نگاره های معراج پیامبر (ص)

1395/4/12 ۱۰:۳۴

معراج از داستان‌های مهم مذهبی و قرآنی است که همواره در طول تاریخ هنر اسلامی، توجه اکثر هنرمندان را به خود جلب کرده است. اما نحوه توجه و پرداخت هریک از هنرمندان به این موضوع در ادوار مختلف متفاوت بوده است. هدف مقاله حاضر، بررسی و تحلیل نگاره‌های مختلف مربوط به معراج پیامبر اکرم (ص) با رویکرد نقد هرمنوتیك است.

سجاد باغبان ماهر ـ فاطمه امانی

معراج از داستان‌های مهم مذهبی و قرآنی است که همواره در طول تاریخ هنر اسلامی، توجه اکثر هنرمندان را به خود جلب کرده است. اما نحوه توجه و پرداخت هریک از هنرمندان به این موضوع در ادوار مختلف متفاوت بوده است. هدف مقاله حاضر، بررسی و تحلیل نگاره‌های مختلف مربوط به معراج پیامبر اکرم (ص) با رویکرد نقد هرمنوتیك است. در این مقاله، ابتدا به تعریفی از نقد هرمنوتیك طبق نظریه افق انتظارات و افق فكری پرداخته شده و سپس در مورد متن مرجع و روایت اصلی معراج (یعنی قرآن کریم) توضیح داده شده است. سپس، آثار مختلف ادبی و تصویری در مورد معراج  بررسی شده و نشان داده شده كه در هر دوره با توجه به افق انتظارات و افق فكری هنرمندان و براساس برداشتی كه از ماجرای معراج داشته اند چگونه این داستان را روایت کرده یا به تصویر كشیده‌اند. به عنوان نمونه در این مقاله به «براق» مرکب ویژه حضرت رسول (ص) در معراج توجه شده و ضمن توجه به نفس حضور و همراهی چنین مرکبی با پیامبر در معراج، چگونگی توصیف و تصویر این موجود ـ که غالبا به شکل اسبی با سر انسانی و تاجی بر سر تصویر شده ـ نیز از منظر افق فکری و انتظارات مورد بررسی قرار گرفته است. نتیجه‌ای که از این مطالعه به دست می آید آن است که تصورات و تصویرگری های مذهبی و به طور کلی زیبایی‌شناسی اسلامی، همواره و در تمام ادوار تاریخ هنر اسلامی کاملا متاثر از افق تاریخی هر دوره ای بوده است. كلید واژه ها: نقد هرمنوتیک، معراج پیامبر (ص)، نگارگری اسلامی.

نقد هرمنوتیک

«هرمنوتیک» یکی از جریان ها و مکاتب فلسفی و یکی از نظریه ها و نقدهای مهم هنر و ادبیات محسوب می‌شود که در قرن نوزدهم و بیستم میلادی، حضور پررنگی در عرصه فلسفه داشته و بسیار تاثیر گذار بوده و هست. اساسی ترین مساله در فلسفه هرمنوتیک، مساله تفسیر است. هرمنوتیک در جستجوی روش هایی مدون و علمی برای رسیدن به بهترین و دقیق ترین تفسیر از متون است و به خاطر تاکید بر این روش ها، گاهی از آن تحت عنوان علم هرمنوتیک نیز یاد می شود. اما کاربرد فراوان واژه هرمنوتیک از گذشته تاکنون باعث چندمعنایی این واژه شده است. چندمعنا بودن این واژه بیانگر انواع کاربردهایی است که از این واژه صورت گرفته و می گیرد. از هرمنوتیک به عنوان نگرش، دانش، روش و نظریه ویژه‌ای نام برده شده که به درک و فهم جهان، انسان و متن می‌پردازد. همچنین تقسیم‌بندی‌های گوناگونی درخصوص هرمنوتیک از نظر تاریخی، موضوعی و حتی جنس و طبیعت آن صورت گرفته است که این نیز به نوبه خود موجب دشواری تحقیق در این خصوص می شود. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 30)

هرمنوتیک مدرن با آثار «هانس گئورگ گادامر» مطرح شد و اعتبار درخوری پیدا کرد. تفاوت عمده دیدگاه گادامر با اشلایرماخر و دیلتای کنار گذاشتن دو اصل مهمی بود که آنها وضع کرده بودند و مورد اشاره قرار گرفت. بدین ترتیب هرمنوتیک گادامری از یک نقطه تعیین‌کننده، راه خود را از مسیر هرمنوتیک سنتی جدا کرد. گادامر به این نتیجه رسید که یک متن نمی تواند فقط دارای معنای قطعی و نهایی باشد که به شکل همیشگی در آن کار گذاشته شده؛ بلکه متن می‌تواند بسته به افق فکری و تاریخی مخاطب دارای خوانش ها، تفسیرها و معناهای مختلفی باشد. بدین ترتیب، وقتی معنای قطعی و یگانه کنار گذاشته شود، طبیعتاً اصل دوم یعنی نیت مولف نیز موضوعیت نخواهد داشت. چراکه نویسنده منحصراً بر‌اساس افق فکری و افق تاریخی خویش می‌تواند به معانی متن اشراف داشته باشد و منطقاً نمی تواند تمام تفاسیر و خوانش‌های ممکن در آینده را در ذهن داشته باشد. ضمن آنکه هرمنوتیک مدرن دیگر علاقه چندانی به فهم ذهنیت مولف نشان نمی‌دهد و اساس کارش را بر ارتباط دیالکتیکی خواننده با متن قرار می‌دهد. تا آنجا که بعدها «رولان بارت» منتقد معروف فرانسوی، تحت‌تاثیر هرمنوتیک  مدرن، در مقاله بسیار معروفش «مرگ مولف»، نویسنده را به بهای تولد خواننده می میراند و فقط به مولف اجازه می دهد که او نیز، صرفا در مقام یک خواننده به تفسیر و خوانش اثر خویش بپردازد و نه بیشتر.

گادامر تولید معنا را محصول دریافت و تفسیر مخاطب می داند و این نکته را در کتاب مهم و معروف خود «حقیقت و روش» بیان می‌کند و می‌نویسد: معنای متن همواره فراتر از معنایی است که مولف آن در سر دارد. (باغبان ماهر، 1390، ص 119)

از نظر گادامر، گرچه دیلتای به تفکیک علوم انسانی از علوم طبیعی می‌پردازد و بر آن تاکید می‌ورزد، اما روشی که وی برای هرمنوتیک در علوم انسانی به کار می‌برد، به شدت متاثر از روش‌های علوم طبیعی است. گادامر علی‌رغم اینکه هیچ‌گاه روش را نفی نمی‌کند، ولی آن را معادل هرمنوتیک نمی‌داند. به عبارت دیگر، برای گادامر حقیقت به‌طور الزامی با روش همراه نیست و همه مسیرهای نیل به حقیقت روش نیست. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 34)

«مارتین هایدگر» که استاد گادامر بود، با فلسفه خویش تاثیر زیادی بر علم هرمنوتیک گذاشت. وی معتقد بود که موقعیت تاریخی مفسر از برداشت های او جدا‌ناپذیر است. گادامر نیز با الهام از هایدگر گفت که فهم گذشته میسر نیست، مگر از طریق ارتباط دادن آن با زمان حال.

گادامر با به عاریت گرفتن مفهوم «افق» به آن گستره نوینی بخشید و آن را یکی از مفاهیم کلیدی خود قرار داد. در این خصوص می توان گفت: «مفهوم افق در کاربرد گادامر به معنی زاویه نگرشی است که امکان نگرش را محدود می‌سازد.» (هولاب،1383، ص90)  گادامر به تفکیک دو افق گذشته و حال می پردازد و سپس نظریه «پیوند افق‌ها» را مطرح می کند. در واقع، این دو از نظر گادامر هیچ‌گاه از یکدیگر مجزا نیستند و بالفعل با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند. او در این خصوص خود را در مقابل کسانی همچون دیلتای قرار می‌دهد، زیرا اگر دیلتای عقیده داشت که باید برای درک یک متن خود را به افق انتظار آن متن یعنی به گذشته محدود نماییم، از نظر گادامر افق حال غیرقابل انکار تلقی می‌گردد. به همین دلیل، وی پیوند یا امتزاج افق‌ها را مطرح می کند.

«هانس روبرت یائوس» و «ولفگانگ آیزر» دو تن از پیروان گادامر، روش هرمنوتیکی وی را ادامه دادند. نظریات یائوس و آیزر به نام مکتب «کنستانس» شناخته می شود. در این نظریه بیش از اینکه به محور تولید و خلق توجه شود، به محور دریافت و خوانش (یعنی به ویژگی ها و افق انتظارات دریافت‌کننده گفتمان) توجه شده است. یائوس برای مطالعه دقیق تر چگونگی رابط? میان متن و خواننده، به طرح مفهوم مهم «افق انتظارات» می پردازد. طرح افق انتظارات از این ناشی می شود که هر خواننده ای با توجه به ذهنیتی که از قبل برایش ایجاد شده با متن جدید روبه‌رو می شود. در نتیجه خوانش او نمی تواند جدای از انتظاراتی باشد که وی از متن دارد. آیزر نیز بر خلق معنی هنگام خوانش و استقلال معناپردازی نزد مخاطب تاکید بیشتری دارد. از نظر «آیزر»، متن، انباشه ای از استعدادها و قوای بالقوه است که خوانش آنها را به بالفعل تبدیل می کند.

یائوس برای زیبایی‌شناسی دریافت خود و تکمیل آن به عنوان چگونگی خوانش اثر، به طرح مفهوم «افق انتظار» می‌پردازد. طرح افق انتظار از این مسئله ناشی می‌شود که دریافت فرآیندی پویا و تغییرپذیر است و فرهنگ دریافت از یک نسل به نسل دیگر تغییر می‌کند. افق انتظار، نظام پیچیده‌ای از خواسته‌ها و نیازهای مخاطب است که وی را به سوی یک اثر سوق می‌دهند و انتظاراتی ایجاد می‌کنند که توقع دارند اثر هنگام خوانش به آن انتظارات پاسخ مناسب دهد. (نامور مطلق، 1387، ص 100)

یائوس در مطالعات خود، افق انتظار را به دو بخش تقسیم می کند: افق انتظار ادبی (هنری) و افق انتظار اجتماعی. افق انتظار ادبی و هنری به رابطه میان متن‌ها با یکدیگر و گونه هنری آنها مرتبط می‌شود چراکه آثار هنری با توجه به پیرامتن‌های خود انتظاراتی ایجاد می‌کنند. یائوس تاکید می‌کند که رابطه متن منفرد با مجموعه متن‌های پیشین که چگونگی آن را مشخص می کنند، به یک فرایند متوالی بازسازی و دگرگونی افق بستگی دارد. (Jauss, 1998, p. 14 ) در نتیجه می‌بینیم که در اینجا بر نقش روابط بینامتنی در شکل‌گیری افق انتظار تاکید می‌شود. افق انتظار اجتماعی نیز به تعبیر یائوس به داشته‌های معنوی و رمزهای زیبایی‌شناسی وابسته به سنت‌های جاری در زمانه بازمی گردد که از رمزگان زیبایی‌شناسی خوانندگان گرفته می‌شود.

آنچه در اینجا درباره نقد هرمنوتیک، تفسیر و فرآیند فهم متون با تکیه بر آرای چند تن از نظریه‌پردازان این حوزه گفته شد، ما را به این نکته می‌رساند که دریافت و خوانش ما از معنای متون به‌شدت متاثر از افق فکری، افق تاریخ، افق انتظارات، پیش‌فهم‌ها، علایق و خواسته‌های جمعی ماست. عمده مطالعات صورت گرفته در این حوزه به دریافتگران و مفسران آثار هنری پرداخته اما بدیهی است که خلق هر اثر هنری نیز از این تفاسیر و برداشت‌ها بیگانه نبوده است به ویژه آثار نگارگری ایرانی و اسلامی که با تکیه مستقیمی بر آثار ادبی و مذهبی خلق شده‌اند. ویژگی بینامتنی در نقاشی ایرانی و ارتباط آن با پیش متن ادبی و در برخی موارد ـ از جمله موضوع مطالعه ما در این مقاله ـ با پیش‌متن قرآنی و روایات و احادیث، وجه تفسیری آفرینش هنری در این شاخه هنری را به‌شدت تقویت کرده است. در نتیجه هر نگاره ای را می‌توان تفسیر و خوانش هنرمند نگارگر از متن ادبی دانست که دریافت خویش را به شکل صریحی مصور کرده‌اند.

با این مقدمه مقاله حاضر به تحلیل برخی از نگاره‌های مربوط به تصویرگری معراج پیامبر (ص) پرداخته و آنها را به مثابه تفاسیری مصور از داستان معراج در افق زیبایی‌شناسی هر دوره‌ای مطالعه کرده است.

روایت قرآنی معراج

در مقاله حاضر تصویرگری داستان معراج پیامبر اکرم (ص) موضوع بررسی هرمنوتیکی است. ما در بررسی خود روایت قرآنی ماجرا را به عنوان متن مرجع در نظر گرفته‌ایم و همه روایات و احادیث، متون ادبی معراج نامه‌ها و تصاویر معراج را به عنوان مراحل تغییرات و افزوده‌ها به عنوان تاثیرات افق تاریخی هر دوره‌ای بررسی کرده‌ایم.

معراج ریشه قرآنی دارد و در دو سوره از قرآن کریم به سرگذشت این سیر جسمانی و روحانی اشاره شده است:

1- آیه یکم سوره اسراء، که شروع این سفر اعجازآمیز را متذکر است: «سبحان الذی اسری بعبده لیلاً من المسجد الحرام الی المسجد الاقصا الذی برکنا حوله لنریه من ءایتنا إنه هو السمیع البصیر» پاک و منزه است آن خدایی که بنده اش را در یک شب از مسجد الحرام به مسجد الاقصی که در سرزمین مبارک و مقدسی واقع شده برد، تا آیات و نشانه های (عظمت) ما را ببیند، او شنوا و بیناست.

2- آیات ?? تا ?? سوره «النجم» که قسمت دوم معراج، یعنی سیر آسمانی را بیان می‌کند: «و لقد رءاه نزله اُخری عند سدره المنتهی  عندها جنه المأوی  اذ یغشی السدره ما یغشی  ما زاغ البصر و ما طغی  لقد رأی من ءایت ربّه ا لکبری» آیا با او درباره آنچه (با چشم خود) دیده مجادله می کنید؟! و بار دیگر نیز او را مشاهده کرد، نزد «سدرة المنتهی»، که «جنت المأوی» در آنجاست. در آن هنگام که چیزی (= نور خیره‌کننده‌ای) سدرة المنتهی را پوشانده بود، چشم او هرگز منحرف نشد و طغیان نکرد. (آنچه دید واقعیت بود) او پاره‌ای از آیات و نشانه‌های بزرگ پروردگارش را دید.» (قرآن کریم، سوره نجم آیات 13 تا 18) غالب مفسران، آیات سوره «النجم» را در ارتباط با داستان معراج پیامبر (ص) دانسته‌اند. (www.islampediya.com)

معراج در متون مقدس دیگر

موضوع معراج در بخش مشهور خلقت در کتاب مقدس، درباره شروع سفر شگفت‌انگیز یعقوب به بین‌النهرین بیان شده است: «هنگامی که یعقوب شبی  بعد از غروب خورشید استراحت می کرد، در خواب نردبانی را دید که پایه هایش در زمین و انتهایش در بهشت بود و فرشتگانی بالا و پایین می رفتند. خداوند با یعقوب سخن می‌گفت و وعده می داد که از او محافظت نموده و نسل های بعدی او را بیامرزد. در تفاسیر مسلمانان از معراج نیز، نردبانی نمادین که ارتباطی بین مناطق کیهانی ایجاد می‌کند، مورد اشاره قرار گرفته و صعود محمد(ص) را از پله های نردبانی نورانی که از معبدی در اورشلیم به بهشت برپا شده، ذکر می کند.

در متون اسلامی آورده شده است که معراج پیامبر توسط براق انجام شده که سریع حرکت می کرده و قابلیت‌های خاصی داشته در متون شمنی نیز آمده عروج به شکل پرواز با قدرتی فوق طبیعی مورد توجه قرار گرفته و توسط پرنده ای عظیم‌الجثه نشان داده شده و در ترکی و آلتایی این ایده منحصر به اسبانی است که قدرت پرواز دارند. (سگای، ص 18)

همچنین روایت هایی شبیه معراج پیامبر اما به گونه های دیگر در ادبیات مذهبی مزدایی در داستان مشهور به ارداویراف نامه نیز آمده است. (http://fa.wikipedia.org)

بررسی نگاره‌های معراج

معراج پیامبر(ص) یکی از مضامینی است که در هنر نگارگری اسلامی بسیار به آن پرداخته شده و در هر دوره هنری نقاشان و حامیان‌شان سعی در به تصویر کشیدن این واقعه بزرگ داشته‌اند. نگارگرانی که به تصویرسازی معراج حضرت محمد (ص) پرداخته‌اند اهداف گوناگونی داشته‌اند، به این منظور زبان بصری آنها نه تنها تداوم میراث تصویری، بلکه عامل ربط‌دهنده تاریخی، سیاسی و مذهبی است. نخستین نگاره معراج از دوره ایلخانی در کتاب جامع‌التواریخ رشیدالدین و معراج‌نامه ابوسعیدی به جا مانده‌اند، این مدارک مصور، شاهدی بر تلاش‌های ایلخانیان برای پیوستن به مذهب اسلام است. در دوره تیموری نگاره های معراج، به بخش ضروری از نسخه‌های خطی با مضمون حماسی، تغزلی و همچنین گلچین اشعار تبدیل و به شکل مستقل نیز در قالب معراج‌نامه تدوین شد. معروف‌ترین معراج‌نامه‌هایی که تاکنون شناسایی شده مربوط به شهر هرات و برای شاهرخ است. در نقاشی معراج مربوط به دوران تیموری جمال پیامبر در هاله‌ای از نور که در آن زمان نشان تقدس بوده و با محاسن بلند به صورت آراسته با توجه به سنت تصویری ایرانیان نشان داده شده است.

در نگاره‌های معراج در دوره صفوی، چهره پیامبر (ص) با حجاب پوشیده شده است. حجاب چهره از این پس تبدیل به یکی از شاخصه های اصلی شمایل نگاری پیامبر(ص) می شود و همچنان تا دوره شاه‌طهماسب دیده می‌شود.  در نگاره معراج اثر سلطان محمد، چهره پیامبر رخ پوش بر چهره و دستار صفوی بر سر دارد و چهره براق آمیزه ای از معصومیت فرشتگان و وقار اشراف  است و ابرهای درهم پیچیده یاد آور فضای کیهانی است. در نگاره معراج از کتاب حبیب السیر، پیامبر در مرکز اثر و چهره‌اش پوشیده است. جهت نگاه تمام فرشتگان به سمت پیامبر است و هر کدام به حکم احترام و خوشامدگویی هدیه‌ای به دست دارند. نگاره معراج اثر زینت‌السادات امامی با الهام از اثر سلطان محمد تصویر شده که حالت روحانی و عرفانی اثر سلطان محمد بیشتر است. به دنبال ورود چاپ سنگی در دوره قاجار به ایران، تصاویری از معراج با استفاده از چاپ سنگی در این دوره خلق شده که با بررسی آنها می‌توان نکته های بسیاری را در ارتباط با تصویرگری داستان معراج دریافت. در بیشتر تصاویر چاپ سنگی فقط چهره پیامبر پوشیده و دارای هاله مقدس است و شخصیت‌های دیگر با عمامه یا تاج بر سر مشخص شده‌اند.

تحلیل تصویری براق (مرکب پیامبر اسلام در معراج) بر اساس نگرش هرمنوتیکی

احادیث، روایات و تفاسیر متعددی درباره معراج پیامبر وجود دارد که یکی از موضوعات مربوط به این سفر آسمانی مرکب آن حضرت است که درباره آن نظرات متعددی بیان شده و اختلافات بسیاری وجود دارد. در بیشتر روایات مربوط به شرح معراج حضرت رسول، براق به عنوان مرکب پیامبر اسلام مورد اشاره واقع شده است ولی در توصیف آن هماهنگی‌ای وجود ندارد و نمی‌توان تصویری مشترک از آن ارائه داد. طبق این روایات براق از چارپایان بهشت بوده که بسیار تندرو است و در هر گام به اندازه میدان دیدش پیش می رود. در بیشتر روایات آمده که براق جثه‌ای کشیده و بزرگ‌تر از درازگوش و کوچک‌تر از استر دارد. یال پرمو و سفیدرنگ دارد و بهترین رنگ را در بین حیوانات دارد (مجلسی / ج 18 / ص 410)  برخی روایات گفته‌اند چهره براق شبیه چهره انسان است و همانند انسان آنچه را می دیده، می فهمد (مجلسی / ج 9 / ص 91 ، ج 18 / ص 316 )

در پاره‌ای از روایات مربوط به سفر شبانة حضرت رسول اکرم (ص) براق را مرکب آن حضرت از مکه تا بیت‌المقدس و برعکس و صعود به آسمان را از طریق «معراج » (نردبان؛ تعبیر «سُلَم » نیز در روایات دیده می‌شود) یا بر بال جبرئیل دانسته‌اند. در این روایات که غالباً از خود پیامبر (ص) نقل شده، آمده است که آن حضرت در بیت‌المقدس از براق فرود آمد، افسار آن را به حلقه‌ای که پیامبران افسار مرکب خود را بدان می‌بستند، بست؛ آنگاه داخل مسجد شد و پس از گزاردن نماز، گردش آسمانی را به مصاحبت جبرئیل آغاز کرد (قرطبی ، ج 10، ص 205ـ206؛ سیوطی ، الخصائص ، ج 1، ص 152، 158، 167؛ حلبی ، ج 1، ص 371ـ 375 به نقل از http://www.encyclopaediaislamica.com)

علامه طباطبایی از مفسران شیعه با اشاره و ذکر اختلاف در روایات مختلف درباره نحوه سفر که به وسیله براق یا نردبان یا بر بال جبرئیل بوده این‌گونه می‌نویسد: «بنابراین از همین‌جا می‌توان حدس زد که منظور از این بیانات مجسم ساختن امری غیرجسمانی و غیرمادی است و به صورت امری مادی به نحو تمثیل  و یا تمثل و وقوع اینگونه تمثیلات در کتاب و سنت امری است واضح که به هیچ وجه نمی‌توان انکارش کرد.» (ترجمه تفسیر المیزان / جلد 13 / ص 43 / نرم افزار نورالنور)

براق در جهان‌بینی ایرانیان چنان جایگاهی می‌یابد که از محدوده روایت داستان معراج بسی فراتر می‌رود و به نمادی از بهترین و چالاک‌ترین مرکب برای هر سفری ـ به ویژه سفرهای روحانی و عاشقانه ـ تبدیل می شود. به گونه‌ای که در میان اندیشمندانی همچون ابن‌سینا نماد عقل رو به رشد و کمال است و در نظر عرفانی چون ابن‌عربی، براق صوفیان را به سوی خدا می‌برد و نماد اخلاص است. غالب شاعران ایرانی، به ویژه سنایی و نظامی به موضوع معراج توجه کرده‌اند و بهترین توصیفات از این داستان منتسب به ایشان است. مولوی نیز در ابیات متعددی به معراج اشاره کرده است. براق از نظر مولانا نماد عشق و قوی و چالاک‌ترین برقی است که در بردن به سوی معشوقش هیچ مرکبی به پای او نخواهد رسید.

در نگارگری ایرانی ـ اسلامی، براق بارها مصور شده که در اینجا به برخی از شاخص‌ترین نمونه‌ها اشاره مختصر و نشان داده می‌شود که در این تصویرگری‌ها، هنرمند با در نظر گرفتن روایات و آثار ادبی و با بهره‌گیری از سنت تصویری دوره خود و برداشتی که مطابق افق انتظارش از این ماجرا داشته، براق را چگونه به تصویر کشیده است.

یکی از نکته‌های اصلی در این باره مساله حضور مرکبی با نام براق در معراج است، چراکه این موضوع در آیات قرآنی صراحتاً یا تلویحاً مورد اشاره قرار نگرفته و در روایات نیز تنوع و اختلاف‌نظر بسیار است. بنابراین به نظر می‌رسد که تعدد و تنوع روایات موجب شده تا هنرمند نقاش بتواند آزادانه مطابق تمایلات و افق انتظارات خود و حامیانش دست به انتخاب و گزینش روایات بزند و با استناد به آن روایات گرایش خود را توضیح دهد و توجیه کند.

با توجه به این نکته می‌توان دانست که چرا در برخی نسخ معراج نامه‌ها هیچ مرکب ویژه‌ای برای معراج پیامبر ترسیم و به آن تاکید نشده است در حالی که در برخی از نگاره‌ها نقش ویژه و موکدی به مرکب پیامبر داده شده است. حتی در برخی تصاویر جبرئیل پیامبر را بر دوش گرفته و نقش مرکب را ایفا می‌کند که نسخه معروف منسوب به احمد موسی از جمله موارد شاخص در این خصوص است که در ادامه اشاره‌ای بدان خواهد شد. با این اوصاف، مشخصات ظاهری مرکب پیامبر در معراج ـ و به طور مشخص براق ـ با تنوع تصویری بسیار کثیری عرضه شده که بیش از هرچیز موید تاثیرگذاری ذائقه دوران تاریخی، سبک غالب، افق فکری و فرهنگی هر دوره‌ای است. اولین ظهور نشانه‌های تصویر براق در دوره ایلخانی است که در قالب اسبی چالاک و ظریف در ترکیب با بانویی تاج دار با لباسی نیمه عریان تصویر شده است:

در نگاره معراجی از جامع‌التواریخ رشیدی (دوره ایلخانی) که احتمالا برای نخستین بار این ماجرا کشیده شده است، پیامبر سوار بر براق است. در اینجا براق ترکیبی از یک بالاتنه انسانی با بدنی شبیه بدن اسب است و دم ضخیم و کوتاهی دارد. براق چهره‌ای زنانه با موهای بلند و تاجی بر سر دارد و صورتش به حالت سه رخ می باشد که در حال نگاه کردن به چهره پیامبر است. به نظر می‌رسد بدن براق در قسمت بالایی برهنه است اما بقیه بدنش حالتی سبز رنگ با خال‌های سفید دارد. علاوه بر چهار دست‌وپای اسب، براق دو دست انسانی ظریف نیز دارد که کتابی را گرفته و به سمت فرشته روبه‌رویی برده است. (تصویر شماره 1) این تصویر جزو معدود نمونه‌های تصویر کردن توامان دست‌های انسانی و حیوانی براق است که در ادوار و مکاتب بعدی حذف شده و به مرور از سده یازدهم به شکل دو ران بزرگ در اطراف ران ظاهر می شود. (شین دشتگل، 1389،ص193)

در معراج‌نامه احمد موسی (سده هشتم هجری) ویژگی‌های مکتب ایلخانی در ترسیم چهره و پیکره حضرت محمد (ص) رعایت شده است. مساله مهم در مورد این نسخه در این است که در این نگاره براق به تصویر کشیده نشده و پیامبر بر سر شانه‌های جبرئیل سوار است در حالی که از نظر تناسبات بصری پیامبر کوتاه‌تر از جبرئیل به نظر می‌رسد و جبرئیل که بار گرانبهایی بر شانه دارد به صورت عمودی و با شتاب پرواز می‌کند. این تجسم از سفر روحانی پیامبر در هیچ یک از نسخه‌های تصویری معراج در دورانهای مختلف قابل مقایسه نیست. (تصویر شماره 2)

از مهم‌ترین نمونه‌های معراج‌نگاری در ایران، نسخه‌های مربوط به دوره تیموری و مکتب هرات است که از شاخص‌ترین آنها می توان به نسخه معراج‌نامه شاهرخ تیموری اشاره کرد که به خط اویغوری است. این نسخه از جهت تصویرگری براق، تداوم سنت بصری جامع‌التواریخ و الگویی برای تصویرگری سلطان محمد از معراج محسوب می شود. نسخه مهم دیگر در این مکتب، نسخه مخزن الاسرار نظامی (اوایل سده دهم هجری) است. در بخش پایین این نگاره خانه کعبه و کوه‌های اطراف آن تصویر شده و پیامبر سوار بر براق لابه‌لای ابرهای پیچان طلایی در حال حرکت است و فرشته‌ها به صورت بیضی دورتادور پیامبر حلقه زده‌اند. چهره براق زنانه و رنگش بسیار روشن است. تاجی مرصع و زرین بر سر و طوقی ظریف بر گردن دارد. (دشتگل، 1389،ص 157) (تصویر شماره 3)

در نگاره معراج اثر سلطان محمد (اواسط سده دهم هجری) پیامبر سوار بر براق است و تمامی اصول اسب و سوار به زیبایی رعایت شده و انگار براق با بی‌وزنی در فضا معلق است. در این تصویر همانگونه که در روایات گفته شده، براق کلاه صفوی بر سر دارد و اندام او بسیار قوی و نیرومند نشان داده شده است. رنگ بدنش رنگی شفاف و پاها کمی تیره تر است و قسمت زیر گلو می درخشد. تا این دوره و در این نسخه ها نشانی از ظهور تصویر بال برای براق به چشم نمی خورد.

از اولین نمودهای تصویرپردازی براق با دو بال در اطراف ران، نسخه خمسه نظامی (اواسط سده یازدهم هجری) مربوط به دارالکتب مصر است که از نظر ترکیب‌بندی و شیوه بازنمایی به سبک التقاطی صفوی ـ هندی نزدیک است. از همین دوران به مرور تغییرات و تحولات قابل توجهی در نحوه پرداخت تصویری براق ایجاد می‌شود. به غیر از افزوده شدن دو بال کوچک و گاهی بزرگ، اضافه شدن دم طاووس به جای دم اسب از نکته‌های قابل توجه است که به زودی در غالب آثار دوره قاجار به شکل اغراق شده تثبیت و به یکی از عناصر کلیدی تصویرگری براق تبدیل می شود. (تصویر شماره 4)

در همین سده شکل متفاوت دیگرگونه‌ای از تصویرپردازی معراج دیده می‌شود که در آنها تصویر پیامبر اکرم (ص) حضور ندارد و صرفاً تصویر براق، بدون سوار دیده می‌شود. در این نگاره‌ها براق در یک رابطه جانشینی، تداعی‌گر تصویر پیامبر شده است. وجود تاجی شاهانه و فاخر به همراه بال‌هایی فرشته‌گون و گردنی کشیده و افراخته از جمله ویژگی‌های تصوری و ظاهری براق در این دسته از نگاره‌ها محسوب می شود. (تصویر شماره 5)

در یک نگاره که مربوط به دوره قاجار می باشد و با تکنیک نقاشی پشت شیشه کار شده است، فقط پیامبر و براق به عنوان داستان معراج به تصویر کشیده شده‌اند و عناصر دیگری در صفحه نیست. چهره براق کاملا زنانه و واضح است و از چهره‌نگاری دوره قاجار که چشمان درشت، لب و دهان کوچک و ابروان کمانی است پیروی می کند و موهای بلند از اطرافش آویزان می‌باشد. دو بال دارد که در دو طرف گردنش است و دم او شبیه دم طاووس است. رنگ زمینه و رنگ پارچه روی براق آبی و در بقیه تصویر از رنگ های گرم استفاده شده است. رنگ بدن براق قرمز بوده که دارای  لکههای کرمی رنگ است. (تصویرشماره 4)

چاپ‌های سنگی که از دوره قاجار به دست آمده و تصویر پیامبر و براق در آن دیده می شود دُم براق شبیه دم طاووس است و تناسب بین سر و بدن براق رعایت نشده و اغلب سر کوچک‌تر از بدن است و این شاید به دلیل ظرافتی بوده که در چهره‌نگاری‌های دوره قاجار رعایت می‌شده ولی گاه می‌توان چهره‌های گِرد و چاق را با چشمان درشت، ابروهای پیوسته و لب‌های کوچک نیز مشاهده کرد. (تصویر شماره 6)

در کشورهای  اسلامی دیگر مانند هند، مصر، عراق و... نیز می‌توان نمونه‌های تصویری معراج را یافت. مثلا در هند که به‌خوبی می‌توان تاثیر فرهنگ ایرانیان را در آثارشان دید. در عین حال در این آثار نیز می‌توان حضور افق فکری و تاریخی هنرمندان آن سرزمین‌ها را مشاهده کرد. در یکی از این تصاویر سمت حرکت براق رو به جلو و دُم براق شبیه دُم طاووس است و تاجی که به سر دارد و گردنبندش دارای عناصر و نشانه‌های هندی و چهره براق همچنین زنانه است.

 از مصر نیز تصاویری از معراج و براق به دست آمده و در اکثر تصاویری که نشان‌دهنده معراج بوده‌اند، فقط تصویر براق را نشان داده شده چون به دلیل محدودیت مذهبی، پیامبر (ص) را به تصویر نمی‌کشیدند. چهره براق زنانه اما شبیه زنان مصری است و تزئینات بسیاری دارد. دم براق، شبیه دم طاووس است و دو بال رنگی بزرگ در اطرافش دارد. براق طوری نشان داده شده که انگار بالاتر از سطح زمین بوده و این نشانگر این موضوع است که گویی در آسمان  و در حال حرکت و از سمت چپ وارد شده است. در تصاویری که از براق در مصر به دست آمده اکثرا از سنت‌های تصویری مصر که چهره‌ها از روبه‌رو و چشمان ریز و کشیده است، پیروی شده و حتما همه تصاویر، دارای بال‌های بزرگ با دمی شبیه دم طاووس هستند. (خداداد، 1389،ص 61)

نتیجه گیری

از کل نکات مشترک در تصاویر به دست آمده از براق می توان نتیجه گرفت که سرش شبیه صورت انسان و بقیه بدنش شبیه اسب است و همچنین در اکثر تصاویر چابکی او را به تصویر کشیده‌اند وصورت زنانه و داشتن مو و اینکه در اکثر نگاره‌ها براق در حالت حرکت است و حرکتش یا به سمت جلو یا به طرف بالاست و کمتر دیده شده که به سمت پایین حرکت کند و چهره براق در بیشتر تصاویر به صورت سه رخ یا کامل است. این نکات را می‌توان تقریبا در اکثر تصاویر مشترک گرفت اما جزئیات دیگری مانند قیافه براق، تزئینات او، شکل تاجش یا شکل دمش یا رنگ بدنش متغیر بوده و هر هنرمندی نسبت به برداشت و شرایط هنری حاکم بر  زمان خویش یا علایق و تعصباتی که داشته براق را به تصویر کشیده است. با توجه به آثاری که مورد بررسی قرار دادیم، می‌توان گفت در هر دوره‌ای، شاعران، هنرمندان و نگارگران با توجه به تفسیر و برداشتی که از داستان معراج داشته‌اند _که آن تفسیر هم، متاثر از افق فکری و تاریخی‌شان بوده_ معراج را به تصویر کشیده‌اند. خاقانی در توصیف معراج ابتدا مرکب پیامبر یعنی براق را به زیبایی می‌شناساند و بعد به اصل موضوع یعنی عروج پیامبر می‌پردازد و سنایی معراج را نیز در دل نیمه‌شب جست‌و‌جو می کند. در تمامی این آثار هنرمندان با توجه به برداشتی که از معراج داشته‌اند و با توجه به افق انتظارات و افق فکری و تاریخی‌ای که داشته‌اند معراج را به تصویر کشیده‌اند و در هر یک از آثار می‌توان دید که چه چیز برای هنرمند مهم‌تر بوده و بر چه چیز تأکید داشته است و این می‌تواند نشان دهنده  تاثیر آن دوره بر افق فکری و تاریخی هنرمند باشد.

*دانشجوی دكتری تاریخ تحلیلی و تطبیقی هنر اسلامی دانشگاه شاهد.

**دانشجوی كارشناسی ارشد گرافیك - دانشگاه نبی اكرم(ص).

منابع و مآخذ

1- آرتیو موونا، یلنا (1381) نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمه زهره فیضی، تهران: انتشارات روزنه.  //  2- احمدی، بابک (1371) ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز.  //  3- باغبان ماهر، سجاد (1390) فلسفه هنر و زیبایی شناسی، تبریز: ستوده.  //  4- پالمر، ریچارد (1377) علم هرمنوتیک، ترجمه محمد سعید کاشانی، تهران: هرمس.  //  5- پژوهشنامه فرهنگستان هنر (1387) مقدمه ویژه نامه «نقد هرمنوتیکی»، شماره 11.  //  6- حر، سید حسین (1383) «معراج حضرت رسول اکرم (ص) از دیدگاه قرآن کریم»، مجله کوثر، شماره 11 و 12.  //  7- خداداد، زهرا و مرتضی اسدی (1389) «بررسی نقاشی های معراج حضرت پیامبر(ص) دركشورهای اسلامی از دیرباز تا به امروز» فصلنامه نگره، شماره 15.  //  8- سگای، رزماری (1381) معراج نامه سفر معجزه آسای پیامبر (ص)، ترجمه مهناز شایسته فر، تهران: انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی.  //  9- شایسته فر، مهناز و تاجی کیایی (1389) «بررسی نمادهای نور و فرشته راهنما یا پیر فرزانه: در فرهنگ ایران و نگارگری دو دوره تیموری و صفوی» دو فصلنامه مطالعات هنر های اسلامی، شماره 2.  //  10- شین دشتگل، هلنا (1389) معراج نگاری نسخه های خطی تا نقاشی های مردمی، تهران: علمی و فرهنگی.  //  11- طباطبایی، محمد حسین (1366)  تفسیر المیزان، ترجمه ناصر مکارم شیرازی، بنیاد علمی و فکری علامه طباطبایی با همکاری مرکز نشر فرهنگی رجا.  //  12- مجرد قمشه ای، سید محمد رضا (1385) «تصویر معراج در اشعار سنایی، خاقانی و نظامی» مجله کیهان فرهنگی، شماره 245.  //  13- نامور مطلق، بهمن (1387) «یائوس و آیزر: نظریه دریافت»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 11.  //  14- وانسهایمر، جوئل (1381) هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس.  //  15- هولاب، رابرت (1383) یورگن هابرماس نقد در حوزه عمومی، ترجمه حسین بشیریه، تهران: نی.  //  16- یوسف و زلیخای فردوسی (چاپ سنگی)، تهران: سال 1316 ق.

17- http://www.encyclopaediaislamica.com  //  18- http://fa.wikipedia.org/wiki.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال هفتم، شماره چهار