای خوب، از روی پای نوازنده سُر نخورد (نقیب، 248).
دستۀ تار که معمولاً از جنس چوب گردوی کهنه یا فوفل است، از یک طرف به نقاره و از طرفی دیگر به سرپنجۀ تار متصل است. در امتداد طول دسته دو باریکه از جنس استخوان شتر برای زیبایی و جلوگیری از فرسایش چوب کار گذاشته می‌شود (وجدانی، همانجا؛ نیز نک‍ : اطرایی، 16). در سازهای قدیم دسته را صدف‌کاری می‌کردند (دورینگ، 70). سرپنجه یا جعبۀ کوک قسمتی است که گوشیهای تار بر روی آن قرار دارند. تار به اندازۀ تعداد سیمهایش، 6 عدد گوشی از جنس چوب شمشاد دارد که به شکل میخهای درشت سرپهنی ساخته می‌شوند. سیمها از گوشی عبور کرده و از شیطانک (استخوان باریکی بین دسته و سرپنجه) و خرک (استخوانی با دو پایه بر روی پوست کاسه) می‌گذرند و در نهایت به سیم‌گیر در انتهای بدنۀ کاسه وصل می‌شوند (اطرایی، 17- 18؛ نیز نک‍ : ملاح، 10-13).
سیمهای تار از جنس فولاد، مس و یا برنج، و به رنگهای سفید و زردند. مضراب تار یک قطعه فلز برنجی یا مسی به طول 3 ‌سانتی‌متر است که یک طرف آن را با موم مخلوط با خاکستر و پشم یا کرک می‌پوشانند (وجدانی، همانجا). این کار بدین جهت است که به راحتی در دستهای نوازنده قرار گیرد (برخوردار، 84) و به واسطۀ حرارت دست تغییر شکل ندهد. تار دارای 28 پرده از جنس روده است که سه‌لایه یا چهارلا بر روی دسته وصل می‌شوند (وجدانی، همانجا).
از تارهای معروف تهران قدیم یکی تار طربخانۀ محمدعلی شاه و دیگری تار نواخانۀ وثوق‌الدوله بود (شهری، تاریخ ... ، 2 / 77). برخی شکل تار را به ساعت‌ شنی (نقیب، همانجا) مانند کرده‌اند. در نگاهی زیبایی‌شناسانه، شکل تار را برگرفته از اشکال متداول در مینیاتورهای ایرانی به‌خصوص صُراحی و تُنگ دانسته‌اند که به طور نمادین، نمایشگر گردن و تنه است (صارمی، 265). این نمادپردازی زمانی تقویت می‌شود که بدانیم سازهای کدویی‌شکل را به ایزدبانوی رودخانه‌ها متعلق دانسته‌اند (کارتمی، 145).

تار در فرهنگ مردم

ویژگی صدای تار این است که ضرب‌آهنگ و حالت شهری دارد و بیان احوال و خصایص مردم مرفه را تداعی می‌کند. این ساز نقش ویژه‌ای در همراهی با شعر و ادبیات کلاسیک و نمایش فضاهای اصیل دارد (برخوردار، 85).
تارزنها به عنوان یکی از اجزاء دسته یا «عملۀ طرب» در مجالس سرگرمی، بازی و جشنهای درباریان، در کنار سایر گروههای هنری مانند بندبازان به ایفای نقش می‌پرداختند (اوبن، 236, 338؛ نیز نک‍ : سرنا، 240؛ براون، 109). در دورۀ ناصرالدین شـاه دو دستـۀ مـؤمن‌کـور و کـریم‌کور ــ از نوازندگان ورزیدۀ تار ــ در نهایت محبوبیت بودند. از اواخر دورۀ قاجار به بعد و پس از مشروطه دسته‌ها به تدریج کاهش یافتند و راه را برای توسعۀ تئاتر و نمایش گشودند (مشحون، 1 / 379، 395).
دسته‌های دو سه نفری مطرب یا لوطی، مرکب از یک تارزن، یک ضرب‌گیر و گاهی یک بچۀ رقاص، گروهی دوره‌گرد در کوچه و محله‌ها بودند که وارد خانه‌های مردم شده، و یا در مراسم شادی آنها حاضر می‌شدند و شاباش می‌گرفتند (شهری، طهران ... ، 2 / 54، 86؛ نیز نک‍ : ابراهیمی، 296). گاهی نمایشهایی از سیاه‌بازی نیز آنها را همراهی می‌کردند (کاظمی، 96).
در تهران قدیم «تارسازی» و «تارنوازی» از مشاغل محبوب و پذیرفته به حساب نمی‌آمدند و ممنوعیتهایی شامل آنها می‌شد. مردم از سویی در مجالس شرکت می‌کردند و از صدای این ساز لذت می‌بردند و همچنین گاه تاری در جهیزیۀ دختران دم بخت می‌گذاشتند و به آن تفاخر می‌کردند (باقری، 298)، و از سوی دیگر با ترویج عقایدی چون دور شدن ملائکه از خانۀ نوازنده و 70 خانه آن طرف‌تر، و یا عبارت توهین‌آمیز «دختر به تارزن داده»، جایگاه این ساز و شغلهای مربوط بدان را پایین می‌آوردند (شهری، تاریخ، همانجا). خفیف کردن تار تا بدان‌جا بود که برای انتقال این ساز به مجالس، آن را در گونیِ کاه و پوشال و یا در کیسه و صندوقی قرار می‌دادند و از قبل به محل دعوتگاه می‌فرستادند و یـا آن را با درشکه به همراه دو سه نفـر حامی ــ کـه عباهایشان را روی کیسۀ تـار می‌انـداختند ــ جا به جا می‌کردند (همانجا). گاهی مأموران دولتی به تارسازان تذکر می‌دادند که پرده‌ای پشت شیشۀ مغازه نصب کنند تا مردمی که چشمشان به تار می‌افتد، مرتکب گناه نشوند (باقری، همانجا). همچنین چون علمای شیعه سازهایی مانند تار، طنبور و جز آنها را به غنا منتسب می‌کردند، در موسیقیِ مجالس تعزیه، این گونه آلات در گفتار شبیه‌های اشقیا به کار گرفته می‌شد (درویشی، 141-142). برخی نیز معتقدند که صدای بم تار به کاهش قبح مذهبی این ساز کمک کرده است (رضوانی، 215).
اغلب آموزش و کاربرد تار نزد زنان یهودی رایج بود، زیرا زنان مسلمان علاوه بر اینکه مجاز به این کار نبودند، خود نیز حوصله و زمینه‌ای غیر از دایره و تنبک نداشتند (شهری، طهران، 2 / 66). کلارا رایس به تارنوازی دختران ارمنی در جلفا اشاره می‌کند (ص 35).
در بعضی مناطق لرستان، تار (تال) را مترادف کمانچه می‌دانند و در اشعـار محلـی از آن یـاد کـرده‌اند (سیف‌زاده، 64؛ نیز نک‍ : جاوید، 1 / 94). به گفتۀ خود لرها دسته‌های رقص محلی‌شان با «تار و کمانچه» می‌رقصند که به معنای اجرای ساز و دهل توسط گروه نوازندگان است (عسکری‌عالم، فرهنگ ... ، 262). این ساز همچنیـن در اجـرای آهنگهای بـدون کلام این دیار ــ که قدمت بیشتری دارد ــ به کار می‌رود (همان، 263). تار در متن ترانه‌هایی برای تفأل و در چیستانهای لری نیز وارد شده است (همو، چل ... ، 88، 305).
مردم بیضا تار و آلات موسیقی زهی را مِزقان می‌نامند (ابراهیمی، 295). در منوجان تار مترادف کلمۀ «آهنگ» است. مثلاً اگر رادیو آهنگی با سازهای مختلف پخش‌کند، می‌گویند: «رادین تار ازدنه»، یعنی رادیو آهنگ پخش می‌کند (یزدانفر، 85).
در تبریز کوچه‌ای به نام «تارزن‌لَر» (تارزنان)، تا به امروز شهرت دارد که اهالی آن را «قره‌چی‌لَر» یعنی کولیها می‌خوانند. برخی مردم به هنگام تفریح در باغهای شهر، به نسبت وسع خود از کوچۀ تارزنها کسی یا دسته‌ای را با خود همراه می‌کردند (فردی، 169-170). در خراسان دسته‌های آوازه‌خوان و نوازندگان محلی در روز سیزده‌به‌در با تار و تنبک و کمانچه و سرنا به صحرا می‌آیند و برای مردم نغمه‌های شادی‌بخش محلی می‌خوانند (شکورزاده، 90؛ نیز نک‍ : بختیاری، 307).
در مراسم عروسی جامعۀ شهریِ سیرجان، داماد را همراه با تارنوازی از حمام بیرون می‌آورند (همو، 262). در شیراز دسته‌های مطرب که در عروسیها نمایش روحوضی اجرا می‌کنند، یک نوازندۀ تار نیز به همراه دارند (همایونی، 98).
مردم دوان شبها پس از صرف شام بر روی پشت‌بامهای فرش‌شده، به ترانه‌هایی اغلب با آهنگ و گویش لری گوش می‌دادند که نوازندگان با تار، ویلن و تنبک می‌نواختند (لهسایی‌زاده، 139). در کردستان نیز تار را در زمرۀ سازهای قدیمی و متداول قـرار داده‌اند (صفـی‌زاده، تاریخ ... ، 99؛ نیز نک‍ : نقیب، 258). ترانه‌های کردی با خاستگاهِ روستایی که با تار نواخته می‌شوند، بیانی شهری به خود می‌گیرند (کاظمی، 182).
تار از آلات موسیقی مذکور در نوشته‌های دینی و دیوانهای شعری کردانِ یارسان است که در بزمها کاربرد دارد (صفی‌زاده، نوشته‌ها ... ، 154). اهل حق، شب آخر سال به آرامگاه پیشوایان خود می‌روند که در این انجمن، پیر شروع به تارنوازی می‌کند و نیایش یا سرودهای دینی می‌خواند (شعبانی، 225). برخی باورهای موسیقی‌درمانی در میان ترکمنها به عقاید کهنی باز می‌گردد که در دوران باستان برای درمان بیماران روانی بر بالینشان تار و چنگ می‌نواختند (گلی، 288).
در حوزۀ ادبیات شفاهی و برخی داستانها و افسانه‌ها نواختن تار به همراه دف برای بیان مفهوم «زدن و رقصیدن» به کار می‌رود و در بین اشعار و آواز تکرار می‌شود: «بیایید تار بزنیم، دف بزنیم / همه‌مان پا بکوبیم، کف بزنیم ... » (بهرنگی، 89، 267). تار در دسته‌های رقاصی با تنبک نیز همراه می‌شود (درویشیان، 7 / 46؛ نیز نک‍ : انجوی، 1 / 23). ترکیب تار با تنبک، تنبور و کمانچه در مجالس عیش و شراب‌نوشی نمایانگر گرما و شور مجلس است، ولی گرم‌تر شدن آن منوط به شراب‌نوشی و گرم‌شدن سرِ ساززنها ست (پزشکیان، 135-145).
در افسانه‌ها گاهی شنیدن صدای تار راهی برای گشودن گره دوری عاشق از معشوق و وصال آنان بعد از هجران است (خزاعی، 7 / 70، 8 / 87). در برخی ترانه‌های عاشقانۀ‌ محلی، دل عاشق به سیم تار مانند شده است: دلم چون سیم تار امشو صدا کرد / صدا از دست چشمان سیا کرد (مودودی، 44). کاربرد «تارزنی» و «تار» در ضرب‌المثلهای فارسی بسیار رایج است. در بوشهر برای وصف اشخاص بی‌اصالتی که زمام کارها را به دست گرفته‌اند، می‌گویند: «ببین تارزن ما کی شده؟ پشه کوره» (احمدی، 1 / 448). در ماهشهر برای بیان نهایت عصبانیت کسی که خشم خود را فرو برده است، عبارت «مثل سیم تاره» به کار می‌رود (قیصری، 305). ضرب‌المثل قشقاییِ «تار خود را به تنبک دادم» (ذوالفقاری، 1 / 678) و مثلِ شهر بابکیِ «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این تار و تنبک زدنت» و «خوشگلی یا خوب تار می‌زنی؟» از دیگر موارد قابل ذکر است (همو، 2 / 801؛ شاملو، 54).

مآخذ

ابراهیمی، قربانعلی، فرهنگ مردم بیضا، تهران، 1384 ش؛ احمدی ری‌شهری، عبدالحسین، سنگستان، شیراز، 1382 ش؛ اطرایی، ارفع و محمدرضا درویشی، سازشناسی ایرانی، تهران، 1388 ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، قصه‌های ایرانی، تهران، 1352 ش؛ باقری تهرانی‌فرد، آزیتا، «نگاهی به زندگی و فعالیتهای حرفه‌ای رمضانعلی شاهرخ»، ماهور، تهران، 1390 ش، س 13، شم‍ 51 -52؛ بختیاری، علی‌اکبر، سیرجان در آیینۀ زمان، کرمان، 1378 ش؛ برخوردار، ایرج، موسیقی سنتی ایران، تهران، 1386 ش؛ بهرنگی، صمد و بهروز دهقانی، افسانه‌های آذربایجان، تهران، 1379 ش؛ پزشکیان، محسن، قصه‌های مردم کازرون، تهران، 1383 ش؛ جاوید، هوشنگ، آشنایی با موسیقی نواحی ایران، تهران، 1386 ش؛ خزاعی، حمیدرضا، افسانه‌های خراسان، مشهد، 1382 ش؛ درویشی، محمدرضا، نگاه به غرب، تهران، 1373 ش؛ درویشیان، علی‌اشرف و رضا خندان، فرهنگ افسانه‌های مردم ایران، تهران، 1380 ش؛ دورینگ، ژان، سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمۀ سودابه فضایلی، تهران، 1383 ش؛ ذوالفقاری، حسن، فرهنگ بزرگ ضرب‌المثلهای فارسی، تهران، 1388 ش؛ سیری در صنایع دستی ایران، به کوشش جی گلاک و سومی هیرا موتوگلاک، تهران، 1355 ش؛ سیف‌زاده، محمد، پیشینۀ تاریخی موسیقی لرستان، خرم‌آباد، 1377 ش؛ شاملو، احمد، کتاب کوچه، تهران، 1379 ش، حرف «ت»، دفتر اول؛ شعبانی، رضا، آداب و رسوم نوروز، تهران، 1379 ش؛ شکورزاده، ابراهیم، عقاید و رسوم عامۀ مردم خراسان، تهران، 1346 ش؛ شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، 1378 ش؛ همو، طهران قدیم، تهران، 1383 ش؛ صارمی، علی‌اکبر، «نگاهی به تار یحیى و مقایسۀ آن با دیگر آثار هنر ایران»، معماری و موسیقی، تهران، 1369 ش؛ صفی‌زاده، صدیق، تاریخ موسیقی کردی، تهران، 1377 ش؛ همو، نوشته‌های پراکنده دربارۀ یارسان اهل حق، تهران، 1361 ش؛ عسکری‌عالم، علی‌مردان، چل سرو و چنه‌چنه‌، خرم‌آباد، 1389 ش؛ همو، فرهنگ عامۀ لرستان، خرم‌آباد، 1386 ش؛ فردی، اصغر، «تو ساز منی، من ساختمت، چونت نزنم»، ماهـور، تهـران، 1380 ش، س 3، شم‍ 11؛ قیصری، عیسـى، مثلهای ماهشهری، تهران، 1389 ش؛ کارتمی، مارگارت، «طبقه‌بندی سازها»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، ماهور، تهران، 1387 ش، س 11، شم‍ 42؛ کاظمی، بهمن، موسیقی قوم کرد، تهران، 1389 ش؛ گلی، امین‌الله، تاریخ سیاسی و اجتماعی ترکمنها، تهران، 1366 ش؛ لهسایی‌زاده، عبدالعلی و عبدالنبی سلامی، تاریخ و فرهنگ مردم دَوان، شیراز، 1380 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ ملاح، حسینعلی، «تار»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1343 ش، دورۀ سوم، شم‍ 95- 96؛ مودودی، محمدناصر و زهرا تیموری، گزیده‌ای از ادبیات شفاهی تایباد، مشهد، 1384 ش؛ نقیب سردشت، بهزاد، نگرشی بر سازشناسی موسیقی کردی، تهران، 1385 ش؛ وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایرانی، تهران، 1376 ش؛ همـایونی، صادق، گـوشه‌هایی از آداب و رسوم مـردم شیـراز، شیـراز، 1353 ش؛ یاوری، حسین و مریم مسیحا، فرهنگ عامه، تهران، 1388 ش؛ یزدانفر، وحید، گویش و رسوم مردم منوجان، تهران، 1389 ش؛ نیز:

Aubin, E., La Perse d’aujourd’hui, Paris, 1908; Browne, E. G., A Year Amongst the Persians, London, 1893; Rezvani, M., Le Théâtre et la danse en Iran, Paris, 1962; Rice, C. C., Persian Women and Their Ways, London, 1923; Serena, C., Hommes et choses en Perse, Paris, 1883.

نیره افتخاری