رنسانس، مدرنیته و زیبایی / حسن بلخاری - بخش دوم

1401/2/24 ۱۲:۵۹

هیوم در رساله خود سؤالی بسیار مهمی می‌کند: «زیبایی، نظم و تشکل اجزاست که مزاج اولیه فطرت ما یا آداب و رسوم و یا هوا و هوس آن را بدین صورت درآورده است تا به نفس ما لذت ‌بخشیده و آن را ارضا کند؟»۳۱ از دیدگاه هیوم جستجوی معیار ذوق امری بدیهی است و به عبارتی تنها به‌وسیله این معیار است که می‌توان سلیقه‌های زیباشناختی را درست یا نادرست نامید. تحقیقات هیوم نهایت می‌توانست به این نتیجه روشن و کاملا مغایر با معیارهای حاکم بر روح زمان بینجامد که برای ادراک زیبایی می‌بایست عملی بیش از ادراک ویژگی‌های عینیِ جزئی صورت پذیرد: «اقلیدس همه ویژگی‌ها‌ی دایره را به ‌طور کامل توضیح داده است؛ ولی در هیچ یک از قضایا، کلمه‌ای درباره زیبایی آن بیان نکرده است. زیبایی از ویژگی‌های دایره نیست. زیبایی در هیچ قسمتی از قوس آن وجود ندارد، سراغ آن را فقط در تأثیری که این شکل بر ذهن می‌گذارد، باید گرفت؛ ذهنی که بافت یا ساخت مخصوصش آن را مستعد [دریافت] چنین احساس‌هایی می‌کند. بیهوده در دایره به دنبال آن نگردید».۳۲ اندیشه هیوم که فلاسفه بعد از او آن را پی‌گرفتند،۳۳ نهایت به این نکته انجامید که: «زیبایی در چشم مشاهده‌گر است و نه در اعیان» و به تعبیر سانتایانا: «اصولا زیبایی نمی‌تواند هستی مستقلی پنداشته شود».

بررسی تاریخی و مبتنی بر آرا و جزئیات فلسفی قرون ۱۷ و ۱۸ در باب تغییر کیفی و تحول ذاتی موضوع هنر و زیبایی، خارج از حوصله این نوشتار است. دغدغه اصلی این بود که تبیین گردد. همزمان با تمایز فلسفه جدید از فلسفه قدیم

(با استناد به تمایز عین و ذهن و جانشینی ذهن‌باوری به ‌جای عین‌باوری) در قلمرو هنر و زیبایی‌شناسی نیز انقلابی اساسی رخ نمود و زیبایی نیز با استناد به همین انقلاب، بیشتر هویتی درونی و ذهنی یافت تا عینی و برونی.

تمامی آنچه کانت در سرفصل‌های مهم زیبایی‌شناسی نوین بیان کرد، به نحوی در آرای پیشینیان مستتر بود. از تمایز زیبایی و والایی، هیوم سخن گفته بود و گرچه کانت با او اختلاف نظری در مفهوم والایی داشت، اما به‌ هر حال اصل بحث را هیوم مطرح کرده بود. بی‌غرضی هنر و به تعبیر کاپلستون «خصیصه وارسته از مصلحت‌جویی» را شافتسبری۳۴ و هاچسون بحث کرده بودند و کاپلستون معتقد است این دو فیلسوف بین «اخلاق» و «زیبایی‌شناسی» نوعی همانندی ایجاد کردند که در نقد قوه حکم کانت از هم متمایز گردیدند.۳۵ معیار «ذوق» را چنانچه در بالا متذکر شدیم، هیوم مورد بحث قرار داده بود، و در مورد خیال نیز (که یکی از مهمترین محورهای ارتباط رمانتیک‌ها با کانت است)، هابز۳۶ در لویاتان (۱۶۵۱) ابواب جدیدی در مفهوم‌شناسی خیال گشوده بود.

بنا به اینکه از همه مفاهیم فوق (چون ذوق، ذهن و بی‌غرضی) در مفهوم هنر سخن گفتیم، اشاره‌ای گذرا به بحث خیال نیز ضروری است، به‌ویژه در پرداخت فلسفی آن.

خیال

هابز «زمان» و «آموزش» را سبب ایجاد تجربه، «تجربه» را به‌وجودآورنده حافظه، «حافظه» را ایجادکننده سنجش و خیال و «خیال» را پدیدآورنده آرایه‌های شعر می‌دانست: «با اتکا به همین نیروست (نیروی سنجش) که خیال، آنگاه که اثر هنری باید تحقق پذیرد و به‌وجود آید، مواد شکل‌دهنده اثر را در دسترس خود و آماده استفاده در اختیار دارد».۳۷

از دیدگاه هابز همچون نظریه رایج عصر رنسانس، تخیل و خیال۳۸ در خدمت فلسفه قرار دارند و کارکردشان این است که اندیشه را با زبانی جذاب، باطراوت و قانع‌کننده ارائه دهند: «هابز از این لحاظ فیلسوفی سنت‌گراست، اما توصیف روان‌شناختی او از فرآیندهای ذهنی‌ای که نگارش خلاق و آفرینش ادبی مستلزم آنهاست، چشم‌‌انداز و زمینه تازه‌ای پدیدآورد».۳۹

درایدن۴۰ که یکی از پیروان هابز محسوب می‌شد، در باب تخیل نظر هابز را پذیرفت و مراحل آفرینش و خلاقیت شاعر در خلق یک اثر ادبی را چنین برشمرد: «نخستین برجستگی و نقطه قوّت تخیل شاعر عبارت است از: ابداع مناسب یا پیدا کردن فکر و اندیشه. دومین عبارت است از خیال یا تنوع و نوسانی که از آن فکر و اندیشه مشتق می‌شود، یا از طریق آن شکل می‌گیرد، به همان ‌گونه‌ای که سنجش آن را متناسب با موضوع عرضه می‌نماید. سومین، عبارت است از فن بیان و سخنوری یا هنر آراستن و تزئین آن فکر و اندیشه تا به همان صورت که یافت شده و تنوع یافته، در قالب کلماتی متناسب، پرمعنی و پرطنین بیان شود. چنان‌که می‌بینیم، سرزندگی و چالاکی تخیل در ابداع، باروری و خلاقیت آن در خیال و دقت و صحت آن در بیان جلوه‌گر می‌شود».۴۱

آرای هابز و درایدن در این باب، با جان لاک۴۲ به اوج رسید و به تعبیر برت در کتاب تخیل، شیوه نوینی از تصورات را به‌وجود آورد که می‌توانست مبنا و چارچوبی برای توضیح و تبیین عملکردهای ذهن انسانی ایجاد کند. جوزف اَدیسون۴۳ آرای جان لاک در مورد خیال و نظریه تداعی معانی را (که نظری در مقابل آرای هابز است)، به عرصه هنر و ادبیات وارد ساخت. وی در مقالات خود که تحت عنوان «لذات تخیل» در نشریه اسپکتیتر۴۴ (۱۷۱۱ ـ ۱۷۱۲) به چاپ رسید و مورد استقبال وسیع قرار گرفت، تأکید کرد که در خواندن شعر و ادبیات، تنها به مضامین و دلالت‌های صریح توجه نکنند، بلکه به دلالت‌ها و مضامین غیرصریحی را که مولود صور خیال است، همان‌قدر ارج نهند که به دلالت‌های صریح. این آرا بعد‌ها بر هیوم تأثیری انکارناپذیر گذاشت و برک را نیز تحت‌تأثیر خود قرار داد.

بنابراین برک که خود متأثر از این آرا و مؤثر بر آرای کانت۴۵ بود، بحثی دقیق‌‌تر در مورد تخیل مطرح کرد: «ذهن انسان دارای نوعی قدرت خلاق متعلق به خودش است که در دو زمینه ظاهر می‌شود: تمایل به بازنمایی تصویرهای ذهنی اشیا و پدیده‌‌ها به همان ترتیب و نظامی که از طریق حواس دریافت می‌شوند، یا ترکیب و تلفیق ‌کردن این تصویر‌ها به سبک و روالی تازه و براساس نظامی متفاوت. این قدرت خلاق، تخیل نام دارد، و آن چیزهایی که ذکاوت و قریحه، خیال، ابداع و مانند آن نامیده می‌شوند، همگی به همین نیرو وابسته‌اند».۴۶

دوباره کانت

حال پس از ذکر مهمترین تحولات فلسفی در عرصه هنر و زیبایی‌شناسی قرون ۱۷ و ۱۸ و البته به نحوی مؤثر بر آرای کانت، بازگردیم به آرای او در باب هنر و زیبایی‌شناسی که در سومین کتاب او مستتر است: «نقد قوه حکم». در باب ذهن، کانت به نقد آرای لاک و هیوم پرداخت و با تقسیم ذهن به بخشی که می‌اندیشد و بخشی که ادراک می‌کند (بخش دریافت‌کننده تأثیرات حس جزئی)، از احکام ترکیبی سخن گفت؛ احکامی که با اطلاق مفاهیم بخش اول، بر امور جزئی حاصل می‌شود. بنابراین کانت علاوه بر تجربه، از خرد نیز در فهم سخن گفت. نقش انکارناپذیر او در زیبایی‌شناسی نوین این است که متناسب با بنیان‌گذاری فلسفه‌ای نوین در بازتعریف هویت و جایگاه عقل و خرد، اولین کسی است که با تفکیک هنر از اخلاق و علم، حوزه‌ای مستقل برای آن قائل شد.

نزد کانت اساس هنر، زیبایی است، لکن نه اینکه زیبایی عامل اصلی ارزش اثر هنری باشد، بلکه از این رو اساسی است که عاملی برای رسیدن به ایده زیباشناختی است و مراد از «ایده زیباشناختی»، ایده‌ای شهودی است که در سایه تخیل خلاق تحقق می‌پذیرد. لازم به ذکر است که از دیدگاه کانت مفاهیم زیباشناختی گرچه از راه حواس منسجم می‌شوند، اما معرفت‌آفرین نیستند. این مفاهیم انگیزه خلق و آفرینشگری می‌شوند و به عبارتی عواملی درونی‌‌اند که نمود بیرونی می‌یابند. آنچه در این قلمرو مهم است، تحقق مفهوم زیباشناختی به‌وسیله قوه ذوق است.

اما تفاوت احکام ذوقی ذهن با دیگر احکام ذهنی در این است که احکام ذوقی ذهن گرچه ذهنی‌‌اند، اما اعتباری همگانی دارند. این معنا با تأملات او در مورد زیبایی و والایی روشن می‌گردد. کانت همچون هیوم به دو حکم «زیبایی» و «والایی» معتقد بود و تفاوت این دو را در این می‌دانست که حکم و ادراک زیبایی مبتنی بر حواس است (و بنابراین در یک امر عینی دارای زمان، مکان و قالب شکل می‌یابد). در حالی که ادراک والایی بی‌کرانه و قالب‌ناپذیر است. این احکام از تلائم مفاهیم اخلاقی و عقلی حادث می‌شود وخود دو صورت دارد: «والایی ریاضی» که ادراکش از قدرت تخیل ما بیرون است و «والایی پویا» که در مثال ذیل ظهور دارد: وقتی کنار دریا ایستاده‌ایم و بلندی و عظمت طوفان‌های دریایی را مشاهده می‌کنیم، در این صورت به ناچیزبودن وجود تجربی خویش پی ‌می‌بریم، اما به دو دلیل به جای احساس حقارت، احساس ارزش می‌کنیم: یکی بدین دلیل که دارای وجودی مستقل از طبیعت هستیم و دوم بدین دلیل که ذهنی توانا داریم. شرح کانت از این معنا چنین است: «گرچه ما در بیکرانگی طبیعت و ناتوانی قوایمان برای به‌دست آوردن معیاری متناسب با تخمین زیباشناختی بزرگی قلمرو آن به محدودیت خود پی می‌بریم، اما در همان حال در قوه عقلی خود معیار غیرحسی متفاوتی را می‌یابیم که همین عدم تناهی را به‌مثابه واحدی تحت خود دارد و در قیاس با آن، هر چیزی در طبیعت کوچک است و به همین خاطر در ذهن خود نوعی برتری را بر طبیعت با همه بیکرانگی‌اش احساس می‌کنیم. همچنین مقاومت‌ناپذیری نیروی طبیعت در عین حال که ما را به‌مثابه موجودات طبیعی وادار می‌کند تا ناتوانی جسمانی خود را تصدیق کنیم، در همان حال قوه‌ای را بر ما مکشوف می‌کند که می‌توانیم خود را مستقل از طبیعت داوری کنیم و نیز برتری بر طبیعت را که بر پایه آن نوعی صیانت نفس بنا می‌شود که از آن نوع صیانت نفسی که می‌تواند در معرض هجوم و خطر طبیعت بیرون از ما قرار گیرد، کاملا متفاوت است. بدین ‌ترتیب بشریت در شخص ما خوارنشده باقی می‌ماند».۴۷

کانت در کتاب دوم نقد قوه حکم به تمایز بین امر والا و زیبا می‌پردازد. در ابتدا هر دو از این رو مشترکند که بالنفسه خوشایندند، لیک تفاوت‌های چشمگیری نیز دارند: «زیبا در طبیعت به صورت عین مربوط است که عبارت است از دانستن کران. برعکس، والا باید در شئ بی‌صورت یافت شود تا جایی که در آن یا به سبب آن بی‌کرانگی تصور شود و یا با این حال، تمامیت آن نیز به اندیشه درآید. بنابراین به‌ نظر می‌رسد زیبا را باید نمایش یک مفهوم نامعین فهم، و والا را نمایش یک مفهوم نامعین عقل دانست»؛۴۸ بنابراین کانت به سراغ ذوق می‌رود و در اینجاست که مفهوم بیان شده توسط بومگارتن را به چالش می‌کشد. بومگارتن ذوق را گونه‌ای از دانش به‌هم‌ریخته در مورد کمال تعریف کرده بود، اما کانت معتقد بود اگر ذوق، دانشی به‌‌هم‌ریخته باشد، نمی‌تواند صورت‌های متوازن و زیبا خلق کند. ثانیا یک پدیده کامل، الزاما زیبا نیست و ثالثاً بنیان احکام ذوقی بر این است که به ما گوشزد می‌کند، افراد چگونه باید نظر دهند نه اینکه چگونه نظر می‌دهند.

پی‌نوشت‌ها:

۳۱ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص۳۸٫

۳۲ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص۶۹٫

۳۳ـ همچون سانتایانا، فیلسوف آمریکایی در کتاب حس زیبایی (۱۸۹۶).

۳۴- Lord Shaftesbury.

35ـ تاریخ فلسفه، فردریک کاپلستون، ترجمه امیر جلال‌‌الدین اعلم، تهران، سروش، ۱۳۷۰، ج۵، ص۱۹۹٫

۳۶- Thomas Hobbes.

37ـ تخیل، آر. ال. برت، ترجمه مسعود جعفری، چاپ دوم، تهران، مرکز، ۱۳۸۲، ص ۱۱٫

۳۸ـ او بین این دو تمایزی قایل نیست و این مهمترین نظریه‌پرداز رومانتیسم، یعنی کالریج است که در قرن ۱۹ بین آنها تمایز قائل می‌شود.

۳۹ـ تخیل، آر. ال. برت، ص۱۴٫

۴۰- John Dryden.

41ـ تخیل، آر. ال. برت، ص۱۶٫