تنبک

تُنْبَک، سازی کوبه‌ای از خانوادۀ پوست‌صداهای یک‌طرفه که در بیشتر نواحی ایران برای مراسم شادی، نمایش و بازیها به کار می‌رود.
به‌جز تنبک، این ساز نامهای متداول دیگری چون تمبک، دمبک، تُبنَک، تُبنُک، یا ضرب نیز دارد (نقیب، 340؛ ملاح، 172، 192). همچنین به نامهای تبنگ (بر وزن درنگ) ( آنندراج، ذیل واژه)، دُنبلک، دُمبلک (وجدانی، 164)، خُنبک ( آنندراج، ذیل واژه)، تُنبیک (برهان ... ، ذیل واژه) نیز خوانده شده است. در زبان کردی به آن دومه‌له‌ک و ته‌پل می‌گویند (شرفکندی، ذیل واژه) و در جنوب ایران به نامهای تمپک، تُنپک، دُمبوک و دیمپَک خوانده می‌شود (درویشی، 2 / 365). مازندرانیها و گیلانیها این ساز را به نام کَش‌دَمبِک، دَمبوک و تَمَک می‌شناسند و در میان لرها تُمَک خوانده می‌شود (همانجا). همچنین میان اهالی سیستان و بلوچستان با وجود استفادۀ اندک به تینبک معروف است (ملاح، 185؛ درویشی، 2 / 371).
تنبک در بیشتر نواحی ایران متداول است؛ البته گروهی رواج این ساز را محدود به چند دهۀ اخیر می‌دانند و آن را جانشین دایره تلقی می‌کنند (همو، 2 / 365). این ساز را با هر دو دست می‌نوازند (مسعودیه، 247).
تنبک از واژۀ تُم (صدای ناحیۀ مرکزی پوست) و بَک (صدای ناحیۀ کناری پوست) تشکیل می‌شود. با این تعریف، نام این ساز از صدایش استخراج شده است (ملاح، 186؛ مسعودیه، همانجا). برخی این واژه را صورت تغییرشکل‌یافتۀ خنبک یا خمک به معنای خم کوچک می‌دانند و ظاهر ساز را سبب نام‌گذاری آن در نظر می‌گیرند (ملاح، 185-186؛ آنندراج، ذیل خنبک؛ نیز نک‍ : مولوی، 1 / 242: در تماشای دل بد گوهران / می‌زدی خنبک بر آن کوزه‌گران). همچنین نام ضرب که معلوم نیست از چه زمانی به جای تنبک متداول شده، می‌تواند افزون بر نقش هم‌نوازی این ساز، برگرفته از نقش تأمین و نگهداری «ضرب» در موسیقی باشد (پورمندان، 70؛ ملاح، 192). مازندرانیها برای سهولت حمل تنبک هنگام جشن و پای‌کوبی، آن را با بند یا تسمه به گردن می‌آویزند و چون به طور طبیعی تنبک در پهلو قرار می‌گیرد، به آن کَش‌تنبک می‌گویند (پهلوان، 551)؛ کش در مازندرانی به معنی پهلو ست. در کردستان نیز به بدنۀ تنبک ریسمانی از چرم وصل می‌کنند که به کمک آن نوازنده می‌تواند همراه ساز وارد حلقۀ رقص شود (نقیب، 344).
در ایران، تنبک در دو اندازۀ کوچک و بزرگ به کار می‌رود. نوع کوچک مخصوص همراهی با یک ساز و یا ویژۀ تک‌نوازی است و از نوع بزرگ در ارکسترها استفاده می‌شود (حدادی، 129-130). این ساز از 4 قسمت: دهنۀ بزرگ، که روی آن پوست کشیده می‌شود؛ تنه، که همان محفظۀ صوتی ساز است؛ نفیر یا گلویی، همان فرورفتگی‌ای که در بغل نوازنده قرار می‌گیرد؛ و سرانجام دهنۀ کوچک تشکیل شده است. دهنۀ کوچک به شکل دهانۀ باز شیپور است و صوت از آنجا خارج می‌شود (وجدانی، 165؛ ملاح، 191؛ درویشی، همانجا).
برای ساختن بدنۀ تنبک معمولاً از چوب درخت توت، و در مواقعی چوب درختان گردو، آبنوس یا افرا استفاده می‌شود (ملاح، 189؛ مسعودیه، 245؛ وجدانی، همانجا). این چوب باید یک سال و نیم تا دو سال در سایه نگه داشته شود و برای اینکه پس از ساخت دچار خمیدگی نشود، آن را در آب می‌جوشانند و مدتی لای پِهِن خشک قرار می‌دهند تا مستحکم شود (همو، نیز ملاح، همانجاها). گاهی تنۀ تنبک را با خاتم‌کاری تزیین می‌کنند (مسعودیه، همانجا؛ نیز نک‍ : دبا، 16 / 205). بدنۀ این ساز گاه از گل پخته (سفال)، و به‌ندرت از فلز نیز ساخته می‌شود (پورمندان، 69).
پوستی که بر دهانۀ بزرگ این ساز کشیده می‌شود، از پوست گوساله، بز، میش، بره و گاهی ماهی است (ملاح، مسعودیه، همانجاها). این پوست باید محکم و صاف، و به‌اصطلاح چِغِر باشد (همانجا). از نکات دیگر، کهنه‌بودن و یکسان بودن ضخامت پوست در تمام نقاط است. این پوست نباید دانه‌دانه باشد و به اصطلاح تگرگ داشته باشد (وجدانی، همانجا؛ ملاح، 190-191).
نام این ساز در رسالاتی چون یادگار زریران (ص 51) و «خسرو قبادان و ریدک» (ص 77) به صورت دنبلگ و ستخمک آمده که نشان‌دهندۀ قدمت استفاده از آن است. به اعتقاد فارمر، سازهای یادشده در این دو رساله احتمالاً طبلهای کوچک با بدنه‌ای استوانه‌ای شکل بوده‌اند (ص 83). در سدۀ 11 ق / 17 م، این ساز کوچک‌تر از شکل امروزی، و به نام دنبک رایج بوده است (کمپفر، 741-742). در دورۀ قاجار، تنبک جزو سازهای رایج بود و اغلب، تنبک‌نوازان همراه گروههای موسیقی و نمایشی بودند که برای برگزاری جشنها دعوت می‌شدند (برای نمونه، نک‍ : موریه، 1 / 153؛ نیکیتین، 127؛ آلمانی، 201، تصویر). در اواخر این دوره تنبک را به طور کلی 3 گروه می‌نواختند: گروههای دربار، مطربها، و لوطیها. گروههای دربار و مطربها نیز دو قسم زنانه و مردانه داشتند (خالقی، 1 / 399-410؛ فاطمی، 399-416).
به‌جز نواختن رسمی، تنبک‌نوازان معمولاً در گروههای دوره‌گرد نیز فعالیت داشتند. طبق گزارش حسین تحویلدار، در زمان قاجار میان اهل فتوت، لوطیهای تنبک‌به‌دوش گروه خاصی بودند که در اعیاد و جشنها میان مردم می‌رفتند و ساز می‌زدند. لوطیها معمولاً تنبکی زیر بغل داشتند و میمون، بچه‌خرس یا بزی را می‌رقصاندند (ص 86). هنگامی که خانواده‌ای دارای نوزاد پسر می‌شد، در همان روز اول تولد، لوطیها را خبر می‌کرد تا در خانه با نواختن تنبک و خواندن اشعار بامزه، شادی‌آور این جشن باشند (مونس‌الدوله، 83-84). اگر دعوت نمی‌شدند، بچه‌های محل آنها را از اوضاع خانواده‌ای که جشن داشت، مطلع می‌کردند؛ لوطیها به در خانه می‌رفتند و نوازندۀ ساز بلند می‌گفت: «حق مبارک کنه ایشاللا»، و ضرب‌گیر محکم به ضرب می‌زد و جواب می‌داد: «آمین آمین»، و آن‌قدر این عمل را تکرار می‌کرد تا صاحب‌خانه در را باز کند و انعام آنها را بدهد (شهری، 2 / 86-87). این دسته‌های لوطی تا همین اواخر نیز در برخی از مناطق ایران به هنرنمایی می‌پرداختند (رسولی، 320).
در این زمان، میان دسته‌های مطربی زنانه نیز تنبک کنار دیگر سازها حضور پررنگ داشته است (مونس‌الدوله، 171؛ دلریش، 149) و به‌جز مراسمی که در اندرونیها برپا می‌شد، در جاهای دیگری چون حمامها، در برگزاری مراسم حمام عروس و یا حمام زایمان، از آن استفاده می‌کردند (نجمی، 288).
در گذشته نوازندگان تنبک نزد عامۀ مردم از جایگاه و شأن چندان والایی برخوردار نبودند و بیشتر با دید سرگرم‌کنندگی به آنها نگاه می‌شد (خالقی، 1 / 400). در بیشتر فرهنگهای لغت کهن نیز تنبک را به مثابۀ ساز مسخرگان، بازیگران و مطربان آورده‌اند (برای نمونه، نک‍ : برهان؛ فرهنگ ... ) که شاید آن تنبک‌نوازی مطربان سیاه‌بازی در کنار سازهای دیگر مانند کمانچه است (درویشی، 2 / 363، تصویر).
نواختن تنبک همراه خواندن شعر، در دوره‌های بعد شکل حرفه‌ای‌تری به خود گرفت و استادانی بودند که در گرفتنِ ضرب و خواندنِ تصنیف سرآمد شدند و رفته‌رفته این ساز افزون بر وجه عامیانه، دارای منزلتی حرفه‌ای‌تر شد (خالقی، 1 / 400- 409) و از سدۀ 13 ق در زمرۀ سازهای موسیقی کلاسیک درآمد و جایگزین ساز دف و دایره گردید ( ایرانیکا، IV / 561) و امروزه تنها پوست‌صدای رسمی در موسیقی ردیف دستگاهی یا کلاسیک ایران است (درویشی، 2 / 366). نواختن این ساز به‌ویژه در 60 سال اخیر بسیار پیشرفت کرده است. حسین تهرانی نخستین موسیقی‌دانی بود که تواناییهای بالقوۀ این ساز را ترویج کرد (دبا، 16 / 203).
با اینکه این ساز امروزه دیگر مانند گذشته به‌عنوان سازی سرگرم‌کننده محسوب نمی‌شود، اما همچنان محبوبیت خود را در میان قشرهای مختلف جامعه حفظ کرده است و در جشنها پای ثابت گروههای موسیقی است و در جشن عروسی و دیگر مراسم چون ختنه‌سوران در نقاط مختلف ایران نواخته می‌شود (برای نمونه، نک‍ : نقیب، 347؛ مختارپور، 328؛ درویشی، 2 / 366 بب‍ ؛ رسولی، 331؛ شادابی، 91؛ علامه، 127؛ بختیاری، 307). در چنین مراسمی در بندر چارک، نوازندگانِ کولیِ تنبک معمولاً هنگام نواختن ساز، حرکتهای موزون و رقص آکروبات را به‌صورت فردی یا گروهی به نمایش می‌گذارند (درویشی، 2 / 366). آهنگ رقصهایی ازجمله سَرکَنگی و رحمانی که همان چوب‌بازی است، در میناب با تنبک نواخته می‌شود (همو، 2 / 368). زنان در این مناطق گاهی همراه با تنبک و سرنا و دهل، واسونک می‌خوانند (همانجا).
در کاشان، مردان هنگام از حمام آوردن عروس و داماد، در جلو آنان دستمال‌بازی می‌کنند و زنان دایره می‌زنند و در میان این دو گروه، نوازندگان سرنا و تنبک قرار می‌گیرند (همو، 2 / 369). میان مردم روستاهای بم تا حوالی جیرفت، نوازندگانی به نام چوب‌پا وجود داشته‌اند که در عروسیها و تمام مراحل مربوط به آن شرکت می‌کردند. این افراد برحسب جثه و قدشان، چوبهای درازی را با طنابهای کنفی به پاهای خود می‌بستند و دور تا دور آن را با بندهای قرمز می‌پوشاندند و پیشاپیش دستۀ عروسی حرکت می‌کردند و تنبکی به گردن داشتند که در طول مسیر می‌نواختند و هم‌نوا با آن و با صدای خوشی می‌خواندند (نک‍ : همو، 2 / 359).
رواج این ساز میان مردم، باعث ورود نام آن به ضرب‌المثلها و ترانه‌های مردمی نیز شده است؛ به‌عنوان مثال: «تنبک دو طرف صورت می‌زند»؛ «تنبکش زیر بغلش، داغ خوراک بر دل داشت»؛ «نه به آن داریه (دایره) و تنبک زدنت، نه به آن زینب و کلثوم شدنت»، در اشاره به اعمال مختلف و ضد و نقیض؛ همچنین «دست به تنبک هر کی بزنی، صدا می‌ده»، در نزد اصفهانیها یعنی همه به یک درد مشترک دچارند (ذوالفقاری، 1 / 706؛ هدایت، 376؛ «گزیده ... »، بش‍ ؛ «ضرب‌المثلها ... »، بش‍‌ ).

مآخذ

آلمانی، هانری رنه د.، از خراسان تا بختیاری (سفرنامه)، ترجمۀ علی‌محمد فره‌وشی، تهران، 1335 ش؛ آنندراج، محمدپادشاه، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1336 ش؛ بختیاری، علی‌اکبر، سیرجان در آیینۀ زمان، کرمان، 1378 ش؛ برهان قاطع؛ پورمندان، مهران، دایرةالمعارف موسیقی کهن ایران، تهران، 1379 ش؛ پهلوان، کیوان، موسیقی مازندران، تهران، 1388 ش؛ تحویلدار، حسین، جغرافیای اصفهان، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، 1342 ش؛ حدادی، نصرت‌الله، فرهنگ‌نامۀ موسیقی ایران، تهران، 1376 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1368 ش؛ «خسرو قبادان و ردیک»، متون پهلوی، به کوشش جاماسب ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریان، تهران، 1371 ش؛ دبا؛ درویشی، محمدرضا، دائرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1384 ش؛ دلریش، بشرى، زن در دورۀ قاجار، تهران، 1375 ش؛ ذوالفقاری، حسن، فرهنگ بزرگ ضرب‌المثلهای فارسی، تهران، 1388 ش؛ رسولی، غلامحسن، پژوهشی در فرهنگ مردم پیرسواران، تهران، 1378 ش؛ شادابی، سعید، فرهنگ مردم لرستان، خرم‌آباد، 1377 ش؛ شرفکندی، عبدالرحمان، فرهنگ کردی ـ فارسی، تهران، 1369 ش؛ شهری، جعفر، طهران قدیم، تهران، 1383 ش؛ «ضرب‌المثلهای اصفهانی»، سنجش مستمر (مل‍‌ )؛ علامه، صمصام‌الدین، یادگار فرهنگ آمل، تهران، 1338 ش؛ فرهنگ جهانگیری، حسین ابن حسن انجو شیرازی، به کوشش رحیم عفیفی، مشهد، 1351 ش؛ «گزیدۀ امثال و حکم ـ 19»، به دنبال فقط کمی آرامش (مل‍‌ )؛ مختارپور، رجبعلی، دو سال با بومیان جزیرۀ کیش، تهران، 1387 ش؛ مسعودیه، محمدتقی، سازهای ایران، تهران، 1384 ش؛ ملاح، حسینعلی، فرهنگ سازها، تهران، 1376 ش؛ موریه، جیمز، سفرنامه، ترجمۀ ابوالقاسم سری، تهران، 1386 ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش عبدالکریم سروش، تهران، 1376 ش؛ مونس‌الدوله، خاطرات، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، 1380 ش؛ نجمی، ناصر، دارالخلافۀ تهران، تهران، 1356 ش؛ نقیب سردشت، بهزاد، سازشناسی موسیقی کردی، تهران، 1385 ش؛ نیکیتین، ب.، ایرانی که من شناخته‌ام، ترجمۀ علی‌محمد فره‌وشی، تهران، 1329 ش؛ وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایرانی، تهران، 1376 ش؛ هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، به کوشش جهانگیر هدایت، تهران، 1381 ش؛ یادگار زریران، به کوشش یحیى ماهیار نوابی، تهران، 1374 ش؛ نیز:

Asamadim, www.asamadim.blogfa.com / 8807.aspx; Farmer, H. G., Studies in Oriental Musical Instrument, London, 1939; Fatemi, S., «Music, Festivity, and Gender in Iran from the Qajar to the Early Pahlavi Period», Iranian Studies, 2005, vol. XXXVIII, no. 1; Iranica ; Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, 1976; Sanjesh mostamar, www. sanjeshmostamar.com / fun / view.aspx?tid=13&cid= 722&sid=7031.

گلاله هنری