هنر در ساحت اندیشۀ اسلامی / حسن بلخاری - بخش دوم

1397/1/20 ۱۰:۴۵

هنر در تمامی ابعاد از جمله شعر، ادب، معماری، در قالب فرمهایی انتزاعی چون مأذنه، گنبد، محراب… و نقوش هنری با تکیه بر ریاضیات و هندسه که در مراتب علوم دارای مرتبتی واسط میان معانی مجرد و مفاهیم مجسم عالم ماده بودند، اعجازها آفرید. معراج پیامبر(ص) در کنار تصویرگری‌های بی‌مثال قرآن از بهشت و عوالم سماوی، زمزم هماره جوشندۀ خیال هنرمندان مسلمان شد تا آثاری را به تقلید از تصویر بهشت در قرآن خلق نمایند.

هنر در تمامی ابعاد از جمله شعر، ادب، معماری، در قالب فرمهایی انتزاعی چون مأذنه، گنبد، محراب… و نقوش هنری با تکیه بر ریاضیات و هندسه که در مراتب علوم دارای مرتبتی واسط میان معانی مجرد و مفاهیم مجسم عالم ماده بودند، اعجازها آفرید. معراج پیامبر(ص) در کنار تصویرگری‌های بی‌مثال قرآن از بهشت و عوالم سماوی، زمزم هماره جوشندۀ خیال هنرمندان مسلمان شد تا آثاری را به تقلید از تصویر بهشت در قرآن خلق نمایند. معراج پیامبر، ادب را در عرصه آسمان لاجوردین پرواز داد و در نگارگری نیز عاملی نیرومند در ظهور تخیل خلاق هنرمندان ایرانی ـ اسلامی گشت. احادیثی که از رنگ و نور سخن می‌گفتند، رنگهایی مثالی در هنر اسلامی آفریدند و هنر را در فرم و صورت از انحطاط جاهلی خویش راهایی بخشیدند.(بلخاری، ۱۳۸۸: فصل خیال)

از سوی دیگر حکمای مسلمان گرچه «تخنۀ» یونانی را در کتب فلسفی خویش به «فن»، «صنعت» و «صناعت» ترجمه کردند و آن را در ابواب بسیار، هم سنگ هنر قرار دادند:

عشق می‌ورزم و امید که این فن شریف

چون هنرهای دگر موجب حرمان نشود

(حافظ: ۱۳۸۳)

لیکن خارج از فریب جاری در ذات تخنه یونانی، «تزکیه» را جایگزین فریب و تخنه کردند. غزالی در «شرح عجایب دلِ» احیاء‌العلوم، با ذکر قصۀ چینیان و رومیان در امر نقاشی، دل را منزل صور الهیه دانست(غزالی، ۱۳۵۲: ۲۲). اخوان‌الصفا از اهلیت در امر صناعت سخن گفتند و تزکیه جان را عامل صناعت و هنرمندی اله دانستند. (اخوان‌الصفا، ۱۴۲۶: رساله موسیقی) شیخ اشراق از حضور صور مثالی در اقلیم هشتم سخن گفت و عارفان و هنرمندان را با استناد به امر ‌«کُن»، قادر به خلق و ایجاد صوری دانست که در عالم خارج ظهوری ندارند(سهروردی، ۳۷۱:۱۳۸۴). در فصوص‌الحکم ابن‌عربی، «کن» تبدیل به «همت» شد و عالم مجلای ظهور هنر الهی: «بالصنعه ظهر الحق فی ‌الوجود» (حکمت ۲۰۳:۱۳۸۴) مولانا نیز در بازتولید قصه نقاشی چینیان و رومیان، هنر را همان تزکیه دانست و رومیان را آن صوفیانی که دل صیقل می‌زنند تا صحنه ظهور مهرویان بستان الهی گردد:

رومیان آن صوفیانند ای پدر بی‌ ز تکرار و کتاب و بی‌هنر

عرفایی که نقش و رشک و غرض را فرو گذاشته، لاجرم دلی فروزان و مشعل یافته بودند:

چون غرض آمد، هنر پوشیده شد

صد حجاب از دل به سوی دیده شد

(مولوی، ۱۳۷۱: بیت ۱۱، داستان شاه نصرانی کش)

در تمدن اسلامی، همراه با مباحث حکمی، فتوت‌نامه‌هایی از صناعتگران و هنرمندان شکل گرفت که منشور ظهور و حضور ایده‌های عارفانه در ذات و بطن هنر و معماری اسلامی بود. فتوت‌نامۀ بنایان، بنایی را انجام یک مناسک تصویر نمود که آیه شریفۀ «انّما یعمر مساجد الله من آمن بالله و الیوم آخر» (توبه: ۱۸) بر تارک آن می‌درخشید. همچنین در فتوت‌نامه آهنگران و چیت‌سازان و… بر هر صناعتی، تأییدی از اولیای الهی آورده شده و بر هر فعل جزئی در ظهور صناعات، آیتی از قرآن یا کلامی از معصومین(ع) قرار می‌گرفت.

بنیان‌های حکمی، فتوت‌نامه‌‌ها و نیز تأییدات علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسی اسلامی، گنجینه‌‌های بی‌نظیری از عشق و هنر آفرید که امروزه در سراسر جهان مثال‌زدنی است. در این تمدن، جریان معانی، هنر را تمثال و تجلی صور الهی با استناد به سیر و مکاشفه هنرمند می‌دانست.

هنر و جنسیت

از دیدگاه اسلام، استعداد هنری جنسیت‌بردار نیست. زنان و مردان را استعدادی الهی و فطرتی زیباطلب است که عاملی استکمالی در مسیر هدایت او محسوب می‌شوند. در این میان زن به واسطه جذابیت‌های وسیع و قدرتمندی که خاص جنسیت اوست، از ورود به عرصه‌هایی منع می‌گردد، با این نیت که نگاه به او صرفاً به جسمانیت تن و اندامش تقلیل نیابد.

مکانت و رفعت زن در نگره اسلامی چنان والا بود که این دین با وضع قواعدی، عشق پاک به او را منبع الهام آفرینش‌های ادبی و هنری قرار داد؛ اما ورود جسم او را به هر عرصه‌ای ممنوع شمرد تا عاملی برای هتک عزت و حرمت او و نیز مبنایی برای ذکر این اعترافات تلخ در تمدن غربی نسبت به مقام منیع او نشود: «رؤیای تملک همه‌جانبه تن برهنه زنان، رؤیایی است که برای هنرمندان قرن ۱۹ دست کم تا حدی یک واقعیت حرفه‌ای بود»(Nochlin, 1989:40)

و این توهین و تحقیر تا بدانجا فرا رود که ژولیوس می‌یرگراف آثار کسانی چون ادوارد مانه و ژان لئون جروم را آشکارا یک «بازار گوشت» بخواند: «مانه، بازار عرضه زنان جذاب را نه در فاصله خطر خاور نزدیک که در زیر تالارهای اپرا در خیابان لپتی قرار می‌دهد و خریداران گوشت زنانه، اوباش شرقی نیستند، بلکه عمدتاً مردان متمدن و سرشناس ساکن پاریس‌اند؛ دوستان خود مانه و در برخی موارد هنرمندانی که بنا به خواهش او نقش مدل را بازی کرده‌اند» (همان: ۴۱) و حکایت کارگاه جروم با ابتنای بر این فرض که لازمۀ نقاش بودن دسترسی داشتن به زنان برهنه است (همان: ۴۴).

این معنا در سینما و به‌ویژه نظریه‌های فمینیستی در فیلم‌ها، ظهوری صریح‌تر و عریان‌تر دارد. مالی هاسکال از مهمترین نویسندگان سینمایی فمینیست در دهۀ ۱۹۷۰ در کتاب خود با عنوان از تکریم تا تجاوز: سلوک با زنان در فیلم‌ها نشان داد در فیلم‌های هالیوودی به زن صرفاً به عنوان یک شئ نگریسته می‌شود (هیوارد، ۱۳۸۱: ۳۷۵). سینمای امروز جهان در این عرصه چنان صریح و بی‌پروا عمل کرده است که هیچ مخاطبی هرگز کلام هاسکال را به عنوان فمینیستی که می‌تواند نگاه ضدمرد داشته باشد، تحلیل نخواهد کرد، بلکه آن را حقیقتی تلخ خواهد دانست که امروزه تقریباً تمامی هنرها را دربرگرفته است؛ از مدل‌های زندۀ هنری که تنشان نقاشی می‌شود تا به عنوان اثر هنری در نمایشگاه‌ها عرضه گردند و عرصه‌های هنری دیگر که زن را صرفاً بوم و پرده‌ای می‌انگارد که تن او باید تصویر جریان خیال مرد باشد. به تعبیری: «کار دوربین و نورپردازی [در سینما] آشکار می‌سازند که آن زن پیکری است که مرد خیال‌اندیشی [فانتزی]‌های خود را روی آن پیاده می‌کند» (همان: ۳۷۸).

و همۀ این موارد البته میراث نظامی زیبایی‌شناسانه در قرون ۱۷ و ۱۸ اروپایی بود که زیبایی را به عنوان متعلق لذت می‌شناخت و لذت در این قلمرو فرح‌بخش، محدود، قابل مهار، موزون و ظریف توصیف می‌گردید، لاجرم «بدن زن به عنوان نمونه‌ای از متعلق زیبایی مطرح بود و تلویحاً نقاد کامل مرد بود و قضاوت دربارۀ زیبایی و ذوق همواره فعالیتی مردانه بود» (Craice,1995:394).

در چنین عرصه‌ای، قواعد فقه در ادیان الهی و به‌ویژه اسلام، سدی در برابر آزادی زنان محسوب نمی‌شود، بلکه رادع و مانعی است تا عزت و شکوه زنانه آنان در نظام اجتماعی مردسالار محفوظ و محترم بماند و شخصیت کسانی که نقش عظیم مادری در خلقت را دارایند، به نام هنر پامال خیال‌ها و هوسها نگردد. ادیان الهی باید که نگاهبان عزت انسان باشند و در این عرصه بالاخص زن.

۳- زن و هنر در آیینه جریان‌های فکری معاصر

با اوج‌گیری جریان‌های فمینیستی در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی، سؤالات مهمی پیرامون نسبت میان زن و هنر توسط رهبران فکری فمینیسم مطرح گردید؛ سؤالاتی چون:

ـ چرا تاریخ هنر فاقد زنان برجسته هنرمند است؟

ـ آیا اصولاً آثار هنری محصولِ زنان با آثار هنری مردان، ماهیتاً متفاوت است؟

پرداختن به این سؤالات از زاویۀ خاص نگرش فمینیست‌ها، به دلیل نگاه افراطی و غیرواقع‌گرایانه، ره به جایی نمی‌برد؛ زیرا بیش از آنکه چنین نگاهی به دنبال اثبات استعداد و توانایی‌های زنان باشد، به دنبال آن است که سنت رایج مردان را در نقاشی‌کردن و مجسمه ساختن به چالش بکشاند (لوسی اسمیت، ۱۳۸۵: ۲۸۵).

رویکرد ما در این مقاله بررسی جایگاه زن در هنر با استناد به بنیادهای تئوریک هنر است. در این بنیادها زن به عنوان یک موضوع در سه ساحت موردتوجه و تحقیق قرار می‌گیرد:

ـ زن به عنوان خالق آثار هنری؛

ـ زن به عنوان ناظر و مخاطب آثار هنری؛

ـ زن به عنوان موضوع و نماد در آثار هنری؛

توضیح اینکه عناصر عینی هنر عبارتند از: هنرمند و ناظر اثر هنری. لیکن هنر امری است اعتباری که از کنش هنرمند و عکس‌العمل ناظر اثر، حاصل و به یک معنا اعتبار می‌شود. حال اگر با استناد به حضور عنصر انسانی در دو سوی اثر هنری، یعنی آفرینندۀ اثر و ناظر آن، ماهیت هنر مطالعه شود، دو رشتۀ مطالعاتی با عنوان «فلسفه هنر» و «زیبایی‌شناسی» شکل می‌گیرد. کارکرد فلسفۀ هنر، تبیین و تحلیل فرایند خلق اثر هنری با محور قراردادن هنرمند و اثر اوست و کارکرد زیبایی‌شناسی، تحلیل چگونگی ادراکِ حسی و مفهومی اثر هنری توسط ناظر. به عبارتی، فلسفۀ هنر از ناحیۀ هنرمند و اثر او و زیبایی‌شناسی، از ناحیۀ ناظر اثر پا به عرصۀ هنر می‌گذارند. گرچه تلاش‌هایی برای تمایز دقیق میان این دو ساحت در فلسفۀ غربی صورت گرفته است، اما به کرّات شاهد آنیم که فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی به جای یکدیگر استفاده می‌شوند، درحالی که مثلاً در حکمت هنر هند، دو واژۀ «سادرشیا» و «راسا» (اولی در ساحت فلسفۀ هنر و دومی در ساحت زیبایی‌شناسی) در عین ارتباط با هم، از تمایز دقیقی نیز برخوردارند.

علت طرح مسئله در این بخش از مقاله، تبیین این معناست که در بررسی نسبت میان زن و هنر، هم به عنوان آفرینندۀ اثر مورد بحث قرار می‌گیرد و هم به عنوان ناظر اثر؛ بنابراین بحث نسبت میان زن و هنر، هم در فلسفۀ هنر و هم در زیبایی‌شناسی مدخلیت می‌یابد. هرچند بر این دو ساحت، ساحتی دیگر نیز می‌توان افزود: زن به عنوان موضوع آثار هنری؛ برای مثال نقشی که حضرت مریم در هنر مسیحی، یاکشینی‌ها در هنر هندی، میوزها و الهه‌ها در هنر یونانی و رومی و نگاه ناسوتی به زن در هنر معاصر دارد.

تفاوت‌های فیزیولوژیک

در این میان، بحث پیرامون زن به عنوان مُدرک و مخاطب اثر، بنا به دلایلی که در ذیل خواهد آمد، مقدم است. بحثی که غایب آن تحقیق پیرامون تفاوت‌های فیزیولوژیک زن با مرد و اثبات یا رد این تفاوت‌ها در احساس و ادراک هنری هر دو جنس است.

در نگاه اول توجه به این نکته ضروری می‌نماید که وجود برخی تفاوت‌ها میان زن و مرد کاملاً بدیهی است. روان‌شناسان در تحقیقات و مطالعات خود، میان کارکردهای متفاوت دو نیمکرۀ راست و چپ مغز انسان تفاوت قائل می‌شوند. به تعبیر جرله وی: «نیمکرۀ چپ در طول زمان تحلیل می‌کند، درحالی که نیمکرۀ راست در پهنۀ فضا به ترکیب می‌پردازد» (ادواردز، ۱۳۷۷: ۴۳)

روان‌شناسان با استناد به دو نیمکرۀ مغز انسان، به دو شیوه پردازش اطلاعات در آدمی معتقدند. از دیدگاه آنان آگاهی در نیمکرۀ چپ ویژگی‌هایی چنین دارد: عقلی، متمرکز بر یک چیز، حسابی، ثانویه، تجریدی، هدایت شده، پیشنهادی، تحلیلی، طولی، ترتیبی، عینی و متوالی. اما نیمکرۀ راست به جای آگاهی عقلی آگاهی شهودی، به جای توجه به یک چیز توجه به چند چیز، به جای محاسبۀ حسابی محاسبه قیاسی، به جای آگاهی ثانویه آگاهی اولیه، به جای اندیشۀ تجریدی اندیشۀ واقعی، به جای هدایت آزادی، به جای پیشنهاد تخیل، به جای تحلیل کلیت، به جای طولی غیرطولی، به جای ترتیبی غیرترتیبی، به جای عینی ذهنی و به جای توالی همزمانی را قرار می‌دهد (همان).

همین تقسیم‌بندی چون به تقسیم جنسیتی می‌رسد، زنان را از اصحاب نیمکرۀ راست و مردان را از اصحاب نیمکرۀ چپ می‌داند. بنابراین زنان را ادراک، شهودی، آزادی، تخیلی، ذهنی و همزمان عمل می‌کنند از این‌رو می‌توان آنان را در ادراک هنری به‌ویژه جنبه‌های زیبایی‌شناسانه این آثار قوی‌تر از مردان دانست. این تحلیل از این نظریه مایه می‌گیرد که آثار هنری، واجد خصوصیتی شگرف در ایجاد احساس یا ادراک حسی در ناظرند. هرچه گیرنده‌های حسی قوی‌تر و با ماهیت تجریدی و شهودی آثار هنری منطبق‌تر باشد درک حسی، قوی‌تر خواهد بود و نه الزاماً ادراک هنری؛ زیرا ادراک هنری از ادراک حسی متمایز است. در ادراک هنری مؤلفه‌های دیگری علاوه بر ادراک حسی و زیبایی‌شناختی وجود دارد، همچون قدرت نقد، آشنایی با تئوری‌های هنری، اطلاعات فرامتنی و بینامتنی از اثر و…

ادگار مورن ـ جامعه‌شناس، انسان‌شناس و فیلمساز فرانسوی ـ نیز نیمکره‌های مغز را دارای نقش جنسی می‌داند: «در مردان نیمکرۀ چپ مسلط است و در زنها نیمکرۀ‌ راست» (مورن، ۱۳۷۶: ۱۱۴) و با تأکید بر اینکه کارکرد این نیمکره‌ها متأثر از عوامل فرهنگی و اجتماعی نیز هست، می‌آورد: «پس این کافی نیست که بگوییم تسلط یک نیمکره نوعی از شناخت را تقویت می‌کند، مثلاً انتزاعی یا تحلیلی، و نوعی دیگر را دچار وقفه می‌کند، باز مثلاً شناخت ملموس یا ترکیبی، و در عین حال یکی هم مکمل و هم متضاد دیگری است، بلکه باید به این هم توجه داشت که عوامل روبنایی و فرهنگی همراه با نقشهای اجتماعی مردانگی و زنانگی، نوعی شیوۀ آموزش را هم برای هر جنس به همراه می‌آورد؛ برای مثال آموزش مطالب انتزاعی و فنی به مردان و مطالب ملموس و زیبایی‌شناختی به زنان، و از این طریق اثر عمیق خود را بر کارکردهای هوش و شناخت می‌گذارد.

عوامل فرهنگی که مکمل بودن نقش زن و مرد را تقویت می‌کند، یعنی بر تسلط یکی از دو نیمکره تأکید می‌گذارد، باعث رشد هوش و غنی‌شدن شناخت در دو جنس می‌شود. برعکس، وقتی انزوا، جدایی و سلسله مراتب را بر نقشهای اجتماعی انعطاف‌پذیر تحمیل می‌کند، باعث تضعیف و کاستی هوش و شناخت در هر دو جنس می‌شود. بدین‌سان هر نیمکره خصایصی دارد که بخشی ناشی از عوامل زیربنایی و زیستیر جنسی و بخشی ناشی از عوامل روبنایی و اجتماعیر فرهنگی است. این مجموعه عوامل در هر فرد و فرهنگی بر حسب اینکه یکدیگر را تقویت یا تضعیف کنند، بر عمیق‌ترین زوایای شناخت تأثیر می‌گذارند» (همان: ۱۱۵).

مؤلفه‌های اجتماعی

اما زنان در مقام آفرینشگران آثار هنری، نقش کمتری در تاریخ هنر پذیرفته‌اند (به جز عصر و دوره‌ای که به دلیل اعتقاد به نقش محوری زن و به یک عبارت، مادرسالاری زنان، به اقتضای نقش اجتماعی خود بانی هنرهای بسیار بودند)، آن‌هم نه به عنوان هنرمند بلکه به عنوان سازندۀ مصنوعات مورد نیاز انسان‌ها. در دوره‌های دیگر تا به امروز زنان نقش کمتری داشته‌اند؛ اما آنچه در این قلمرو توجه و تأکید بر آن ضرورت دارد، تأمل بر این معناست که این کاهش حضور، بیشتر به دلیل شرایط اجتماعی و تفاوت‌های مذهبی است تا عواملی همچون فقدان کارآمدی زنان یا عدم استعداد و قابلیت‌های ذاتی آنان؛ زیرا به دلیل قدرت نسبی نیمکرۀ راست در زنان، و تفوق ذوق و عاطفه، جان و روانی مستعدتر برای خلاقیت و آفرینشگری هنری دارند؛ اما زن هماره تعریفی بر مؤلفه‌های اجتماعی داشته و نه الزاماً زن به ماهو زن.

اما در مبحث زن به عنوان ناظر اثر هنری، به‌رغم تحقیقات و مطالعات وسیع انسان‌شناختی و روان‌شناختی که اذعان به تفویق نسبی نیمکرۀ راست مغز در زنان دارد (و این خود موقعیتی برتر و مناسب‌تر در نقد و نظر به‌ویژه در جنبه‌های ادراک زیبایی‌شناسانه آثار هنری بدان‌ها می‌‌بخشد) لیکن در این عرصه نیز نگاه مردانه مسلط است. کارولین کورس مایر در بخش «فمینیسم» دانشنامۀ روتلیج به‌خوبی نشان داده است که نگاه غالب در جریان‌های زیبایی‌شناسی، نگاه مردانه بوده و همین نیز دلیلی برای زیبایی‌شناسان فمینیستی است تا سعی کنند با طرح نظریات زیبایی‌شناسانه از منظر زنان، بدیلی برای آن نگاه مردانه بیابند. نمونۀ این نظریه‌پردازان، جولیا کرایستوا، لوس ایریگاری و هلن سیسکو هستند.

این نظریه‌پردازان تلاش کردند تا نظام نمادین و مردسالار را بشکنند: «یکی از مفاهیمی که به وسیلۀ این جریان رواج یافت، آفرینش زنان است که به نگارشی متعلق به زنان اشاره دارد و گفتمان مردسالار را رد می‌کند و زبانی مخصوص زنان ایجاد می‌نماید. این نظریه هم،‌ زبان نظام مردسالارانه‌ای را که در آن زنان جایگاه خود را ندارند، شدیداً به نقد می‌کشد و هم اینکه با شناختن و شکستن این زنجیرها، توصیفی رؤیایی از زبانِ متعلق به زنان ارائه می‌دهد» (Craice, 1998: 596).

منبع: روزنامه اطلاعات