1395/1/31 ۰۹:۱۱
آسیب شناسی نسل خرد گریز نمیدانم شما هیچ‌گاه جدول کلمات متقاطع روزنامه‌ها را حل کرده‌اید؟ کمتر کسی است که دست کم یکی دوبار به این کار نپرداخته باشد. در این جدول‌ها، که انواع و اقسام دارد، شما بدون اینکه بدانید در «خط عمودی» چه کلماتی در شرف شکل‌گیری است، مشغول پر کردن «خط افقی» هستید و ناگهان متوجه می‌شوید که سر و کله کلمات یا جملاتی روی خط عمودی پیدا شده است که شما به هیچ‌‌وجه در فکر آنها نبوده‌اید.
آسیب شناسی نسل خرد گریز
نمیدانم شما هیچ‌گاه جدول کلمات متقاطع روزنامه‌ها را حل کرده‌اید؟ کمتر کسی است که دست کم یکی دوبار به این کار نپرداخته باشد. در این جدول‌ها، که انواع و اقسام دارد، شما بدون اینکه بدانید در «خط عمودی» چه کلماتی در شرف شکل‌گیری است، مشغول پر کردن «خط افقی» هستید و ناگهان متوجه می‌شوید که سر و کله کلمات یا جملاتی روی خط عمودی پیدا شده است که شما به هیچ‌‌وجه در فکر آنها نبوده‌اید.
شعر جدولی نیز چنین شعری است که «نویسنده» آن از به هم ریختن خانواده کلمات و ترکیب تصادفی آنها به مجموعه بی‌‌شماریی استعاره و مجاز و حتی تمثیل دست می‌‌یابد، بی‌‌آنکه درباره هیچ‌کدام آنها، از قبل، اندیشه و حس و حالتی و تأملی داشته باشد. از نوادر اتفاقات اینکه بخش قابل ملاحظه‌ای از این ایماژهای جدولی زیبا و شاعرانه و گاه حیرت‌آورند. عیب این نوع ایماژها در چیز دیگری است که در آسیب‌شناسی بیماری‌های فرهنگی اقوام باید درباره آن سخن گفت.
قبل از هر چیز به این جدول بسیار ساده توجه کنید:
۱ـ یک سطر شعر عشق سرودم
۲ـ دو رکعت نماز صبح خواندم
۳ـ سه ساغر شراب ارغوانی نوشیدم
۴ـ چهار قطره اشک شادی گریستم
۵ ـ پنج عدد آیینه شفّاف آوردم
سطرهای افقی (جمعاً پنج سطر) که محور Syntagmatic Axis را تشکیل می‌‌دهند هر کدام، به طور مستقل، قلمرو قاموسی (= غیر هنری و غیر شعری) زبان است؛ یعنی کلمات در آنها، در همان مفهومی که اهل زبان آن را استعمال میکنند، به کار رفته است (= قلمرو استعمال حقیقی)؛ ولی اگر ترتیب عددی کلمات را در سطرها به هم بزنیم و کلماتی از سطر اول و دوم را جابجا کنیم، بی‌‌آنکه اندیشه‌ای به کار برده باشیم، خود به خود و بر اثر تصادف، مقداری «مجاز» (یا ایماژ و صور خیال) پیدا میشود که ما نسبت به آنها هیچ‌گونه آگاهی قبلی نداشته‌ایم؛ مثلاً از درهم ریختن دو سطر افقی ۱ و ۲ میتوان چندین تصویر تصادفی به وجود آورد:
اگر جای «وابسته‌های عددی»، «سطر» و «رکعت» و… را عوض کنیم، خواهیم داشت:
۱) یک سطر اشک شادی گریستم.
۲) یک سطر آیینه شفاف آوردم.
۳) دو رکعت شعر عشق سرودم.
۴) دو رکعت نماز عشق سرودم.
۵) سه قطره شعر ارغوانی خواندم.
۶) سه قطره نماز شادی سرودم.
۷) سه ساغر شعر عشق خواندم.
بقیه‌اش را خودتان پر کنید. غرض آوردن مثالی ساده بود. در تمام این‌هفت سطرـ که از پس و پیش کردن بعضی اجزای محور افقی به طور تصادفی به وجود آمد ـ مقداری استعاره و تصویر دیده میشود. فعلاً کاری به خوب و بد آنها نداریم. در تمام این جمله‌ها زبان از حوزه قاموسی خود خارج شده و به قلمرو «مجاز» و «استعاره» وارد شده است.
اگر به جدول اصلی مراجعه کنیم، می‌‌بینیم کلمات در سطرهای افقی درخانواده طبیعی خود قرار دارند. یعنی هر کس بخواهد به طور طبیعی پیام خود را برساند میگوید: «دو رکعت نماز صبح خواندم» و نمی‌‌گوید: «دو رکعت شعر عشق سرودم»، چون «رکعت» اختصاص به نماز دارد و فعل آن هم «خواندن» است نه «سرودن». ولی وقتی جای «رکعت» را و جای «سرودن» راعوض کردیم وارد قلمرو استعاره و مجاز شدیم، یعنی از عرف قاموسی زبان- که مشتر‌ک بین همه اهل زبان است- «تجاوز» کردیم. «مجاز» هم از همین «تجاوز» حاصل میشود چنان که «متافورا» و متافرین (Metapherein) یونانی هم همین مفهوم «تجاوز و عبور» را دارد.
کلماتی که در کنار هم معمولاً به کار می‌‌روند، از قبیل «ابر و باران و مه و سیلاب» یا «پدر و مادر و خواهر و برادر و خاله و دایه» یا «سرخ و سبز و زرد و بنفش و کبود» یا «حرام و واجب و مکروه و مستحب» یا «تشنگی و گرسنگی و خستگی و آشفتگی» یا «پنجره و در و دروازه و روزنه» یا «قندیل و چراغ و فتیله و شمعدان و شعله» یا «آفتاب و ستاره و خورشید و سپیده و صبح وسحر» یا «غم و شادی و حیرت و تعجب و خشم و نفرت» یا «قبیله و فرقه و حزب و دسته و جماعت» یا «جوانه و برگ و ساقه و شکوفه و گل و گلبرگ» یا «مذهب و دین و آیین و شریعت و عرفان و تصوف» یا «چشم و گوش و لب و ابرو و پیشانی و سر و دست و پا» و یا «نغمه و ترانه و پرده و ملودی و موسیقی و آواز».
تصور میکنم از قلمرو خانوادگی نامها و اسامی به حد کافی، و شاید هم خسته‌‌کننده‌ای، مثال آوردم. حالا اجازه بدهید برای تکمیل بحث، همین سخن را درباره فعل‌ها و مصادر هم قدری مورد توجه قرار دهیم: مصادری از قبیل «خوردن و نوشیدن» و «سرکشیدن و مکیدن و بلعیدن» و یا «آمدن و رفتن و دویدن و قدم زدن و رقصیدن و شلنگ تخته انداختن» یا «شکستن و بریدن و دریدن و شکافتن«.
می‌‌دانم که خسته شده‌اید؛ ولی اجازه بدهید یک نکته دیگر را هم درباره «وابسته‌های عددی» برایتان بگویم. ما می‌‌گوییم «یک جفت کفش«، «دو جفت جوراب» یا «یک باب منزل»، «دو باب مغازه» یا «یک بطر شراب«، «یک چتول عرق» یا «یک رکعت نماز»، «یک قطره باران» و «یک چکه آب» و در شمارش هر یک از مجموعه‌ها از یک نوع «وابسته عددی» استفاده می‌‌کنیم؛ مثلاً نمی‌‌گوییم «دو رکعت مغازه«، می‌‌گوییم: «دو باب مغازه«. نمی‌‌گوییم «یک چتول جوراب«، می‌‌گوییم «یک جفت جوراب«.
اینها پارادایم‌های (Paradigm) ثابت یا نزدیک به ثابت زبان هستند که در زبان‌های مختلف عالم، با تفاوت‌ها و سایه روشن‌هایی خاص خود، همیشه حریم خود را به طور طبیعی حفظ کرده‌اند، مثل خانواده‌هایی که در میان خودشان‌ازدواج میکنند و کمتر با بیگانه «وصلت» میکنند.
حال اگر شما بیایید، از روی تعمد، خانواده «باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و…» را ـ که همیشه با یکدیگر وصلت میکنند و خاستگاه طبیعی آنها چنین وصلت‌هایی را ایجاب می‌‌کند‌ـ وادار کنید به ازدواج با خانواده‌ای دیگر، مثلاً خانواده «ایمان و حضور قلب و ولایت و مذهب وایدئولوژی»، عملاً نتایج عجیبی به بار می‌‌آید که غالباً فرزندا‌ن غیر عادی و غالباً ناقص‌الخلقه و گاه «بدیع و نوآیین» از ایشان زاده میشود: ایمان ابر، حضور قلب رعد، ولایت سیل، مذهب صاعقه، ایدئولوژی طوفان یا: مثلاً به جای اینکه بگوییم «یک قطره باران بارید»، بگوییم «یک قطره اندوه بارید» یا «یک قطره شادی بارید». همین که شما وابسته عددی «خانواده مایعات» را که «قطره» است به خانواده دیگری که خانواده «شادیی و غم» است داده‌اید، یک رشته تصویرها و استعاره‌هایی، خود به خود، حاصل شده است که شما کوچکترین احساس و تأملی درباره آنها نداشته‌اید.
حال با همان دو خانواده «باران» و «شادی» یک رفتار دیگر می‌‌کنیم. وابسته عددی خانوادگی آنها را از «قطره» به «رکعت» یا «سطر» عوض می‌‌کنیم و می‌‌گوییم «یک رکعت باران آمد» یا «یک سطر باران آمد» یا «دو رکعت شادی حاصل شد». حال اگر به جای «هرمز پسرعموی پرویز است»، بگویید «باران پسرعموی برف است» و یا «موج پدربزرگ سیلاب است» و «دریا دایه طوفان است»، به خوب و بدش کاری نداریم، مجموعه‌ای تصویر و استعاره حاصل شده است که شما درباره آنها هیچ‌گونه احساس و تأمّل قبلی نداشته‌اید.
تصور میکنم نیازی به توضیح بیشتر نیست و هر یک از آن خانواده‌ها و صدها خانواده دیگر را می‌‌توانید روی برگه‌هایی استخراج کنید و بدون هیچ‌گونه تأملی، یکی از این خانواده را با دیگری ترکیب کنید و جمع انبوهی از استعاره‌های «بدیع» را ـ که در ادبیات جهان بی‌‌سابقه است! ـ در اختیار داشته باشید.
باید توجه داشت که از همین مقوله مورد بحث ماست وقتی کلماتی که در سالهای اخیر وارد زبان شده‌اند با خانواده‌های کهن همنشین می‌‌شوند، در این گونه موارد علاوه بر امر «بر هم خوردگی نظام خانوادگی» یک امر دیگر هم وجود دارد که گول زننده است: فرض بفرمایید کلماتی مثل «گواهی فوت» یا «شناسنامه» یا «احضاریه» یا «تعطیلات» یا «مرخصی» یا «بازنشستگی» وقتی در میدان این عمل جدولی قرار گیرند، غالباً تصاویر جدولی خاصی به وجود می‌‌آورند؛ مثلاً «احضاریه» که مربوط به «انسان و جامعه» است وقتی با «ابر» یا «باران» به کار میرود:
ـ باد احضاریه ابرها را صادر کرد
ـ صبح برای باران احضاریه فرستاد
یا مثلاً «شناسنامه» با خانواده‌هایی از نوع «بهار» و «نوروز»:
ـ شناسنامه بهار صادر شد
ـ شناسنامه نوروز باطل شد
یا مثلاً «گواهی فوت» و خانواده «برگ» و «خورشید»:
ـ گواهی فوت خورشید را، شب صادر کرد
ـ پاییز گواهی فوت برگ‌ها را صادر کرد
یا «مرخصی» و «تعطیل» با خانواده «خورشید» و «ستاره»:
ـ شب که میشود، خورشید به مرخصی میرود
ـ صبح که شد، تعطیلات ستاره‌ها آغاز میشود
حتی کلمات فرنگی هم که در بعضی از قشرهای جامعه مفهوم هستند، وقتی با خانواده دیگری ترکیب شوند، ایماژ و استعاره می‌‌آفرینند. مثلاً کلمه استریپ‌تیز (Striptease به معنی برهنه شدن به‌تدریج) با خانواده «درخت» اگر به کار ببریم: درخت در پاییز استریپ‌تیز میکند!
نفس تازه بودن کلمات، یعنی فاقد سابقه تاریخی بودن آنها، سبب میشود که در این «جدول» خواننده احساس نوعی تازگی بیشتر کند. بازی با این جدول، یکی از سرگرمی‌های نسل جدید و بعضی پیران نسل قدیم شده‌است (تمام کاریکلماتورها).
در حقیقت بخش عظیمی از تولیدات ادبی سی ـ چهل سال اخیر شعر فارسی از همین مقوله است؛ یعنی حاصل درهم ریختگی نظام خانوادگی کلمات زبان فارسی است.
غزل نو!
در قدیم این‌گونه تغییرات، گاه‌گاه و از سر نوعی نیازمندی روحی و فرورفتن در اعماق وجود حاصل شده است. تعبیر بایزید بسطامی (عشق باریده بود) و تعبیر حلاج (دو رکعت نماز عشق) از آن نوع بود. حالا کار به «جدول» کشیده و هر آدم بیکاری که حوصله کار با این جدول را داشته باشد، میتواند هزاران نمونه از اینها، در هر شبی «خلق کند»، یا بهتر است بگوییم «قالب بزند». در سالهای اخیر چند نفر هستند که سالی چندین دفتر از این قالب‌زنی‌‌ها دارند. و باید همین جا یادآوری کنم که بخش اعظم «غزل نو» که در سالهای اخیر ظهور کرده است، از محصولات همین کارخانه است.
اگر بخواهیم به زبان متفکران بزرگ تاریخ اندیشه در سرزمین خودمان این موضوع را بیان کنیم، باید بگوییم بایزید و حلاج در آن شطحیات خویش قبلاً تجربه‌ای در قلمرو «کلام نفسی» داشتهاند و آن کلام نفسی خود را به کلام صوتی و کلام منقوش بدل کرده‌اند؛ اما پدیدآورندگان این ایماژهای جدولی، بی‌‌آنکه تجربه کلام نفسی داشته باشند، از طریق بازی با کلمات و آمیزش خانواده‌های دور از هم، به قالب زدن این‌گونه حرفها و تصویرها می‌‌پردازند.
«کلام نفسی» یکی از مسائل بنیادی الهیات اشعری است که در مسأله حدوث و قدم کلام الهی، اشاعره از آن اصطلاح استفاده میکنند و تقریباً بیان دیگری است از رابطه ذهن و زبان که از عصر افلاطون تا همین قرن بیستم در اندیشه‌های کسانی مانند واتسن ـ از پیشگامان رفتارگرایی ـ همواره طرفدارانی داشته و اینان، بدون استثنا، عقیده داشتهاند که اندیشیدن نوعی سخن‌‌گفتن خاموش است. گذشته از اشاعره و ماتُریدیه که مسأله کلام نفسی برای ایشان یکی از مبانی اصلی عقاید الهیاتی بوده است، اخوان‌الصفا نیز مفهوم کلام نفسی را با تعبیر «حروف فکریه» مورد توجه قرار داده‌اند و اخطل ـ شاعر عرب (متوفی ۹۲ هجری) ـ که گفته است: جای سخن دل است و زبان جز نشانه نیست:
ان الکلام لفی‌الفُؤاد و انّمار جُعل‌اللسان علی الفؤاد دلیلا، از همین تجربه ارتباط مستقیم ذهن و زبان سخن گفته است.
این گونه «فکر»ها یا «تصویر»ها یا «بیان»های جدولی از هزاران یکی ممکن است در عرصه تاریخ ادب و زبان باقی بماند. تنها همین در عصر ما نیست که جوانان به «کشف جدول مندلیف واژه‌ها» پرداخته‌اند، در عصر صفویه و در دایره «ردیف‌ها و قافیه‌ها» شاعرانی از نوع «زلالی» و «ظهوری» و… هزاران هزار ازین گونه استعاره‌ها اختراع کرده‌اند که غالباً پیش از خداوند خود مرده است؛ زیرا فاقد «کلام نفسی» بوده است، ولی «دو رکعت عشق» و «به صحرا شدم، عشق باریده بود» بایزید و حلاج پس از ۱۲ قرن و ۱۰ قرن همچنان طراوت و تازگی خود را حفظ کرده است؛ زیرا خاستگاه آن، تغییر آگاهانه خانواده کلمات نیست، بلکه برخاسته از «کلام نفسی» گوینده است.
کسی که پدربزرگ این مکتب «شعر جدولی» در زبان فارسی است، شاعری است از شعرای عصر صفویه که متأسفانه تاکنون نسخه دیوانش را نتوانسته‌ام به دست بیاورم، ولی از همان چند نمونه‌ای که در تذکره‌ها نقل‌کرده‌اند نبوغ این شاعر و پیشاهنگ (Pioneer) بودن او را حقّا باید پذیرفت:
دندان چپ دریچه کور است
آدینه کهنه بی‌حضور است
و از نوادر روزگار اینکه این شاعر تمام خمسه نظامی را، که لابد چندین هزاربیت میشود، به همین اسلوب جواب گفته و ظاهراً بخش عظیمی از خانواده‌های لغوی و دستوری زبان فارسی را به «وصلت»های غیرطبیعی واداشته است؛ مثلاً «تکلم» را که میتواند به فارسی یا به عربی باشد، با «تبسم» جایش را عوض کرده و گفته است:
لیلی ز دریچه تکلم
می‌کرد به فارسی تبسم
در عصر ما هوشنگ ایرانی (۱۳۵۲ـ۱۳۰۴) فقط از روی خواندن بیانیه‌های شعری شاعران مدرن فرنگ، به طور مبهمی، پی به این نکته برده بود که اگر خانواده کلمات درهم ریختگی پیدا کنند، خود به خود، نوعی نوآوری و بدعت (Innovation) در زبان روی می‌دهد و تازگی دارد؛ اما توجه نکرده بود که بین تازگی و «جمال» به معنی راستین کلمه، غالباً ملازمه‌ای نیست و چنان نیست که هر «نو»ی زیبا و جمیل باشد. معروف‌ترین دستاورد او همان مضحکه «جیغ‌بنفش» است.
سهراب سپهری (۱۳۵۹ ـ ۱۳۰۷) که حقیقتاً شاعر بود و از حاصل کارش چند شعر درخشان در زبان فارسی به میراث مانده است، نیز پی به این نکته برده بود و در مصرف این جدول، گاه با اعتدال و همراه با حس و عاطفه و اندیشه، یعنی کلام نفسی، مانند این سطرها: «به سراغ من اگر می‌آییدر نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد ر چینی نازک تنهایی من» و گاه به گونه‌ای فاقد حس و عاطفه و جمال و بی‌هیچ زمینه‌ای از کلام نفسی، مانند این شعرها: «خیال می‌کردیم‌ر میان متن اساطیری تشنج ریباس ر شناوریم». این جدول را به‌ویژه در «ما هیچ، ما نگاه» مورد بهره‌برداری اسرافکارانه قرار داد.
البته اینجا تا حدودی قلمرو سلیقه است. ممکن است کسانی باشند که از «دندان چپ دریچه کور است» و یا «می‌کرد به پارسی تبسم» و «جیغ بنفش»، لذتی بیشتر از سخن سعدی:
دیدار یار غایب، دانی چه لطف دارد؟
ابری که در بیابان بر تشنه‌ای ببارد
و یا:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
ببرند. ما را با آن‌گونه ذوق‌ها کاری نیست. همه مدرن‌های اُمّل و افراطی در عمق حرفشان این نکته نهفته است که «دندان چپ دریچه کور است» و «می‌کرد به پارسی تبسم» و «جیغ بنفش» غرابت و بدعتی دارد که آن را به قلمرو هنر می‌برد، ولی در ابیاتی که از سعدی آوردیم، چون خانواده کلمات در سر جای طبیعی خود هستند و هیچ استعاره و مجازی و ایماژی روی نداده است، آنها را باید «نظم» دانست نه «شعر»!
این را نیز چون امری است ذوقی و چندان استدلال‌بردار نیست، باید از این «ارباب ذوق مدرن» پذیرفت؛ ولی یک حقیقت اجتماعی و تاریخی را نباید مورد غفلت قرار داد و آن اینکه تاریخ هزارودویست ساله ادب فارسی به صراحت به ما میگوید که درهم ریختگی افراطی نظام خانوادگی کلمات ـ از آن‌گونه که در شعرهای شاعران سبک هندی و یا محصولات روزنامه‌های عصر ما دیده میشود ـ اگر خوب و اگر بد، دلیل انحطاط روح جامعه است و نشانه این است که جامعه به لحاظ فرهنگی فاقد روح خلاقیت واقعی است؛ خلاقیتی که در آن سوی آن، نشانی از نگاه تازه به حیات باشد و زیر سلطه عقل. نمی‌گویم هنر باید زیر سلطه عقل باشد، می‌گویم جامعه‌ای که این هنر در آن بالیده، زیر سلطه عقل نیست. برای دفع دخل مقدّر یادآور می‌شوم که: والری و لورکا و الیوت و ریلکه و بلوک شاعران جامعه خردگرا‌یند.
محاکات ادبیات ایران
چند سال قبل، در حدود ۱۹۷۸ ـ ۱۹۷۵، دوستی در آمریکا، از سر لطف و بهتر است بگویم از راه تعارف به من گفت: تو می‌توانی «محاکات» (Mimesis) ادبیات ایران را بنویسی؛ همان‌گونه که اریک اویرباخ محاکات ادبیات مغربزمین را، از هومر تا ویرجینیا ولف، نوشته است و مقصودش پیدا کردن آن خط روشن و «جوهر» اصلی ادبیات غرب بود که اویرباخ در آن کتاب برجسته‌اش کوشیده است یک خط ممتد را تعقیب کند، خط ممتد واقع‌گرایی و رئالیته را. من تعارف آن دوست را با تشکر از حسن ظن او پاسخ دادم؛ ولی بعد مدتها اندیشیدم که اگر به فرض محال، من همان احاطه‌ای را که اویرباخ بر فرهنگ مغربزمین داشته است، بر ادبیات فارسی داشته باشم، در آن صورت باید در جستجوی چه خط مستقیمی باشم؟
سالها اندیشیدم و به این نتیجه رسیدم که تکامل و انحطاط خرد ایرانی و ژرفای بلند عقلانیت ما، در ارتباط مستقیمی است با همین مسأله رعایت معتدل خانواده کلمات و یا درهم ریختگی آن. هرگاه روح جامعه ایرانی روی در سلامت و میل به نظامی خردگرا داشته است، از میل به استعاره‌ها و مجازهایی افراطی و تجرید اندر تجرید کاسته و زبان در جهت اعتدال و همنشینی طبیعی خانواده‌های کلمات، حرکت کرده است: فردوسی در عصر خود و بیهقی درعصر خود و خیام در عصر خود، مظاهر این خردگرایی‌‌اند و در دوره‌هایی بعد نیز این قاعده صادق است. آخرین مرحله‌ای که خرد ایرانی روی در سلامت می‌آورد، داستان مشروطیت است که شعرش (شعر بهار و ایرج و پروین ودهخدا)، گریزان از هر نوع استعاره تجریدی و غریب است. و متأسفانه بایدگفت: خط ممتد ادبیات و فرهنگ ما، درست برعکس مغربزمین است.
هرچه از عصر فردوسی و ناصرخسرو و خیام دورتر می‌رویم، میل به بالا بردن‌استعاره‌ها و «تجرید» بیشتر و بیشتر میشود. و در عصر تیموری و صفوی به اوج می‌رسد. تنها در مشروطیت است که ما به آستانه خردگرایی می‌رسیم و طبعاً از «تجرید» دور می‌شویم و باز در «دوره»هایی پس از مشروطیت، حریص بر تجرید می‌شویم و این نشانه این است که روح جامعه از خردگریزان است و روز به روز سیطره تفکر اشعری با تصاعد هندسی بالا میرود، حتی در دوره‌هایی که یک نفر هم رسماً هوادار تفکر اشعری نیست، یعنی در اوج تشیع صفوی.
زمینه اجتماعی ادبیات فارسی
اگر کسی بخواهد زمینه اجتماعی ادبیات فارسی را، به شیوه‌ای که لوسین گلدمن در خدا‌ی پنهان انجام داده است تعقیب کند، به نظر می‌رسد که روی این خط میتواند حرکت کند و بی‌گمان به همین نتیجه‌ای خواهد رسید که در این یادداشت به آن اشاره کردم. هرچند که این مسأله امری است، به قول قدما، ذات مراتب تشکیک و شدت و ضعف آن در ادوار مختلف قابل بررسی است. البته همیشه استثناهایی هم وجود دارند که خط‌مشی خود را از جریان عام، جدا میکنند و راه و رسمی خلاف سیره اکثریت برمی‌گزینند.
شاید تحلیل این نظریه و تطبیق آن بر همه ادوار تاریخ فرهنگ ایران‌زمین کار یک تن نباشد؛ اما آیندگان باید به این نظریه با جدیت بیشتری بنگرند و در راه اثبات یا نفی آن بکوشند. من در حدود آشنائی مختصری که با ابعاد مختلف ایران و ساحتهای گوناگون شعر و ادب فارسی دارم، در صحت این نظریه تردیدی ندارم.
حتی اگر تطبیق این نظریه، در شرایط کنونی، بر ادوار مختلف فرهنگ ایران‌زمین قابل اثبات علمی نباشد، در مورد نمایندگان برجسته آن تردیدی نباید کرد که حتی شاعر به ظاهر «ضد خرد»ی چون مولانا که ناقد هوشیار قلمرو فعالیت عقل است، نیز در عالم ناقد خرد بودنش، این نظریه را اثبات میکند، زیرا یکی از برجسته‌ترین نمایندگان فرهنگ ایرانی است و در قلمرو خلاقیت او، جایی برای این گونه استعاره‌های جدولی و بیمارگونه و قالبی وجود ندارد، با اینکه او خود، به طور غریزی و از سر نیاز، گاه‌گاه خانواده کلمات را از نظام طبیعی خویش بیرون می‌آورد و در فضای بیکران مجازهای شگفت‌آور خویش بشریت را مسحور ذهن دریاوار خود میکند و میگوید:
آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن
آینه صبوح را ترجمه شبانه کن
که در مصراع دوم «آینه» با «صبوح» و «ترجمه» با «شبانه» از خانواده‌های دور از هم‌اند که از رهگذر نبوغ مولانا همنشین شده‌اند و «وصلت» کرده‌اند.
من در جای دیگر به این نکته که چگونه رابطه‌ای استوار برقرار است میان درهم‌ریختگی نظام کلمات و زوال خرد جامعه ما پرداخته‌ام و در یک جمله آن را در اینجا خلاصه میکنم که «وقتی هنرمندی (و در اصل جامعه‌ای که هنرمند در آن زندگی میکند) حرفی برای گفتن ندارد، با درهم ریختن نظام خانوادگی کلمات سر خود را گرم میکند و خود را گول می‌زند که: من حرف تازه‌ای دارم!» و ظاهراً نیز چنان می‌نماید که حق با اوست و این خطا را از نزدیک کمتر میتوان مشاهده کرد؛ تنها با فاصله گرفتن و دور شدن میتوان به حقیقت این امر پی برد. ما اکنون، به راحتی، در باب خردگرا بودن مشروطیت و طبعاً خردگریز بودن جامعه صفوی و قاجاری می‌توانیم داوری کنیم.
کسانی که در متن این بیماری قرار داشته باشند، غالباً از اعتراف به این بیماری، سرباز می‌زنند؛ چنانکه شاعران عصر صفوی چندان مسحور درهم‌ریختگی نظام کلمات در شعرهایی ظهوری و زلالی و عرفی بودند که عقیده داشتند بزرگترین شاعر تاریخ ادب‌‌فارسی، ظهوری ترشیزی (متوفی ۱۰۲۵هجری) است که از عصر رودکی (اول قرن چهارم) تا روزگار ایشان (پایان قرن‌دوازدهم) در طول هشتصد سال نه شاعری به عظمت او آمده و نه نثرنویسی، و این اظهارنظر بزرگترین ادیبان و ناقدان عصر است، نه سخن یک آدم بی‌سواد بی‌مایه. اما ما که امروز با بیماری خاص آنان فاصله داریم، این‌خطای ایشان را به صرافت طبع و بی‌هیچ‌گونه دلیل و برهانی درمی‌یابیم، ولی در آن روزگار جز افراد نادری ـ که به دلایل خاصی از این بیماری برکنار مانده بوده‌اند ـ هیچ‌کس از این بیماری ایشان خبر نداشته است.
هجوم به سپهری
در عصر خود ما نیز نسلی که به سپهری چنان هجوم برده که گویی از نظر ایشان سپهری شاعری بزرگتر از سعدی و حافظ و مولوی است، به همین دلیل است. این نسل، نسلی است که از هر گونه نظام خردگرایانه‌ای بیزار است و می‌کوشد که خرد خویش را، با هر وسیله‌ای که در دسترس دارد، زیر پا بگذارد و یکی از این نردبان‌ها شعر سپهری است، و اگر سپهری کم آمد، کریشنا مورتی و کاستاندا را هم ضمیمه میکند، وگرنه چگونه امکان دارد که جوانی یک مصراع از سعدی و حافظ و فردوسی و مولوی و از معاصران، امثال اخوان و فروغ و نیما به یاد نداشته باشد و مسحور «هشت کتاب» سپهری باشد؟ آیا این جز نشانه‌های آسیب‌شناسانه همان بیماری است، بیماری نسلی که دلش نمی‌خواهد پایش را روی نقطه اتکایی خردپذیر استوار کند و ترجیح می‌دهد در میان ابرها و در مه ملایم خیال، «وضو با تپش پنجره‌ها» بگیرد و «تنها» باشد و از هر سازمان و گروه و حزب و جمعیتی بیزار باشد؟ سپهری شاعر «تنهایی» است.
صد بار گفته‌ام و در همین یادداشت هم تکرار کردم که من سپهری را صد درصد از مقوله آن شاعر عصر صفوی و هوشنگ ایرانی نمیدانم، بلکه او را یکی از شاعران بزرگ شعر مدرن فارسی پس از نیمایوشیج می‌شمارم، در کنار فروغ و اخوان؛ ولی حرف من درباره این هجوم کورکورانه است که نسل جوان ما به او دارد، به‌ویژه نسلی که بعد از جنگ ایران و عراق و عوارض اجتماعی و فرهنگی آن، به صحنه زندگی اجتماعی ما دارد وارد میشود. بسیاری از اینان را دیده‌ام که از مسائل شعر معاصر، یعنی شعر امثال فروغ و اخوان و نیما، کوچکترین اطلاعی نداشته‌اند و به این شاعران هم کوچکترین تمایلی از خود نشان نداده‌اند. با این همه چنان شیفته هشت‌کتاب سپهری بوده‌اند که کمتر کسی از ماها چنین عشقی را به حافظ و مولوی و سعدی و فردوسی نشان می‌دهد. آنچه نشانه آن بیماری است این است، وگرنه در شاعر بودن و هنرمند بودن سپهری کوچکترین تردیدی نیست.
این نکته را از راه کتاب‌شناسی سپهری نیز میتوان اثبات کرد. حجم مقالات و انشاهایی که در این بیست سال تنها درباره سپهری نوشته شده است، بیشتر از کتاب‌ها و مقالاتی است که جمعاً درباره سعدی و فردوسی و مولوی، و از معاصران، مجموعه روی هم رفته نیما و اخوان و فروغ نوشته شده است و اگر به عمق این نوشته‌ها نیز توجه شود، همه این نوشته‌ها، جان کلامشان و خلاصه «انشانویسی»شان، دعوت به خردگریزی و پناه بردن به عالم اساطیر و مقولات بیرون از تجربه و «مرزهای سحر و افسون» است. همان‌هایی که به احضار جن و کریشنا مورتی و کاستاندا پناه می‌برند.
عوارض شعر جدولی
برگردیم به شعر جدولی و عوارض ذاتیه آن. در یک چشم‌انداز عام، تصادف در همه هنرها نقش اساسی دارد. اصلاً میتوان گفت که هیچ اثر هنری بزرگی وجود ندارد که تصادفی خاص در آن روی نداده باشد. تمام کسانی که به نوعی با خلاقیت هنری سر و کار دارند این گفته مرا، بدون هیچ‌گونه استثنایی، تأیید میکنند که در کارهای درخشان ایشان، تصادف را سهمی قابل ملاحظه است. در یک کلام میتوان گفت: «هنر چیزی نیست جز تصادف». اما باید بلافاصله تبصره‌ای بر آن افزود که: این تصادف فقط در تجارب هنرمندان واقعی روی می‌دهد و لاغیر.
بی‌گمان نمونه‌های بسیاری از تغییرات خانوادگی کلمات، در شعر همه بزرگان، میتوان یافت و بی‌گمان حافظ بخش عظیمی از عمر خود را صرف تغییر ملایم خانواده بعضی کلمات کرده است. اگر در شعر موزون ـ خواه به وزن آزاد و خواه به وزن عروضی کهن ـ دایره انتخاب و اختیار Option این جانشین‌ها و خانواده‌های کلمات محدود بود، اینک با برداشته شدن قید وزن و قافیه، دست شاعران «شعر منثور» تا بی‌نهایت در این میدان باز است و می‌توانند شبانه‌روزی روی جدول‌های بی‌نهایت خانواده‌های لغات آزمون کنند؛ ولی باید بدانند که اندک اندک کامپیوترهای زبان‌شناسان، جای این گونه شاعران را همان گونه خواهد گرفت که کامپیوترهای پیشرفته، جای چرتکه‌های بازار قدیم را؛ ولی پیچیده‌ترین کامپیوترهای قرن‌های آینده هم ازآفریدن سخنانی ازین دست که:
اگر غم را چو آتش دود بودی
جهان تاریک بودی جاودانه
بیایید، تا ایرج که گفت:
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شیوه راه رفتن آموخت
عاجزند و نیز عاجزند از اینکه مانند این سخن غیر جدولی همان سپهری جدول‌گرا به وجود آورند: کسی نیست‌ر بیا زندگی را بدزدیم، آنوقت‌ر میان دو دیدار قسمت کنیم.
*کتاب زمینه اجتماعی شعر فارسی
منبع: روزنامه اطلاعات
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید