1395/3/5 ۰۹:۴۹
توصیف زیبا و واقع‌بینانه علیرضا امیرحاجبی منصرفم کرد از نوشتن مقدمه‌ای برای گفت‌وگو با پرویز تناولی و زیاده‌گویی بیشتر. «خط ادب» عبارت بجا و مناسبی است برای توصیف مسلک و طریق هنری تناولی. یادآور می‌شود که مناسبت این گفت‌وگو، نمایشگاه پرویز تناولی در گالری شهریور است که ٣١ اردیبهشت آغاز شده و تا ٢٨ خرداد ادامه دارد. نام نمایشگاه این است: «مشاهیر عالم: تناولی و ٥٠ سال هنر پاپ». نمایشگاه، به کوشش طرلان رفیعی و یاشار صمیمی‌مفخم برپا شده است.
پرویز براتی: توصیف زیبا و واقع‌بینانه علیرضا امیرحاجبی منصرفم کرد از نوشتن مقدمه‌ای برای گفت‌وگو با پرویز تناولی و زیاده‌گویی بیشتر. «خط ادب» عبارت بجا و مناسبی است برای توصیف مسلک و طریق هنری تناولی. یادآور می‌شود که مناسبت این گفت‌وگو، نمایشگاه پرویز تناولی در گالری شهریور است که ٣١ اردیبهشت آغاز شده و تا ٢٨ خرداد ادامه دارد. نام نمایشگاه این است: «مشاهیر عالم: تناولی و ٥٠ سال هنر پاپ». نمایشگاه، به کوشش طرلان رفیعی و یاشار صمیمی‌مفخم برپا شده است.
*****
نمایشگاه «تناولی و ٥٠ سال هنر پاپ» یادآور اولین کارهای شما در دهه ٤٠ است. می‌دانیم جنبش پاپ پاسخی به نیازهای جامعه بعد از جنگ جهانی دوم بود. هنر و تجارت را به هم پیوند داد و درواقع پاسخی به بازار و بازاری‌شدن بود و ابزارهای متعلق به جامعه صنعتی آن دوران. از نگاه برخی منتقدان، اطلاق عنوان «پاپ» به آثار هنری خارج از فرهنگ اروپایی و آمریکایی، ساده‌کردن قضیه است. چه پاسخی به این انتقاد دارید؟
مجبوریم بعضی از اصطلاحات را بپذیریم. چون جهانی شده‌اند و نمی‌توانیم تغییرشان دهیم. همان‌طور که می‌گوییم فلانی کارش آبستره یا فیگوراتیو است؛ درحالی‌که این دو واژه در فرهنگ ما نبوده‌اند و پذیرفته‌ایم. پاپ هم یکی از مکاتبی است که جهانی شده و همه دنیا پذیرفته و نمی‌خواهیم نام دیگری روی آن بگذاریم.
ما آبستره غربی نداشته‌ایم، درعین‌حال انتزاع و تجرید هم که به جای این واژه به کار برده می‌شود، اساسا دارای هدف و مقصودی کاملا معنی‌دار و غایتی اخلاقی است که با «آبستره» فرق دارد... .
انتزاع در همه‌چیز و همه‌جا هست. نمی‌خواهم ایران را از بقیه دنیا جدا کنم؛ مسائلی هست که بشریت در آن مشترک بودهاند. عقایدی به وجود آمد که هنرها را متشخص و متمایز کرد؛ مثلا مسیحیت باعث شد هنر فیگوراتیو در کلیسا رشد کند. هنر اسلامی در مساجد رشد کرد و هنر بودایی در معابد بودایی. عقاید و مذاهب باعث شد بعضی هنرها در مراکز خاص خودشان به باروری برسند و تفکیک شوند. قرن بیستم همه اینها را به هم ریخت. پیکاسو و براک با نگاه به مجسمه‌های آفریقایی، مکتب کوبیسم را بنا نهادند. «پاپ» هم با اینکه برمبنای هنر تجاری استوار شد، ولی خودش تجاری نبود. لیختن‌اشتاین وقتی از یک تبلیغ تجارتی استفاده می‌کند، قصد اشاعه و ستایش آن را ندارد، یا اندی وارهول وقتی عکس محصولی را در کار خود می‌گذارد آن جنس را تبلیغ نمی‌کند، بلکه هدفش نشان‌دادن، عمومیت‌یافتن یک محصول یا پدیده است. اینها آنچه را که برای مردم قطب شده بود، انتخاب کرده و مبنای هنر را بر آن گذاشتند. هنرمندان سبک آبستره برعکس، هنرشان را فراتر از مردم، دغدغه‌هایشان و زندگی ایشان می‌دانستند و نگاه دیگری را در هنر دنبال می‌کردند که نتیجه‌اش شد هنرمندانی تافته جدابافته. می‌گفتند مردم اگر نمی‌فهمند باید سرشان را به دیوار بکوبند تا یاد بگیرند! اما پاپ‌آرتیست‌ها می‌خواستند هنری خلق کنند که با مردم ارتباط برقرار کند.
و پاپ موردنظر شما دقیقا چیست؟
پاپی که مبنایش را مصالح و مواد و افکار ایرانی گذاشته‌ایم نه آمریکایی، بخشی از همان پاپ جهانی است. نمایشگاه «دنیا پاپ می‌شود» که سال گذشته در موزه تیت مدرن برگزار شد، شامل آثار ٦٤ هنرمند از ٢٨ کشور جهان به‌جز آمریکا و انگلستان بود. تنها نماینده ایران در این نمایشگاه من بودم، پاپ ما با فکری که پشت سر پاپ آمریکایی است، فرق دارد. قبول دارم اولین بارقه‌های پاپ آمریکایی برمبنای هنر و تبلیغات تجاری بود و زمینه‌هایش هم متفاوت بود. ولی پاپ ما به کوچه‌وبازار پیوند می‌خورد مثلا پوستری که من آن زمان چاپ کردم خیلی شبیه پوسترهای عامیانه مذهبی بود که مردم آن زمان دوست داشتند و در منازلشان استفاده می‌کردند. درحقیقت تجارت و پولی پشتش نبود اما برخاسته از هنر عامیانه بود. نکته دیگر اینکه، پاپ‌آرت هم یک شاخه نیست. متأسفانه تا پیش از نمایشگاه تیت مدرن که جمع‌بندی از پیشگامان پاپ در جهان صورت گرفت، پاپ را مختص انگلستان و آمریکای شمالی می‌دانستند و اصولا تعریف پاپ در ایران معمولا پاپ اندی وارهول و لیختن‌اشتاین است؛ درصورتی‌که افراد مهم‌تری در دنیای پاپ‌آرت بودهاند؛ مانند راشنبرگ و همیلتون. مقایسه کارهای پاپ من و پیشگامان پاپ در خارج از آمریکای شمالی و اروپا با آنچه از اندی وارهول دیده‌ایم، درواقع محدودکردن مفهوم پاپ از یک تعریف بسیار جامع است؛ درصورتی‌که استفاده من از متریال عوامانه دنیای بسیار گسترده‌ای است. از طرف دیگر، امثال راشنبرگ هیچ‌جا در کارهایش به بازار اشاره نمی‌کنند. همان‌طور که کار من چنین اشاره‌ای ندارد. من خود از منظر باورهای عامیانه و مَتَل‌ها و داستان‌ها وارد می‌شوم. یکی از خصوصیات پاپ، منتقدبودن است. تصور عموم از پاپ ِمنتقد، تصور مجله تایم و گاردین است؛ اما انتقادی که ما در پاپ ایرانی می‌بینیم انتقادی از جنس عبید زاکانی است. درواقع جنس انتقاد من در آثارم، ایرانی است نه نیویورکی. همه این ریزه‌کاری‌هاست که باعث می‌شود تیت مدرن پس از گذشت ٥٠ سال از ماجرای پاپ، در یک جمع‌بندی کارهای مرا به‌عنوان یکی از هنرمندان پاپ خارج از آمریکا انتخاب کند. زمانی که اولین آثار پاپ‌ام را نمایش دادم، از عمر پاپ در دنیا چند سال گذشته بود؛ یعنی هنوز آرتیست‌ها روی خودشان اسم نگذاشته بودند و وارهول، لیختن اشتاین و راشنبرگ نمی‌دانستند اسم کارشان «پاپ» است و اصلا یکدیگر را نمی‌شناختند! این ماجرا به صورت خودجوش با هم شروع شد و همان‌قدر که در ایران متوجه کارهای پاپ من نمی‌شدند، حتما در نیویورک هم از آثار هنرمندان آمریکایی سر درنمی‌آوردند. دوره‌ای که در آمریکا تحصیل می‌کردم مصادف با تولد پاپ در آمریکا بود و تازه اسم این افراد سر زبان‌ها می‌افتاد. خیلی هم با آنها با تردید رفتار می‌شد؛ همان‌گونه که در اولین نمایشگاه من هم در تهران، روزنامه‌ها به آثار پاپ‌ام بدوبیراه گفتند و آثارم با بی‌اعتنایی روبه‌رو شد. نگاه پاپ منتقدانه بسیار زهرآلود و هجوآمیز است. ملاحظه ندارد. نگاه هنرمند پاپ همیشه منتقدانه و بی‌رحمانه بوده است.
پاپ مورد بحث شما نشئت‌گرفته از مکتب «سقاخانه» است؟
با اینکه در بین هنرمندانی که سقاخانه‌ای کار می‌کردند هنر عامیانه هم مطرح شد، اما رنگ‌وبوی پاپ نداشت. رنگ‌وبوی پاپ فقط در تصاویر پاپ خلاصه نمی‌شود. آن زمان من بر مبنای پوسترهای مذهبی و عامیانه نقاشی‌هایم را آغاز و از این‌گونه عناصر استفاده می‌کردم. شاید مهم‌ترین مجموعه پوسترها و نقاشی‌های عامیانه را من داشته باشم. بخشی از آنها را در کتاب تاریخ گرافیکم چاپ کرده‌ام و مکتب سقاخانه هم براساس همین اصول پایه‌گذاری شد.
با این اوصاف، اینها منشأ کار پاپ شما در آن دوره بودند و شما به جای پرداختن به تولید انبوه و مناسبات جامعه مصرفی، به عناصری که در بالا اشاره کردید، در کارتان آوردید. دلیلش چه بود؟
کانسپت کار ما با آمریکایی‌ها خیلی تفاوت داشت. آمریکا آنچه را جامعه تجاری به شهرت رسانده بود، مبنای کارش قرار می‌داد.
آن زمان هم این ذهنیت را داشتید؟ به این نتیجه رسیده بودید پاپ ایران متفاوت است؟
بله. سال ١٩٦١ (١٣٤٠) برمبنای سرمشقی که در مدرسه کار می‌کردم، کارهایی را به‌وجود آوردم که البته آن هم عامیانه بود ولی کالای تجاری نبود، پاپ بود. همین آثاری که در این نمایشگاه، به نام مجموعه خط‌نوشت ارائه شده‌اند، ادامه همان آثار است. یعنی از منظر سادگی و ایجاد ارتباط، پاپ به حساب می‌آمد. از آن تابلوها فقط یکی‌شان باقی مانده. به هر صورت کانسپت این دو با هم متفاوت اما دیدگاه بصری‌اش یک‌شکل است.
آن زمان که کارهای پاپ را اجرا می‌کردید چقدر تحت‌تأثیر هنر قهوه‌خانه بودید؟
من به هر هنری که دست زدم کپی نکردم و کانسپتش را دوست داشتم. عده‌ای از هنرمندان آن زمان، هنر قهوه‌خانه و قاجاری را با تغییراتی اندک برداشت کردند، مثلا قالب پرده‌ای که زنده‌رودی آن زمان از عاشورا درست کرد، عین قالبی است که در تابلوهای قوللر آغاسی وجود دارد. شامل چهارخانه‌هایی است که هر کدام یک صحنه از صحنه‌های کربلا را نشان می‌دهد. قالب همان است با یک روش دیگر به صورت سیاه‌وسفید. اما من می‌خواستم قالبی نو بسازم و از قالب‌های قهوه‌خانه‌ای استفاده نمی‌کردم.
از نمایشگاه شما در گالری بورگز در سال ١٣٤٤ استقبال خوبی نشد و مخاطبان برخورد خوبی نکردند. دلیل مخالفت‌شان با این نمایشگاه چه بود؟
جامعه آن روز خیلی اشرافی بود البته اشرافیتی دروغین. یعنی اشرافیت ریشه‌داری نبود و اجداد همه به خاندان سلطنتی و لویی پانزدهم و شانزدهم نمی‌رسید اما ادای اشرافیگری را درمی‌آوردند. دلشان می‌خواست در منازلشان تابلوهایی زیبا از زنان با دریایی توفانی داشته باشند. آنهایی که پیشروتر بودند، نقاشانی را که دنباله‌رو امپرسیونیسم بودند، دوست داشتند. زمانی در ایران نقاشانی بودند که افتخارشان دنباله‌روی امپرسیونیسم بود. آقای ضیاپور افتخار می‌کرد که کوبیست است و می‌گفت «کوبیسم» را من در ایران پایه‌گذاری کرده‌ام. اما من می‌خواستم ساختار کارم متفاوت باشد و این کار آسانی نبود.
اشرافی‌‌نماها باعث تعطیلی نمایشگاه شما شدند یا منتقدان؟
آنها فکر می‌کردند من فرهنگ ایران را به بازیچه گرفته‌ام. در دفتر گالری عملا اینها را نوشته بودند. اما من می‌خواستم از قالب دیگری استفاده کنم و خودم را محدود به الگوهای گذشته و پذیرفته‌شده نکنم.
یک مثال کوچک می‌زنم. اگر ژازه تباتبایی یا اویسی خسرو و شیرین را می‌ساختند از همان قالب‌های عشاق سوار بر اسب و همان زیبایی‌های قاجاری استفاده می‌کردند؛ اما اگر من این کار را می‌کردم با آهن‌آلات و حلبی‌ها این کار را می‌کردم و ارتباطی به خسرو و شیرینی که مردم با آن رابطه برقرار کرده بودند، نداشت. مردم نمی‌توانستند با نمایشگاه من ارتباط برقرار کنند وقتی آن هیولاها را می‌دیدند که زیرش نام سیمرغ یا خسرو و شیرین نوشته شده بود، با آنها ارتباط برقرار نمی‌کردند.
می‌دانیم دهه ٤٠ گونه‌ای مکتب هنر ملی تبلیغ می‌شد. بعد از انقلاب سفید در سال ٤١ و رونق بالای اقتصادی، حکومت وقت به سوی ترویج هنر ملی حرکت کرد و طبعا اشرافیتی که از آن نام می‌برید، از نتایج این اتفاق بود. رویکرد شما در تقابل با آن رویکرد بود یا در همراهی آن؟
یک هنر دولتی داشتیم که معماری دولتی از آن برخاست. این نگاه، معماری ایرانی را ترویج می‌کرد. معمارها صاحبکار داشتند؛ اما ما صاحبکار نداشتیم. نقاش‌ها صاحبکار نداشتند. درنتیجه به نظر من کار ما خودجوش بود. درواقع ربطی به تحولات اقتصادی و سیاسی آن زمان نداشت.
دهه ٥٠ چطور؟
در دهه ٥٠ پولی در ایران تزریق شد که بی‌سابقه بود. هنر فوران کرد و تعداد گالری‌ها از تعداد هنرمندان بیشتر شد. مثل ارتش ناصرالدینشاه که تعداد سرتیپ‌ها از تعداد سربازها بیشتر بود. ناصرالدینشاه با هر دختری ازدواج می‌کرد به پدرش درجه سرتیپی یا سرهنگی می‌داد. برای مثال، در اولین نمایشگاه جهانی آرت بازلِ سوئیس، ایران هم شرکت داشت. در میان هنرمندان ایرانی کار مش‌اسماعیل که اتفاقا در کنار کار هنری مور قرار گرفته بود، قیمتی بیشتر از کار هنری مور، هنرمند انگیسی، داشت. قیمت‌ها تا این حد اوج گرفت و از کار اروپایی‌ها بالا‌تر رفت.
ما میراث مجسمه‌سازی نداریم و طبق گفته خودتان در گفت‌وگوهای قبل، تاریخ مجسمه‌سازی‌مان سفید است. گفته شده این مسئله، چالش شما در رفتن به سوی هنر پاپ بوده. درست است؟
ما مجسمه‌سازی نداشتیم اما اینجا معدن منابع و الهامات مجسمه‌سازی بود. همیشه سرم برای دردسر، درد می‌کرد. اگر فرد آرام‌تر و سازگارتری بودم شاید کمتر دردسر می‌کشیدم. منابع زیادی اطرافم بود که نمی‌توانستم نادیده بگیرمشان و می‌خواستم از آنها استفاده کنم.
در مجسمه‌هایتان هم رویکرد پاپ را داشته‌اید؟
بله کارم در موزه تیت (شیرین و فرهاد) که نئون دارد، در کاتالوگ سقاخانه هم چاپ شد. زمان نمایشگاه گالری «بورگز» البته تعداد مجسمه‌ها کمتر بود. یادم هست شب قبل از نمایشگاه، گالری‌دار با من تماس گرفت و گفت یک دیوار خالی داریم. همان شب یک کار جدید ساختم. آن‌قدر ایده در ذهن داشتم که عقب می‌ماندم. از هر چیز الهام می‌گرفتم. به نظر هر چیزی ماده اولیه‌ای برای ساختن یک اثر هنری بود. اینکه می‌گویم ایران مجسمه‌سازی نداشت، منظورم سنت‌های رنسانسی است که اروپایی‌ها داشتند وگرنه ایران منابع کاری و الهامی همیشه داشته است.
بخشی از نمایشگاه جدید، شامل ١٠ نقاشی با تکنیک اکلریک است که هر اثر به یک شخصیت معروف ارجاع می‌کند؛ در حالی که «هیچ» این شخصیت‌ها را دربر گرفته و درواقع استعاره‌ای از هیچ‌بودن قدرت، شهرت و مکنت آدمی است. این رویکرد چطور شکل گرفت؟
داستان هر اثر هنری برای خودش محترم است و من اصراری به تعریف دوباره آن ندارم. اولین نمایشگاهم در بورگز که آثار پاپ من به نمایش در آمد، شاید مهم‌ترین نمایشگاه زندگی من بود؛ نمایشگاهی بزرگ نبش خیابان سمیه و ویلا. شب‌های افتتاحیه همه اشراف تهران در آنجا حضور داشتند. صاحب گالری هم حق داشت که از کارهای من بترسد.
مدتی بود به فکرم رسیده بود پنجاهمین سال هیچ و پاپ را هم‌زمان با هم جشن بگیرم.
درواقع این تفکر شما حاصل یک فکر ٥٠ساله است؟
بله.
انتخاب مشاهیر بر چه مبنایی بوده؟
البته این کار را ادامه خواهم داد و کارها بیش از صد مورد خواهد شد چون مشاهیر عالم زیاد هستند و قصد نفی کسی را هم ندارم. اینکه بگویید چرا این افراد را انتخاب کرده‌ام به دلیل شناخته‌شدنشان در همه‌جاست. آلفرد هیچکاک، چرچیل، ریگان و مرلین مونرو، همه‌جای دنیا شناخته‌شده هستند. می‌خواهم با مردم دنیا ارتباط برقرار کنم. نمایشگاهم مختص ایران نیست.
رنگ‌هایی که برای پس‌زمینه هر نقاشی انتخاب کرده‌اید، همان رنگ‌های پاپ است؟
بله
هیچ ارتباطی وجود ندارد؟ مثلا رنگ زرد در عکس ریگان ارتباطی با این کاراکتر ندارد؟
اصلا. اگر قوطی رنگ دیگری بود از زرد استفاده نمی‌کردم. (باخنده)
فهم و درک و پذیرش این کارها در گذشته سخت بود. چرا الان این‌طور نیست و برخورد مخاطب کنونی بهتر است؟
امروز با ٥٠سال پیش، اصلا قابل مقایسه نیست. جامعه اشرافی آن زمان الان اصلا وجود ندارد. جامعه اشرافی آن زمان تحصیل‌کرده‌های فرنگ بودند که با همدیگر فرانسه و انگلیسی صحبت می‌کردند. در منزل با بچه‌هایشان فرنگی صحبت می‌کردند. آن جامعه هنری می‌خواست با زندگی و طرز فکرش هماهنگ باشد. آن‌قدر شیفته فرنگ بود که می‌خواست همان را به ایران بیاورد. امروز قشر گسترده‌ای از جوانان داریم که آن زمان اصلا وجود نداشتند.
این قشر به همه فرهنگ‌ها، زبان‌ها و جوامع علاقه‌مند است؛ از طریق اینترنت ارتباط‌های مستقیم و بی‌واسطه دارد و از همه‌جا باخبر است. خودشان ارتباط برقرار می‌کنند.
احتمالا هویتی که آن زمان از آن دفاع می‌کردند، جعلی بود... .
تماما ظاهر‌سازی بود. امروز هم در نوکیسه‌ها این امر پیدا شده، اما آن زمان محدودتر ولی متشخص‌تر بودند.
نمی‌توان گفت کارهای سقاخانه مقدمه کارهای پاپ شماست؟ رابطه این دو با هم چطور است؟
آقای کریم امامی عنوان «سقاخانه» را برای معرفی کسانی انتخاب کردند که دنبال مضامین ایرانی رفتند و نه در پی نقاشی‌های سزان و ونگوگ که آن روز خیلی باب بود. اینها دنبال دعا و طلسم و نقاشی قهوه‌خانه می‌رفتند. برای مثال، سقاخانه‌ای که من کار می‌کردم با سقاخانه اویسی خیلی فرق داشت.
سؤالم از این جهت بود که کامران دیبا برای سقاخانه عبارت «پاپ‌آرت معنوی» را به کار برده. جسیکا مورگان هم در نمایشگاه اخیر «تیت» آن را تأیید کرده. بااین‌حال عده‌ای مخالف این عقیده هستند. رویکرد شما دنباله رویکرد آقای دیباست؟
هفت هنرمندی که موزه هنر معاصر، مهر سقاخانه روی آنها زده هیچ‌کدام با هم وجه مشترکی نداشتند. مثلا هیچ‌وجه مشترکی بین مثلا زنده‌رودی و اویسی وجود ندارد. آقای کامران دیبا می‌خواست به وسیله‌ای، سقاخانه را به پاپ مرتبط کند. سقاخانه به پاپ قفل‌وبست‌شدنی نیست. اگر من آن زمان کارهای پاپ می‌کردم دلیل نمی‌شود بقیه هم این کار را انجام می‌دادند.
اما کریم امامی شما را پاپ‌آرتیست ندانسته و نوشته کار شما با پاپ وجوه مشترکی دارد... .
بله، تا حدودی دراین‌باره محافظه‌کارانه بوده است.
ایشان دوست بنده بودند. از یک طرف اما با جوامع روشنفکری در ارتباط بودند که با نمایشگاه مخالفت می‌کردند و از طرف دیگر می‌دانست در دنیا چه خبر است و پاپ به کجاها رسیده. درنتیجه، آن مقاله تاریخی را درباره نمایشگاه من در گالری بورگز نوشت. حال آنکه در هیچ‌یک از کشورهای جهان سوم در آن زمان یک نفر مقاله‌ای درباره پاپ ننوشته بود.
شما فضای دهه ٦٠ میلادی را تجربه کرده‌اید. آیا آن زمان از طرف نویسندگان غربی تلاش یا توجهی به پاپ شما صورت نگرفت؟
سه‌سالی که در آمریکا بودم آن‌قدر درگیر مجسمه‌های برنزی شده بودم که کمتر کار پاپ می‌کردم. در مقابل ده‌ها کار برنز، دو، سه کار پاپ انجام دادم که کاملا ناچیز است.
یعنی پاپ در آن زمان برایتان در درجه چندم بود؟
قبل از اینکه به آمریکا بروم در ایران پاپ را شروع کردم و این از کارهایم مشخص است. اما پاپ در آمریکا هم شروع شده بود و چند سال زودتر از من، همیلتون در انگلستان کارهایی را شروع کرده بود. من در ایران بسیار مختصر کار کرده بودم. وقتی که برگشتم اساسی‌تر به پاپ پرداختم. دلیلش هم این بود که در بازگشت، ریخته‌گری و دسترسی به برنز نداشتم و تنها کاری که می‌توانستم بکنم کارهای ساختاری پاپ بود.
آن زمان امثال جلال آل‌احمد نگاه‌های غرب‌ستیزانه داشتند... .
ایشان نقد‌های تندی به من داشتند. روشنفکران ادعای مردمی‌بودن داشتند؛ درحالی‌که هنر را نمی‌شناختند. عملا جلال آل‌احمد و شاملو چیزی از هنر تجسمی نمی‌دانستند. شاملو در مقاله‌ای می‌گوید یک نگاره از فرش ترکمن به همه کارهای تناولی می‌ارزد. شاملو از جهان هنر بی‌خبر بود. دوستانشان همان کسانی بودند که دنباله‌رو امپرسیونیست‌ها بودند و امثال ما را به بازی هم نمی‌گرفتند. درنتیجه گاهی که چنین کارهایی به وجود می‌آمد، نمی‌توانستند هضم کنند. درست است شاملو شاعر عالی‌مقامی است، اما اصلا هنر را نمی‌شناخت.
پس می‌توان تفسیر کرد کسانی که به شما حمله می‌کردند، دو دسته بودند؛ روشنفکر در یک طرف، اشراف‌نماها در طرف دیگر. این دو دسته در حمله به شما در یک جبهه مشترک قرار داشتند؟!
روشنفکرها با اشراف‌نماها نبودند. اتفاقا ضداشرافی و توده‌ای بودند. اینها از جهان بی‌خبر بودند.
به نظرتان دلیل اینکه این افراد به سمت نقدکردن آثار هنری و تعطیل‌کردن نمایشگاه می‌رفتند چه بود؟
نبود منتقد حرفهای. ٩٠ درصد کسانی که آن زمان نقد می‌نوشتند به این دلیل بود که مثلا سردبیر آنها این کار را می‌خواست. هرچه می‌خواستند می‌نوشتند.
احتمالا چون قلم خوبی داشتند وارد این حوزه هم شده بودند... .
آن زمان افرادی که به همه نمایشگاه‌ها و حراج‌ها بروند و آگاهی داشته باشند، نداشتیم. فقط کریم امامی بود.
ارتباط منتقدان با هم چطور بود؟ نگاه و برخوردشان با امثال جلال آل‌احمد که نقد هنری می‌نوشتند، چطور بود؟
آن زمان چند گروه روشنفکر بودند. به نظرم با هم ارتباط زیادی نداشتند. یک گروه اطرافیان صادق هدایت؛ یک گروه اطرافیان فرخ غفاری در تلویزیون، عده‌ای هم توده‌ای روشنفکر؛ افرادی مثل شاملو و آل‌احمد ضداشرافیت بودند اما ضد همه هم بودند و فکر می‌کردند هنر لزوما ارتباط با اشرافیت دارد.
یعنی به هنر مردمی و عامیانه باور داشتند؟
پس با شما هم از جهاتی مشترک بودند!
خیر. آنها اصلا لُب مطلب را نمی‌دانستند.
نگاهشان به فرهنگ عامه یا باورها چطور بود؟
خیلی سطحی و ظاهری. مقام شاعری و نویسندگی‌شان را کنار بگذارید، ولی در مقام هنر خیلی ابتدایی بودند.
می‌خواهم گریزی به بخش دوم نمایشگاه فعلی با عنوان «باید خط نوشت» بزنید و از شکل‌گیری این آثار بگویید... .
زمانی که مدرسه می‌رفتیم معلم خط داشتیم و باید خط می‌نوشتیم. خط‌نوشتن بخشی از تربیت ایرانی بود. اگر شما خوش‌خط نبودید، می‌گفتند این آدم عامی است. درنتیجه باید خط‌نوشتن را یاد می‌گرفتیم و باید می‌نوشتیم. این «باید خط نوشت و باید خطت خوب باشد و باید متشخص باشی»، همیشه در ذهنم بوده است. اکثر اشرافیت و آدم‌های متشخص خط خوبی داشتند. خط من بد بود ولی باید می‌نوشتم.
مجموعه «باید خط نوشت» جدید است؟
بله. اما فکر آن بازگشت به آن زمان است.
اولین‌بار است این مجموعه را ارائه می‌دهید؟
سال ١٣٤١ اولین‌بار بود که مجموعه‌ای از تابلوهایی این‌چنینی به نمایش گذاشتم. کارهای حاضر در نمایشگاه گالری «شهریور» براساس آن کارها خلق شده است... .
آن اثر اسمبلاژ «هیچ» که خیلی هم آیکونیک و تاریخی است، در چنین نمایشگاهی چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟
به دلیل پنجاهمین سالگردش است.
استقبال مخاطبان در افتتاحیه خوب بود. با توجه به اینکه شما عمدتا هیچ و برنز کار می‌کنید، چطور ناگهان شهامت به خرج داده و ریسک کردید؟
هیچ‌وقت هم معتقد نبودم از خط خودم نباید عدول کرد. حرفهای معمول بین هنرمندان که با این کارها مخاطبان هنرمند از بین می‌رود، در زندگی من نیست. اگر چیزی به ذهنم رسیده به خاطر افکار عمومی یا واکنش مردم و بازار از آن گریز نکرده‌‌ام. در این راه، گاه موفق شده‌ام گاه هم نشده‌ام.
الان از چه چیزی الهام می‌‌گیرید؟
از هرچه که دم دستم باشد.
--------------------------------------
خط ادب / علیرضا امیرحاجبی
«هنر عام» ترجمه ساده و روانی است برایpop art. عام و نه عامیانه. نفس این هنر نیز ساده است و می‌توان ساده به کل ماجرا نگریست. البته و از سمتی دیگر می‌توان هر چیز ساده‌ای را نیز سخت نگریست. پاپ ایرانی نیز با همین روش‌ها قابل‌بررسی است. می‌توانیم از دیدگاه یک منتقد سخت‌نگر و پیچیده‌گو به آثار تناولی بنگریم و از سویی دیگر می‌توانیم در یک سیلان فکری عام‌نگر به تماشا بنشینیم و به تأثیراتی که یک پدیده منطقه‌ای بر هنرمندی در منطقه‌ای دیگر گذاشت نگاه کنیم. هنر پاپ ایرانی تناولی یک تأثیرپذیری است؛ تأثیرپذیری از یک ایده عام. می‌توان ارتباطی منطقی بین آثار دیگر وی با این مجموعه برقرار کرد. مجموعه پاپ ایرانی تناولی از همان فرمول‌هایی بهره می‌برد که وی در خلق آثار دیگرش استفاده کرده؛ بازتولید تصاویری ازدست‌رفته که می‌تواند دوباره مورد استفاده قرار گیرد؛ جملاتی پربار در کنار تصاویر زیبا و ساده. دیگر چه می‌خواهیم؟ هنرمندی خواسته تا تجربه‌ای را به تصویر بکشد و با دیگران آن را به اشتراک بگذارد. شاید این تجربه تبدیل به ایده‌ای شود و سپس تبدیل به الگویی برای هنرمندان دیگر.
منبع: روزنامه شرق
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید