1403/9/10 ۰۹:۴۸
همه ما با تعبیری مثل «موسیقی اصیل ایرانی» آشنا هستیم و وقتی آن را می‌شنویم، یاد آهنگ‌ها و قطعاتی می‌افتیم كه در آنها یك یا چند هنرمند با سازهای اصطلاحا ایرانی مثل تار و تنبك و سه تار و كمانچه و نی در كنار یك یا چند خواننده و آوازه‌خوان نشسته‌اند و به اجرای ساز و آواز و تصنیف مشغولند.
برساخت اصالت
محسن آزموده: همه ما با تعبیری مثل «موسیقی اصیل ایرانی» آشنا هستیم و وقتی آن را می‌شنویم، یاد آهنگ‌ها و قطعاتی می‌افتیم كه در آنها یك یا چند هنرمند با سازهای اصطلاحا ایرانی مثل تار و تنبك و سه تار و كمانچه و نی در كنار یك یا چند خواننده و آوازه‌خوان نشسته‌اند و به اجرای ساز و آواز و تصنیف مشغولند. آوازها و تصانیف معمولا از شعرهای قدیمی و كلاسیك فارسی و بعضا ادیبانی بزرگ مثل حافظ و سعدی انتخاب شده و موسیقی در چارچوب آنچه سنت ردیف- دستگاهی می‌خوانند، عرضه می‌شود. این را می‌گویند موسیقی «اصیل و سنتی ایرانی» و معمولا آن را عالی‌ترین و والاترین شكل و محتوای عرضه موسیقی ایرانی با پیشینه‌ای كهن معرفی می‌كنند. در دهه‌های اخیر اشخاص و گروه‌هایی مثل زنده‌یادان محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، پرویز مشكاتیان، هوشنگ ابتهاج، گروه شیدا و عارف و... اصلی‌ترین چهره‌ها و نماینده‌های این موسیقی اصیل تلقی می‌شوند. حالا آیدین آریافر می‌گوید كه این «اصالت» ادعایی امری برساخته (مصنوع، constructed) و نسبتا متاخر است و در كتابش با عنوان «برساخت اصالت» به تبارشناسی موسیقی اصیل و زمینه‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی شكل‌گیری آن پرداخته است. با او به این مناسبت گفت‌وگو كردیم.
*********
با تشكر از زمانی كه در اختیار ما گذاشتید، اگر موافق باشید با ایده مركزی و اساسی كتاب شما آغاز كنیم، مفهوم اصالت و برساخته بودن آن. به اختصار بفرمایید این دو مفهوم و تركیب آنها یعنی «برساخت اصالت» چیست؟
نقطه شروع مناسبی است. در ابتدا لازم است مابین چندین مفهوم تمایز قائل شویم. موسیقی كلاسیك ایرانی، موسیقی «سنتی» و موسیقی «اصیل». «سنتی» اصطلاحی بود كه تحت‌تاثیر سنت‌گرایی فرانسوی از دهه ۱۳۴۰ به موسیقی ردیف و دستگاهی اطلاق شد و یك معنای ارتجاعی شرق‌شناسانه داشت كه در كتاب به آن پرداخته‌ام. موسیقی كلاسیك ایرانی از سوی دیگر یك میراث موسیقایی است كه دست‌كم تا چند قرن می‌توان ردپای آن را در میان آثار مكتوب جست‌وجو كرد. «اصیل» اما یكی از نام‌های موسیقی كلاسیك ایرانی است كه من در كتاب نشان داده‌ام در طول چندین دهه (دست‌كم از اواخر قاجار تا زمان انقلاب) به نحو خاصی برساخته شده و از دهه ۱۳۴۰ به بعد با بسامد بیشتر وارد میدان تخیل ملی ایرانی شده است. نباید این مفاهیم را به جای هم به‌كار برد و در ارتباط با دعاوی كتاب دچار سوء‌تفاهم شد.ادعای من در كتاب این است كه «اصالت» مفهومی برساخته است و نه موسیقی كلاسیك ایران، هرچند ارتباط پیچیده و نزدیكی بین این مفاهیم وجود دارد و آرشیو موسیقی كلاسیك ایران هم باید به نحوی انتقادی مورد مطالعه قرار بگیرد. نكته دیگر آنكه درست است كه یكی از ایده‌های مركزی كتاب، برساخته بودن مفهوم «اصالت» در موسیقی و دلالت‌های اجتماعی و تاریخی آن است و صفحات زیادی از كتاب به این موضوع اختصاص پیدا كرده است اما مساله اصلی كتاب در نهایت بازخوانی انقلاب ۵۷ از دریچه مطالعه بر سرگذشت اجتماعی موسیقی در تاریخ طولانی ماست.
چرا برای نشان دادن برساخته بودن ایده و مفهوم اصالت و موسیقی «اصیل» و «سنتی» به 120 سال پیش بازگشته‌اید؟
من در كتاب برساخت اصالت تلاش می‌كنم تداوم و تكرار موقعیت‌های اجتماعی و تاریخی را از دریچه موسیقی و از نظرگاه سوژگانی ایرانی توضیح دهم. ما كماكان درون زمینی نفس می‌كشیم كه تبار آن در وهله اول دست‌كم به دوران مشروطه بازمی‌گردد. نباید تاریخ را به نحوی جامد و ساكن و دوره‌بندی‌شده مطالعه كنیم. تمامی لحظاتی كه سوژه ایرانی در اواخر قاجار، دوران سردار سپه، اشغال ایران، برنامه‌های توسعه پهلوی دوم و انقلاب اسلامی ۵۷ تجربه كرده است هم‌اینك در تجربه سوژگانی ما به شیوه خاص خود زنده و برقرار هستند. من تلاش كرده‌ام این را از خلال مطالعه بر وضعیت موسیقی ملی ایرانی نمایش دهم.تاریخ انتقادی می‌تواند و باید كه گذشته را در اكنون احضار كند و از این طریق علیه برساختن گذشته بنا بر منویات گروه‌های سیاسی خاص موضع بگیرد. یكی از اهداف من ایجاد ترك در روایت‌های كلیشه‌ای و جریان‌اصلی از وضعیت سوژه ایران درتاریخ دوران قاجار، پهلوی و انقلاب به میانجی مطالعه بر موسیقی بوده است.
كتاب شما در حوزه جامعه‌شناسی موسیقی است و عنوان فرعی آن «مطالعه انتقادی تاریخ اجتماعی ایران از دریچه موسیقی»، اگرچه بیشتر به تحولات و دگرگونی‌های جریان‌های موسیقایی در یك صد و بیست سال اخیر ایران (از مشروطه تا سال‌های اول بعد از انقلاب 57) پرداخته‌اید. تحولات و دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی چه تاثیری در شكل‌گیری و تغییر روندها و جریان‌های موسیقایی داشته است؟
هم‌چنان‌كه در كتاب اشاره كرده‌ام من از یك روش خطی برای روایت تاریخی و یك نظریه علّی در ارتباط با نسبت رویدادهای سیاسی و اجتماعی با پدیده موسیقی اجتناب كرده‌ام. تاریخ موسیقی ایران هم‌چون تمامی دیگر حوزه‌ها از تكینگی برخوردار است اما این تكینگی به نحو آهنینی مشروط به جامعه و تاریخ است. من برساخته شدن اصالت را در اپیزودهای گوناگون دولت‌ملت‌سازی مدرن ایران تا زمان انقلاب جست‌وجو كرده‌ام و از طریق این جست‌وجو می‌توان با ذره‌بین اثراتی را مشاهده كرد كه تجربه ایران در جنگ جهانی اول، برآمدن رضاخان، كودتای ۱۳۳۲، هژمونی‌سازی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و انقلاب سال ۵۷ بر بدن موسیقی ایرانی بر جای گذاشته است. نهادهای اجتماعی موسیقی در نسبت پیچیده‌ای میان میدان موسیقی ملی، بازار و پهنه جهانی رشد و نمو پیدا كرده‌اند و از این منظر همواره تحت تاثیر یك وضعیت پیچیده سیاسی، اجتماعی و تاریخی بوده‌اند كه سویه‌های ملی، منطقه‌ای و جهانی داشته‌اند. در كتاب «برساخت اصالت» تلاش كرده‌ام كه تفاسیر نوآورانه‌ای از برخی از این موقعیت‌ها و نسبت‌ها ارایه كنم.
شما برای یافتن خاستگاه‌های شكل‌گیری ایده اصالت به سال‌های پس از مشروطه و تلاش‌های هنرمندانی مثل عارف قزوینی در تقابل با علینقی وزیری بازگشته‌اید، جایی كه هر یك از این دو هنرمند، با توجه به جایگاه‌های اجتماعی و سیاسی متفاوتی كه داشتند، هر دو با اندیشه‌ها و هنجارهای متفاوت، در نهایت دغدغه مشتركی داشتند كه معرفی موسیقی «ملی» ایرانی بود. علت شكل‌گیری این دغدغه مشترك چه بود؟
هم‌چنان‌كه در كتاب نوشته‌ام عارف و وزیری هر دو از این جهت اهمیت دارند كه در زمین نوینی كه به میانجی انقلاب مشروطه رویت‌پذیر شده است می‌اندیشند. هر دو فرزندان انقلاب مشروطه هستند و بر سر قرار گرفتن در جایگاه موسیقیدان ملی ایران با هم تنازع می‌كنند. از طریق مطالعه این تنازع می‌توان موقعیت‌های ویژه سوژه ایرانی دوران مدرن را در نسبت با دولت، مردم و پهنه جهانی درك كرد. عارف و وزیری «تخیل»های گوناگونی را در نسبت با افقی كه در آن «ملت» و «موسیقی ملی ایرانی» معنا پیدا می‌كنند روی میز قرار می‌دهند. مداخلات هر كدام از این سوژه‌ها بعدتر به كار برساختن اصالت می‌آید اما این اتفاق به نحوی یكسویه رخ نمی‌دهد. وزیری در عین حمله به «اصالت» مورد ادعای عارف عناصری را وارد گفتمان «اصالت» می‌كند و فضای غالب در دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ نسخه ویژه‌ای از پروژه وزیری را رویت‌پذیر می‌كند.عارف چهره‌ای است كه با ظهور قدرتمند آخرین نسخه از «اصالت» موسیقایی در دهه ۱۳۴۰ مجددا و به نحوی دیگرگون به مركزیت میدان كشیده می‌شود. باید توجه كنیم كه تمامی این لحظات در عین شباهت و تكرار شدن با یكدیگر متفاوت هستند و در عین ایجاد گسست تداوم قدرتمند نیروهای عظیم اجتماعی و تاریخی در طول صد سال گذشته را به نمایش می‌گذارند.
شما نشان می‌دهید كه در نتیجه توازن قوا، در سال‌های آغازین دولت پهلوی، جریان عارف به حاشیه می‌رود و جریان وزیری- خالقی قدرت می‌گیرد، اما از سال‌های پایانی دهه 1330 بار دیگر به جریان اصالت قوت می‌گیرد. لطفا به اختصار بفرمایید علل به حاشیه رفتن جریان اصالت در تقابل عارف- وزیری چه بود و چه شد كه بار دیگر در سال‌های اوج پهلوی دوم، این جریان قوت گرفت؟
عارف قزوینی در اواخر عمر به نقطه بازگشت‌ناپذیری از تاریخ سوژه ایرانی پرتاب می‌شود كه در عین حك در تاریخ در برابر قدرت نیروی جدید، كه من از آن با نام لحظه رضاخانی نام برده‌ام، سپر می‌اندازد. خلوص‌گرایی نژادگرایانه عارف در انتهای عمر هنری‌اش را می‌توان در موسیقی و ایدئولوژی‌اش نمایش داد.درگیری عارف و وزیری نمایشگر تعدادی از سویه‌های خطرناك موجود در جایگاه سوژگانی ملی عارف است. با این وجود مداخله عارف به نحو متناقضی نمایانگر مقاومت در برابر نظم رضاخانی هم هست.من نمی‌توانم پاسخ روشنی برای بیان «علت» افول عارف و برآمدن وزیری ارایه دهم. تصادف‌های بسیاری در افول و برآمدن جریان‌های گوناگون موثر هستند و كار من تمركز بر موقعیت‌ها و نسبت‌ها به جای ارایه «علت»های متقنی است كه در روایت غالب از تاریخ ایران بارها بار به آن اشاره شده و توان اندیشیدن را از پژوهشگر سلب می‌كند. علی‌ای‌حال عارف به نحو متناقضی واجد خصایص نظمی است كه در حال شوریدن علیه آن بوده است، در بخش «نگریستن درون مغاك» به این نكته پرداخته‌ام. برآمدن وزیری هم با رویه‌های غالب در دوران سردار سپه همراه است و من ادعا كرده‌ام كه پروژه وزیری ازاین منظر دست‌كم یك لحظه رضاخانی مهم دارد اما نمی‌توان و نباید كلیت پروژه‌اش را به این لحظه تقلیل داد.سوژگانی عارف در دهه ۴۰ و ۵۰ و در قالب جریان «اصالت» با لباس نوینی ظاهر می‌شود چرا كه سامان دولت‌ملت ایران در این لحظه این‌بار به جای آوارگی و تباهی، جایگاهی مقدس را برای شاعر ملی ایران به ارمغان آورده است كه درون سازوكارهای هژموی‌سازی دوران پهلوی دوم برساخته شده است.
یك دیگری مهم جریان اصالت و كلا جریان موسیقی ملی، موسیقی «مبتذل» و در كل مفهوم «ابتذال» است. بفرمایید این مفهوم چرا و چگونه و توسط چه گروه‌ها یا جریان‌هایی ساخته شد و كاركردش در تثبیت جریان اصالت یا به‌طور كلی جریان مدعی موسیقی فاخر چه بود؟
«ابتذال» تاریخ دور و درازی و لایه‌های معنایی متفاوتی داشته است. من در این كتاب به یكی از چهره‌های آن كه در نسبت با «اصالت» موسیقایی مفهوم‌پردازی می‌شود، پرداخته‌ام. تقریبا تمامی سوژه‌های موسیقیدان ملی ایرانی «دیگری»های خود را در دایره «ابتذال» قرار می‌دهند. مثلا خود عارف تصانیف وطنی‌اش را متمایز از تصانیف «مبتذل» روز می‌انگارد.با این وجود مهم‌ترین انگاره‌های موجود در «ابتذال» از دوران وزیری به بعد (پهلوی اول) در زمینه استواری از میدان قدرت قرار می‌گیرند. ظهور رادیو در اواخر دوران رضاشاه و وضعیت حاكم بر آن هرچه بیشتر فعالان عرصه موسیقی «ملی» را به استفاده از مفهوم «ابتذال» می‌كشاند.ادبیات موسیقی در دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ همزمان با دفاع از «اصالت» موسیقی ایران بی‌رحمانه به مفهوم «ابتذال» حمله می‌كند. وضعیت به گونه‌ای است كه خوانندگانی مانند دلكش هم مبتذل محسوب می‌شوند. در دهه ۱۳۴۰ و با ظهور جریان «اصالت» اما مفاهیم جدیدی وارد «ابتذال» در موسیقی می‌شوند كه در عین تداوم گزاره‌های پیشین گسست‌هایی را نیز به نمایش می‌گذارند. «ابتذال» نموداری از بیرون گذاشتن عناصر گوناگون جنسیتی، طبقاتی و مركز- پیرامونی را از نظرگاه «اصالت» به نمایش می‌گذارد. این گرایش‌ها متاسفانه به شدیدترین وجهی فعال می‌شوند و بر تاریخ موسیقی معاصر در ایران تاثیر می‌گذارند. مطالعه تاریخی مفهوم «اصالت» در موسیقی بدون مطالعه مفهوم «ابتذال» امكان‌ناپذیر است.
بزنگاه مهم در روایت شما از تحولات موسیقی، انقلاب 57 است، زمانی كه در نتیجه اتفاقات و رویدادها و وزن‌كشی میان نیروهای سیاسی و اجتماعی، شرایط به نفع جریان موسیقی اصیل تغییر می‌كند. این تحول چگونه صورت گرفت و چه تاثیری بر كلیت فضای موسیقی ایران گذاشت؟
تمامی تلاش من در كتاب این بوده است كه توضیح دهم چگونه یك جریان موسیقی كه تبار و ریشه‌اش مستقیما به پروژه‌های فرهنگی پهلوی دوم بازمی‌گشت از میان امواج مهیب انقلاب تداوم پیدا كرد. در یكی از صفحات نخست روزنامه‌های پس از انقلاب و درست در همان جایی كه تیتر بزرگی به این عنوان دارد: «۷ نفر به جرم لواط تیرباران شدند»، تیتر كوچك‌تری هم منتشر شده است به این شكل: «گوگوش، مهستی و هایده‌ها در رادیوتلویزیون جایی ندارند» و در زیر آن نوشته شده است: «موسیقی اصیل ایران جای خود را در رادیوتلویزیون حفظ خواهد كرد.» محمدرضا شجریان در سال ۱۳۵۸ و در مصاحبه‌ای ادعا می‌كند كه اولین آهنگی كه پس از انقلاب پخش شده است با صدای او بوده است. شجریان دلیل این موضوع را همراهی‌اش با جریان اصلی انقلاب قلمداد می‌كند. نتیجه آن در میدان موسیقی حذف تقریبا تمامی «دیگری »های موسیقی «اصیل»از عرصه تخیل ملی است. «دیگری»هایی كه برای دهه‌ها مورد بغض و نفرت مودیان چهره‌های گوناگون «اصالت» در موسیقی بوده‌اند.حضور قدرتمند «اصالت» موسیقایی در آغوش انقلاب اسلامی به چنان وضعیتی منجر می‌شود كه موسیقی «مبتذل» برای مدت‌ها از حیز انتفاع ساقط و به زیر زمین اجتماعی تبعید و موسیقی «اصیل» یكه‌تاز می‌شود. البته كه نباید هیچ بحث تاریخی را ساده‌سازی كرد و موقعیت پیچیده موسیقی «اصیل» در لحظه انقلاب نیاز به توضیح و تاملی ویژه دارد.
سرنوشت جریان اصالت بعد از سال‌های نخست انقلاب چه شد؟
نمی‌توان و نباید این واقعیت را كتمان كرد اما در عین حال نباید تاریخ را از منظر فاتحان یعنی سوژه‌های موسیقی «اصیل» به گونه‌ای روایت كرد كه گویی تمامی تاریخ متأخر موسیقی ایرانی را مقاومت موسیقیدانان «اصیل» انگاشت. موسیقیدانان «اصیل» نسبتی پیچیده و درونی با انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ و پیوندهای استواری با آن داشته و دارند. البته كه نباید فراموش كنیم كه «اصالت» و نمایندگان آن را نیز نباید همگن تصور كرد و هم‌چنان‌كه در كتاب نوشته‌ام با مطالعه آثار موسیقایی به تنوع فوق‌العاده‌ای برخورد می‌كنیم. در كتاب تلاش كرده‌ام تا حد مقدور از این‌همان كردن و یكسان‌انگاشتن پرهیز كنم. با این وجود بركشیده شدن موسیقی «اصیل» به جایگاه مركزی به میانجی انقلاب یك فكت تاریخی است كه نیاز به توضیح دارد، آن‌هم توضیحی كاملا انتقادی. هدف من ارایه چنین روایت بدیلی از تاریخی اجتماعی موسیقی در ایران و بازخوانی انقلاب ۵۷ از این طریق است.
آیا امروز هم جریان اصالت و مدعی موسیقی «اصیل» همان قدرت و قوت سابق را دارد؟
هم بله هم نه.در پس‌زمینه سخنگوی دولت جمهوری اسلامی ایران صدای همایون شجریان را می‌شنوید و نه گوگوش یا داریوش را.از سوی دیگر و مثلا در مطالعه موسیقی همایون شجریان، شاهد افول جریان «اصالت» هستیم.«اصالت» برای نجات خود زمینی بهتر از «بازار» پیدا نكرده است. از سوی دیگر عمده آموزش موسیقی «ایرانی» در تمامی شبكه آموزشی رسمی و غیررسمی كماكان متأثر از جریان «اصالت» است. همین موسیقی درخشان «فولكلور» ما كه این همه تنوع و پیچیدگی و زیبایی دارد تا چه اندازه توانسته است در جغرافیای همین سرزمین سفر كند و به عنوان موسیقی هنری جدی (و نه عنصری اگزوتیك و موزه‌ای) به رسمیت شناخته شوند؟ در این زمینه كماكان شاهد اقتدارگرایی مركزگرایانه موسیقی «اصیل» هستیم.وضعیت استعماری حاكم بر بازار جهانی (ورلد میوزیك) نیز رسوبات موسیقی «اصیل» را بیشتر در مقام یك موسیقی «شرقی» و«عاطفی» برای فضاسازی و نه سخن‌گفتن می‌پذیرد و آن را از هستی و تاریخش جدا می‌كند.این وضعیت نیز موقعیت ناگواری ایجاد كرده و مشهورترین موسیقیدانان كلاسیك ایران در عرصه جهانی را اسیر خود كرده است.در عین حال پیروان راستین و وفادار موسیقی كلاسیك ایرانی بار دیگر تبدیل به یك جریان حاشیه‌ای شده‌اند و در موقعیت تدافعی قرار گرفته‌اند.پیروان جوان موسیقی «اصیل» دیگر نمی‌توانند و نباید كار هنری خود را با ارجاع و اتكا به گفتمان خطرناك «اصالت» تئوریزه كنند.گرایش‌های عمومی حاكم بر موسیقی كلاسیك ایرانی برای بار دیگر با «بازار موسیقی» در تضاد قرار گرفته‌اند اما این‌بار دیگر نهاد قدرتمند و ثروتمندی كه زیرمجموعه دستگاه فرهنگی فرح پهلوی باشد و به كار «اصالت» پرو‌بال بدهد وجود ندارد. اتفاقا اكنون یك فرصت تاریخی برای موسیقی كلاسیك ایرانی است كه با شكستن ساختارهای مسلط پیشین روی پای خودش بایستد و بازار و مخاطب خودش را پیدا كند و به امكان‌های تاریخی خود به نحوی معاصر بیندیشد.
فكر می‌كنید این جریان آیا می‌تواند در آینده نزدیك یا دور، بار دیگر بر دیگر جریان‌های موسیقایی جامعه غلبه پیدا كند؟
كار علوم‌انسانی و علوم‌اجتماعی قابل پیش‌بینی نیست. با این وجود قراینی برای غلبه مجدد جریان «اصالت» بر دیگر جریان‌ها وجود ندارد. افول «اصالت» درست همزمان با افول بسیاری از «ارزش‌های» غالب در صد و بیست سال گذشته رخ داده و به نقطه‌ای بازگشت‌ناپذیر رسیده است.با این وجود این موسیقی هم‌چون یك آرشیو هنری ارزشمند و میراث فرهنگی ایران به حیات خود ادامه خواهد داد و به جایگاه واقعی خود خواهد رسید. اما اگر منظور گفتار «اصالت» منتزع از تعینات موسیقایی‌اش باشد، من اعتقاد دارم كه نظم گفتمانی «اصالت» با قدرت تمام كماكان در عرصه حاضر است.اگر امروز صحبت از «كلینیك ترك بی‌حجابی» می‌شود، چنین مفهومی به لحاظ تاریخی با آن چیزی كه من درمفهوم «ابتذال» موسیقایی تبارشناسی كرده‌ام نسبت دارد چرا كه صریح‌ترین تصویر «ابتذال» تصویر زنی است كه با نُرم‌های جامعه همخوانی ندارد و «عفیف» نیست و موجب فساد و فحشای جامعه می‌شود.چنین زنی «ناسالم» قلمداد شده و هدف حملات سوژگانی نرینه «ملی» ایرانی از دوران مشروطه به بعد بوده و گویی نیاز به «نجات» یا «درمان» دارد. در زمان انقلاب ۵۷ كاباره شكوفه‌نو كه محل حضور زنان خواننده و رقصنده و گروه‌های اجتماعی «مبتذل» است تبدیل به كلینیك ترك اعتیاد می‌شود. تمامی این مفاهیم و دلالت‌های پیچیده تاریخی درهم‌تنیده هستند و به یكدیگر ارجاع می‌دهند. اگر تاریخ را به نحوی زنده و اكنونی بخوانیم، می‌بینیم كه پای خودمان نیز چگونه با تمامی وجود بر زمین همین تاریخ قرار دارد.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید