1394/11/21 ۱۰:۲۵
به نظر می آید با بررسی آثاری که در یک ژانر جدی طبقه بندی نمی شوند، می توان به شناخت پدیده هایی رسید که جامعه قبول نمی کند مستقیم از آن ها حرف بزند. آیا طنز با ساختارشکنی از هنجارها لبخند را بر لب می نشاند...؟ اما اگر هنجارهای یک جامعه به گونه ایی ساختاری درونی شده باشند به راحتی نمی توان با زیر سوال بردن آن ها لبخند بر لب کسی نشاند، مطمئنا" این هنجار شکنی تمسخر ارزش ها از سوی افراد تلقی می شود. پس پرداختن طنز برای نشاندن لبخند به موقعیت خاصی نیاز دارد، موقعیتی که مثلا" خیلی از هنجارها برای افراد جامعه بی کارکرد هستند اما ممکن است قدرت برای حفظ نهاد خودش افراد را مجبور به اطاعت از این هنجارها کند.
تکرار کردن کنش های روزمره، مردم را و همان طور نداشتن کنشی عینی در متن جامعه بزرگان را خسته و دلزده می کند. قدرتمندان برای بازتولید کردن قدرت خویش به کار مردم نیاز دارند بنابراین باید فرصتی برای خندیدن داد تا مردم احساس مهم بودن کنند و در همین بین قدرتمندان هم تفریحی کرده باشند. شاید برای همین تمامی فرهنگ ها "دلقک" های برای خنداندن دارند. « تنها این دلقک ها هستند که می توانند "قدرت" را به سخره گرفته و آن را زیر ضربات زبان نیش دار خود ناچار کنند که بر خود بخندد، در عین حال که فرصتی به مردمان زیر سلطه نیز بدهند که زخم های خود را با خنده هایشان التیام بخشیده و عقده هایشان را خالی کرده و اگر نمی توانند در برابر فشارهای قدرت مقاومت کنند و یا آنها را از میان بردارند، لااقل به صورتی نمادین و در ذهیت خویش آن را تخریب کنند»( فکوهی، در سایت انسان شناسی و فرهنگ).
انتخاب این ژانر هم مثل ژانر ادبیات کودک در ایران به نظر می رسد بیشتر به خاطر نداشتن مفاهیم طبقه بندی روشنی برای ارتباط برقرار کردن است. گویی ما مجبوریم بالاخره حرفی بزنیم تا بتوانیم فقط موجودیت خود را ثابت کنیم نه اینکه با حرف زدن بخواهیم گفتگو کرده باشیم. طنز هنگامی می تواند محافظه کارترین سبک ادبی باشد که بخواهد لبخند را برای بازتولید کردن نهاد قدرت بر روی لب ها بنشاند. اما با سبک طنز می توان "تابو" ها را به چالش کشاند، موضوعی که می تواند مردم را آگاه به ساختارهای شناختیشان کند، در این جا دیگر مردم مجبور به نقد خود بیشتر می شوند تا این که بخواهند برای خستگی از زندگی صرفا بخندند. به معنایی دیگر می توان گفت افراد باید هم ابژه هم سوژه ایی فعال برای نقد خودشان باشند. البته دوران ناآرام ساعدی شاید به نوعی او را بیشتر مجبور کرده باشد که برای پروراندن داده ها و مفاهیم ذهنیش از ژانرهای کودک و طنز هم استفاده کند. اما می توان از خلال این اثرها هم پی برد که آیا نویسنده چشم اندازهای دیگری هم ورای موقعیت سیاسی – اجتماعی جامعه ی خویش می بیند یا نه... بالاخره مردم عادی سرگرم زندگی روزمره که بیشتر بر اساس موقعیت های کنونی خویش زندگی می کنند رفته رفته با دور شدن از این موقعیت چشم اندازهای وسیع تری را درک خواهند کرد. این وظیفه ی نویسندگان است که از خلال پروراندن آثار خویش مردم را آگاه به گسترده بودن موقعیت ها و ذهن از خلال شناخت مفاهیم ذهن "دیگری" کنند. هنگامی نویسندگان فقط بخواهند به موقعیت سیاسی جامعه نقش محوری دهند ممکن است از آنجا که مردم قدرت مقابله را با نهاد سیاست در خود نمی بینند ترجیح بدهند به زندگی روزمره ی خویش منفعلانه ادامه دهند. هنگام بررسی آثار طنز ساعدی مهم این بوده که آیا او خواسته است "تابو"ها را برای ایجاد چالش در ذهن مخاطب به بازی بگیرد، یا اینکه فقط خواسته با پرداختن به موقعیت های کنونی (سیاسی) لبخند را بر لب مردم بنشاند، تا به گونه ایی هم خود و هم مردم را از نظر فشارهای روانی تخلیه کند. همان طور که می دانیم تا قبل از اینکه سواد به مقوله ایی ساختار یافته در جوامع تبدیل شود، ادبیات در خدمت بزرگان و اشراف بود؛ از آنجا که زندگی اشراف از کنش های طبیعی روزمره به خاطر کار نکردن دور بود آن ها برای دور شدن از دلزدگی زندگی شان به هیجان متون ادبی پناه می بردند، می توان دوپاره گی بین ذهن و عین را در زندگی اشراف و بزرگان دید. اما به نظر می آید زندگی انسان از کنش واقعی زندگی و هیجان هایی که باعث بهتر تحمل کردن این کنش دردآور و به ظاهر پوچ می شود، تشکیل شده است. همراه ساختارمند شدن مقوله ی سواد مردم هم رفته رفته به کنش خود آگاه می شوند و دقیقا" در اینجاست که آن ها نیز مانند اشراف خود را نیازمند به هیجان هایی می بینند برای تحمل کنش های تکراریشان که تا چندی قبل احساسشان نمی کردند. ادبیات مدرن خواست کنش مردم در متن زندگی را موضوع خود قرار دهد، برای همین ادبیات ناچار بود از خیلی چیزها افسون زدایی کند. دیگر در ادبیات مدرن داستان های دلکش عاشقانه و سوزناک جای خود را به پرداختن به زندگی سرد روزمره داد. اما به نظر می آید انسان با این که دیگر امروزه به این باور رسیده که عشق سوزنده ایی وجود ندارد، اما گویی تحمل کنش واقعی زندگی را همراه آگاه بودن به آن ندارد و دوست دارد برای خود هیجان های جدید در پوشش های نو چه در اخلاق، دین و...ایجاد کند.
این موقعیت انسان امروز به نظر بیشتر شبیه طنزی می ماند که با افسوس و درد باید به آن خندید، چون انسان همواره دوست دارد در پناه جبری خود را همانند یک کودک که آغوش گرم مادر را می خواهد احساس کند تا بتواند با ناآگاهی، از هیجان زندگی، مرگ را به فراموشی بسپرد.
مجموعه طنز ساعدی به نام "عاقبت قلم فرسایی"دارای دو نمایش نامه است. نمایش نامه اول نامش "عاقبت قلم فرسایی یا تشنه انتقام" است. شخصیت اصلی نمایش نویسنده ای است که داستان های سفارشی در ازای گرفتن پول برای پاورقی مجله ای می نویسد. به او سفارش شده داستان هایی برای نسل جدید بنویسد. در ابتدای نمایش نویسنده برای پیدا کردن موضوعی جالب با نوکرش مشورت می کند فکر می کند شاید او بتواند در پرداخت یک داستان هیجان انگیز کمکش کند، اما شعبان (نوکر) دقیقا" به وجود یک زندگی دارای کنش واقعی بدون هیجان که افرادش به این کنش آگاه نیستند اشاره می کند.
«نویسنده (که کلافه است) چی بنویسم؟ (در حال قدم زدن) تا فردا چه کار می تونم بکنم؟ دیگه چقدر میشه نوشت؟ چند سال میشه این کاغذارو سیاه کرد؟ (در حال فکر کردن) چطوره بازم برم (می ایستد و چشم به کف اتاق دوخته) سراغ حمله ی اعراب ؟ شازده خانمی که به چنگ اعراب افتاده ؟ یا ماجراهای عاشقانه ای که در دربار قجر اتفاق می افتاده ؟ فایده نداره، امروزی می خوان، دستور داده ان، مسائل نسل جدید، کدوم نسل جدید ؟ که چه کار کنم ؟ تشنه ی انتقام، داستانی از نسل امروز. من چی می دونم نسل امروز چه غلطی می کنه. (رو به شعبان)، ببین پسر تو اگه یه ذره کمکم بکنی، یعنی اگه بتونی یه چیز خوشگلی جمع و جور بکنی، می دونی توش یه مقدار ماجرا باشه، نه ماجرای الکی ها، یعنی الکیم باشه اشکالی نداره، فقط چیز داشته باشه، هیجان مقدار زیادی هیجان، میفهمی که ؟» (ساعدی، 1335).4
در پایان نویسنده دست به دامان گدایی می شود که در خانه اش را زده است. اما کم کم معلوم می شود گدا در نقل داستان حرفه ایی است که در ازای پول برای نویسندگان مختلفی داستان های هیجان انگیز تعریف کرده است. به نظر میرسد همان قدر جستجوی انسان برای یافتن هیجان یا دل خوشکنک خنده آور است که ناامید شدنش از پیدا نشدن راهی، چون در هر دو موقعیت انسان توان داشتن کنش واقعی روزمره همراه آگاه بودن به آن بدون حمایت عاطفی را ندارد.
مردم ایران گویی این هیجان را در سیاست دیده اند. شاید برای همین است ما در یک سو پادشاهانی قدرتمند در مادیات زندگی و درسوی دیگر عارفان یا قدرتمندانی بزرگ در روح داریم. انگار ما بدون هیجان نمی توانیم به زندگی روزمره ی خویش آگاه شویم تا رفته رفته شکل گیری هویت درونی شده ی ما از تسلط این هیجان های کاذب دور شود.
«گروهی ساعدی را در نوشته هایش کابوس زده، تلخ و مرگ اندیش یافته اند به همان اندازه می توان او را شیرین کار و طنز اندیش و پوچی گرا دید.»(مجابی، 1378). به نظر می آید تنها راهی که انسان بتواند از کلمات کلی یعنی پرداختن به آن ها بدون توجه به معنای واژه ها بر اساس کنش شان در متن زندگی نجات پیدا کند این باشد که به این درک برسد که بالاخره مجبور است به این باور برسد که هیچی جز کنش واقعی همراه با آگاهی به آن وجود ندارد؛ و برای رسیدن به آگاهی باید یاد بگیرد «دیگری» را فراموش نکند. اینکه در این جمله گفته می شود ساعدی مرگ اندیش...کابوس زده...پوچ گرا و...، آیا پرداختن به واژه هایی کلی بر اساس جستجوی انسان برای هیجان نیست...؟ چرا منتقدان ایرانی هنگامی از نویسندگانی همانند هدایت، ساعدی و...می خواهند سخن بگویند دوست دارند برای نشان دادن بزرگی آن ها از کلماتی کلی استفاده کنند. مثلا" گفته می شود آن ها دارای دردهای پنهان بودند...به خاطر درک زیادشان دچار افسردگی شده بودند... امروزه ما در خودمان احساس نیاز به افراد بزرگی همچون پادشاهان یا عارفان بزرگ صاحب روح بزرگ می بینیم، اما آن ها دیگر نه تنها وجود ندارند بلکه ما دیگر نمی خواهیم به چنین افرادی باور داشته باشیم. اما ساختارهای شکل گرفته ی درونی به این راحتی از ما جدا نمی شوند، امروز ما جور دیگر به صورت مدرن خواهان رسیدن به این هیجان هستیم. هنگامی ما فکر کنیم بزرگانی همچون هدایت، ساعدی دارای دردهای پنهانی بوده اند که جامعه آن ها را درک نمی کرده توانسته ایم در درونمان انسان های غیرمعمولی درک کنیم و دقیقا" آن غمی را که از خلال این بازنمایی احساس می کنیم برای ما هیجان لازمه در تحمل تکرار کنش واقعی زندگی را می دهد. چرا انسان نمی تواند به کنش واقعی در زندگی روزمره ایمان بیاورد و رفته رفته سعی کند به ارتباط آن با کالبدهای دیگر و پدیده های عینی مادی آگاه شود...؟ چرا انسان فکر می کند نمی تواند از خلال کالبد به لذت های شگرف برسد، و این در حالی است چه انسان آگاه باشد و چه نباشد، هویت و آگاهی به ذهنش از رهگذر کالبد شکل می گیرد...؟ انسان برای این که بتواند به زندگی اجتماعی برسد درست است ناچار به فراموشی تمایزات می شود اما انسان کالبد را که تمایز را می رساند مرکز درد، بیماری و نماد نابودی می بیند برای همین آن را تحت تسلط مفاهیم انتزاعی و هیجان انگیز می برد؛ در این جاست که کنش واقعی روزمره، سرد مفهوم می شود چون ما را رودرو با کالبدمان می کند. نام نمایش نامه دیگر ساعدی ناموس پرستان است. این نمایش نامه به مسائل جنسی جامعه می پردازد. در این نمایش نامه ساعدی به صورت طنز، سعی می کند نیاز به هیجان انسان ها را از خلال مسائل جنسی که برای حرف زدن در مورد آن ها به صورت روشن در جامعه تابو هستند، بپردازد. انسان همان طور که خود را به گونه ایی تربیت می کند که کالبد را به خاطر ساخت اجتماع نادیده بگیرد رفته رفته از خلال مفاهیم درونی شده با کالبدش ارتباط برقرار می کند. هنگامی به مسائل جنسی فکر می کنیم ناچارا برای پرداختن به آن ها باید به کالبد بپردازیم؛ در یک سو کالبد قرار دارد که نمی شناسیمش و در سوی دیگر مفاهیم انتزاعی که ادعای شناختش را نه تنها دارند، بلکه آن را شدیدا تحت تسلط خود می برند؛ مفهوم جنسیت هم بر اساس این مفاهیم در هر جامعه شکل می گیرد. «انسان شناسی فمنیستی به این ترتیب بیش ترین تاکید را بر فرایند آموزش یا اجتماعی کردن می گذاشت، زیرا به دلیل محتوای فرهنگی انتقال یافته در این فرایند است که جنسیت فرهنگی بر جنسیت بیولوژیک انطباق می یابد»(فکوهی، 1386، ص232). نمایش نامه ساعدی به نام ناموس پرستان به برخورد دو گروه سنی در ارتباط با مسائل جنسی اشاره دارد. پدرهایی که در ظاهر چارچوب خانواده را برای نیاز جنسی بر خلاف فرزندانشان پذیرفته اند. آقای ایمانی و فرمانی دو دوست قصد دارند به خاطر خطاهای فرزندانشان آن ها را تنبیه کنند. آن ها در ویلای آقای ایمانی کشیک می دهند تا پسر ایمانی و دوست دخترش که در آن جا قرار ملاقات دارند را تنبیه کنند. آن ها خبر ندارند دوست دختر پسر ایمانی دختر آقای فرمانی است. «ایمانی: ببین قربان، وقتی عرض می کنم دلتان به حال خودمان بسوزه، بابت این قضیه س که یه عمر تمام خودمونو به آب و آتش زده ایم، یک خانه در شهر، یک ویلا در شمال، یک باغ در حاشیه ی شهر دست و پا کرده ایم که گاه گداری از شهر در بریم و دور از سر و صدا و جار و جنجال، استراحتکی بکنیم تا اعصابمون راحت بشه، اونوقت دختره ی هرزه ای پیدا می شه و پسر آدمو از راه بدر می بره. خب کجا بریم و کجا نریم، بریم ویلای بابا، بریم باغ بابا. و عذر می خوام، روتختی که بابا دراز می کشه، رونیمکتی که بابا لم میده، چه کثافت کاری ها که اتفاق نمی افته، جدا که آدم دلش به هم می خوره و از دنیا سیر میشه»(4). در ابتدای نمایش نامه آن ها از پاکی جنسی که در چارچوب خانواده داشتند سخن می گویند اما کم کم نمایش نامه نشان می دهد آن ها اگر در ویلا انتظار فرزندانشان را برای تنبیه کردن می کشند به این خاطر است که از هیجانات جنسی، خیال بافی در این رابطه لذت می برند. و آن ها بالاخره از خاطرات جنسی خویش در جوانی سخن می گویند. «فرمانی: (خیلی جدی) راستی جناب ایمانی، چرا بنده و سرکار این حق رو به بچه هامون نمی دیم؟ ایمانی: (عصبانی) چی ؟ بچه هامون ؟ بچه ها غلط می کنن از این حق ها داشته باشن. فرمانی: یعنی تا حدودی که... ایمانی: این کارها حد و حدود نداره قربون شکلت! شروع که می شه دیگه می ره. رو این اساس بر عهده ی بنده و سرکاره که بهر ترتیبی شده مواظب ناموسمان باشیم!» (4). این نمایش نامه در یک سو به قدرتی اشاره دارد که می خواهد نیاز جنسی را کنترل کند و در سوی دیگر افرادی که نمی خواهند به چارچوب های ساخته شده در جهت رفع نیاز جنسی توجه کنند.
ساعدی فیلم نامه های متعددی نوشته، که از آن ها توسط کارگردانهای به نامی فیلم ساخته شده است. شاید وارد شدن پدیده ی سینما در عرصه جوامع مختلف را بتوان با دموکراتیزه شدن هنر همراه دانست. تا چندی پیش هنر در اختیار خواص قرار داشت. اما گویی سینما بر خلاف هنرهای متعالی همچون نقاشی، موسیقی در ابتدای تولدش برای مخاطب عام در نظر گرفته شد. البته بماند که ما می توانیم تقسیم های متعددی از مخاطبان این عرصه ی هنر داشته باشیم؛ مخاطبان فیلم های تجاری و تبلیغی، فیلم های معناگرا، مستند، واقعیت گرا و... امروزه از سینما به گونه ایی حرف زده می شود که انگار هر کسی که در مقابل پرده ی سینما قرار بگیرد می تواند عنوان مخاطب را برای خودش داشته باشد. و این در حالی است سینما بیشتر مصرف گرا دارد تا مخاطب. به نظر می رسد برای اینکه یک جامعه بتواند مخاطب آثار هنر داشته باشد باید راه دشواری را بپیماید. هنگامی ما می توانیم از مخاطب سخن بگوییم که گفتگو در یک جامعه به صورت یک فرایند اجتماعی نهادینه شده باشد. همان طور که می دانیم ورود سینما در جوامع جهان سوم بیشتر نقش اطلاع رسانی برای فرایند مدرنیته را داشته، تا اینکه بخواهد طرح یک گفتگو را برای مخاطب در حال شکل گیری ایجاد کند. هنگامی از خلال ارتباط با جوامع دیگر، افراد یک جامعه دچار چالش هایی در ذهن می شوند، بالطبع برای بر طرف کردن یا حل این چالش ها برنامه هایی تدوین می کنند. دوره ی زندگی ساعدی، افراد را می توان گفت درگیر فکر کردن به این گونه مسائل بودند. برای همین درون مایه ی فیلم نامه های ساعدی بر اساس درگیر بودن بین سنت های زندگی ایرانی و مجبور به فهم مدرنیته شکل گرفته اند.
فیلم «گاو» بر اساس یکی از داستان های کتاب «عزاداران بیل » توسط داریوش مهرجویی ساخته شده است. این فیلم در جشنواره ها به شهرت و جایزه های بسیاری دست یافت. این فیلم درباره ی زندگی مردی به نام مشدی حسن در روستای بیل است. مشدی حسن گاوی دارد که علاوه بر زندگی مادیش خودش شدیدا به آن وابسته است. موضوع این داستان حول ماجرای مرگ گاو مشدی حسن شکل می گیرد. به نظر می رسد درون مایه های آثار ساعدی حول این می چرخند که او در ابتدا دچار چالش های در ذهن از خلال ارتباط با فرهنگ های دیگر شده است، حالا می خواهد با پروراندن داستان های که دارای شخصیت های سنتی هستند سخت بودن این درگیری های ذهنی را نشان بدهد. روستای بیل دارای مردمی است که به آرامی در حال زندگی کردن هستند که یکدفعه ماجرایی ناگهانی از بیرون شخصیت ها را نه تنها مجبور به تصمیم گیری می کند بلکه آن ها را به کنش وا می دارد. انجام این کنش نمی تواند فقط بر اساس کنش های ساختار یافته گذشته ی آن ها باشد. همین امر شخصیت های داستان های ساعدی را به حد جنون می برد. ساعدی به نظر میرسد تعمدا اسم های شخصیت ها را هم به گونه ایی انتخاب می کند تا بتوانند مفاهیم درونی شده ی ذهن خودش و جامعه ی ایرانی را به خوبی نشان بدهد. در بیشتر داستان های ساعدی نام مهم ترین شخصیت «اسلام» است، این فرد کسی است که باید برای مشکلات مردم راه حلی پیدا کند. «اسلام: حالا چه کارکنیم؟ کدخدا: واله من که عقلم قد نمیده. اسلام به طرف در طویله می رود. اسلام از طویله بیرون می آید. مردم کنار می کشند. اسلام روی تل خاک کنار طویله می ایستد. اسلام: گوش کنین! وقتی مشد حسن برگشت، هیشکی بهش نمی گه که گاوش مرده. پسر مشدی صفر: هیشکی نمیگه، اما خودش که برگشت و دید که گاوش نیس می فهمه که مرده. همچی نیس مشد اسلام؟ همچی نیس مشدی بابا؟» ......اسلام: عیالش بهش میگه که گاو دررفته و اسماعیل رفته که گیرش بیاره»(ساعدی، 1350)5. اما مشدی حسن باور نمی کند که گاوش بتواند فرار کند. و کم کم دچار این توهم می شود که گاو شده است. در این داستان دائم از خطر مردمی به نام پوروسی ها حرف زده می شود و کشته شدن گاو مشدی حسن را به آن ها نسبت می دهند. «مشد جبار: حالا من یه چیزی می گم شاید باورتون نشه، این کار، پوروسیهاست»(5) سینما در دوران ساعدی پدیده ی جدیدی است که مردم رفته رفته دارند با آن آشنا می شوند. گویی مردم ایران از خلال سینما می خواستند با فرهنگ دیگری آشنا شوند. اما ساعدی از خلال آثارش که به فیلم تبدیل شدند می خواهد چالش هایی که افراد هنگام رودررویی با فرهنگ دیگری یا چیزی جدید دچار می شوند را نشان بدهد. هنگامی رویکرد مهرجویی به سینما را از خلال ساخت فیلم هایش بررسی می کنیم، در می یابیم او ترجیح می دهد فیلم های با درون مایه های درون گرایی یا معنا گرا بسازد تا فیلم های با موضوعات اجتماعی. ساخت فیلم گاو از جمله فیلم های است که مهرجویی با رویکرد اجتماعی به سینما نگاه کرده است. اگر سینمای ایران بتواند از وظیفه ی اطلاع رسانی فرایند مدرن شدن، یا نشان دادن چالش های ذهن هنگام بر خورد با فرهنگ دیگری دور شود، بالطبع می توان گفت امروزه سینما از خلال شکل گیری مخاطب توانسته قدم خوبی برای رشد خویش بردارد. اما متاسفانه هنوز سینمای ایران درگیر نشان دادن دعوای مدرن و سنت است. و این دعوا دقیقا" شبیه درگیری شخصیت های داستان های ساعدی است. در فیلم گاو از بیرون، خارج از اراده ی مردم پدیده ایی وارد می شود، شخصیت ها اراده ی خود را در مقابل آن از دست می دهند؛ و امروزه هم گویی مدرنیته همین وظیفه را برای مردم ایران انجام می دهد. شاید در اینجا بشود به نظر آجودانی اشاره کرد:« .... ناگاه مفاهیمی از بیرون بر ما بارید و ما نیز سعی کردیم از درون این مفاهیم جدید، سنّتمان را نقد کنیم. تفاوت در اینجاست که ما از درون تجدّدمان خواستیم سنّتمان را نقد کنیم و چون از درون ایدئولوژی های تجدّدی که بر ما وارد می شد، به نقد سنّت نشستیم، دچار بدفهمی های بسیاری درباره ی سنّتمان شدیم و نتوانستیم آن را درست بفهمیم. به باور من هنوز که هنوز است ما گرفتار این مصیبتیم و بسیاری از این بدفهمی هایی که درباره ی سنّتمان داریم در همین تجدّدمان اتفاق افتاده است. گاه سنّت را به اوج شکوه رساندیم و گاه به قهقرای مذلت. اینجاست که من می گویم باید این نگاه تکه پاره به تاریخ ایران را مورد نقد قرار داد و باید تجدّد را نقد کرد تا راه به نقد سنّت باز شود. فراموش نکنید که منظور من این نیست که سنّت را نباید نقد کرد، بلکه حرف اساسی من این است که بدون نقد تجدّدمان، نمی توانیم به نقد اساسی سنّتمان بپردازیم، چراکه بسیاری از بدفهمی های ما درباره ی سنّتمان در تجدّد ما رُخ داد»(آجودانی، در سایت انسان شناسی و فرهنگ). آیا ما توان فراموش کردن مفاهیمی که تا چندی پیش از "سنت"، "مدرنیته" در ذهنمان شکل گرفته را داریم تا در نتیجه به درک درستی از آن ها برسیم...؟ به نظر می آید جامعه ی ایرانی که هنوز نتوانسته به دموکراتیزه کردن هنرهای والا؛ نقاشی، موسیقی و ...برسد، تنها ابزارش برای ایجاد مخاطب در هنر، سینما باشد. سینما بر خلاف هنرهای دیگر ارزان ترین ابزار است. بنابراین شاید بتوان گفت اولین قدمی که سینما می تواند برای داشتن مخاطب بردارد، دور شدن از مفاهیم کلیشه ایی یعنی دعوای سنت و مدرن است. فیلم گاو به خوبی دشواری این امر را نشان می دهد. همان طور که مشدی حسن نمی تواند از خلال ارتباط با سایر مردم روستا به این باور برسد که گاوش مرده و باید ذهنیت شکل گرفته ی خویش را در رابطه با گاوش تعدیل کند، ما هم به راحتی نمی توانیم مفاهیم درونی شده خویش، یادگیری مفاهیم مدرنیته از خلال مفاهیم گذشته مان برای رسیدن به رویکردی دیگر به نقد کشانیم. همان طور که مشدی حسن اگر بخواهد از رهگذر ارتباط با سایر مردم ده گاوش را فراموش کند باید بهای سنگینی بپردازد. چون مشدی حسن نیز باید همانند مردمان دیگر دچار فقر بدتری نسبت به زمانی که گاوش را داشت، شود. ما ایرانیان هم اگر بخواهیم مفاهیم شکل گرفته ی خویش را در رابطه با مدرنیته به فراموشی بسپریم باید فکر کردن را بیاموزیم، بنابراین باید بهای سنگینی بپردازیم. مثلا دانشگاهیان با حفظ کردن متون لاتین راحت تر می توانند به درجات بالای مدرک برسند تا این که بخواهند از خلال مطالعاتی عمیق در ارتباط با فرهنگ خود و غرب، خود و جامعه شان را به نقد کشانند. مشدی حسن حق دارد توهم گاو شدن را به گونه ایی بپذیرد که عاقبتش مرگ باشد.
فضاهای نمایش نامه های ساعدی در رابطه با درگیری های استبداد و مشروطه خواهان به گونه ایی پرورانده شده اند که موقعیت سخت و اسف بار مردم را نشان می دهند. اکثر این نمایش نامه ها در روستا شکل گرفته اند. ساعدی برای این که بتواند امید به پیروزی را در مردم نشان بدهد به باورهای مردم به ماوراء طبیعه می پردازد. گویی امید را فقط می توان از خلال معجزه نه واقعیت عینی فهمید؛ از آن جا که قدرت عینی در دست مستبدان است. در نمایش نامه از پا "نیفتاده ها" ما می بینیم که در قبرستانی که امامزاده ایی هم هست مشروطه خواهان را سر می برند. ملا مناف کسی است که باید سرش بریده شود که یکدفعه از دست جلاد فرار می کند و به امامزاده برای بست نشستن پناه می برد. هنگامی جلاد می خواهد وارد حرم برای گرفتن متهم شود متولی امامزاده جلویش را می گیرد و نمی گذارد وارد شود. «ملا مناف: {در حال بغض و نفس زدن.} آقا، آقا به دادم برس. منو از دست اینا نجات بده! {نفس نفس می زند و صورتش را به –ضریح می چسباند. عباس قمه ی بزرگ به دست با پیراهن قرمز و صورت بر افروخته در آستانه ی در پیدا می شود که متولی زودتر از او وارد می شود و جلو عباس می ایستد.} {با فریاد} آهای نیا تو! تو نباید بیای تو! عباس: {ناگهان تکان می خورد و می ایستد.} ملا مناف! بیا بیرون! {پایش را در آستانه می گذارد و با قمه تهدید می کند.} متولی: نیاتو ! عباس: {متوجه او می شود}تو چی می گی ؟ متولی: پاتو از این جا وردار عباس. عباس: {پایش را بر می دارد و خود را عقب می کشد.} بیا بیرون ملا مناف ! بیا بیرون و خودتو تو دغمصه ننداز !{می خواهد وارد شود ولی مردد است.}» (ساعدی، 1351، ص 14)6. در نمایش نامه ما می بینیم عباس کسی که سر انسان ها را به راحتی قطع می کند جرات وارد شدن به امامزاده که در نزد مردم مقدس دانسته می شود را ندارد. حتی عباس برای ترغیب کردن ملا مناف که از امامزداه بیرون بیاید به جملات عاطفی پناه می برد و می گوید که زن و بچه دارد و از نون خوردن می افتد. ممکن است در ذهن این سوال ایجاد شود که چگونه انسان می تواند از یک سو اینقدر بی رحم باشد و از سوی دیگر فردی عاطفی، دارای احساس مسئولیت در برابر خانواده اش و کسی که به مقدسات احترام می گذارد...؟ درست است ساعدی از خلال این مجموعه ی نمایش نامه قصد دارد بگوید که انسان با امید به باورهای ماورائیش می تواند به پیروزی برسد اما به نظر می رسد این نمایش نامه به چیزی بیشتر از این اشاره دارد. انسان به اندازه ی عمرش برای شناخت جهان و مسلط شدن بر آن از خلال ساخت زندگی اجتماعی رویکرد دو انگاری را در ذهنش درونی کرده است. جهان و ابعاد مختلف انسان به دو بخش مقدس و نامقدس تقسیم می شوند؛ انسان به کالبد و روح، جهان به طبیعت و فرهنگ و انسان ها به خود و دیگری. انسان به طور کلی چنان تحت سیطره ی این تقسیم بندی زبانی می رود که هرگز نمی تواند هنگام اجرای کنش در جامعه پی به تضاد آن با مفاهیم ذهنیش ببرد. عباس نمی تواند دو پارگی ذهن و کنش خود را احساس کند. در این نمایش نامه هنگامی عباس یا همان جلاد می بیند ملا مناف حاضر به بیرون آمدن از امامزده نیست جان خود را در خطر می بیند و مجبور می شود خود هم به امامزاده پناه ببرد. مسئول بالاتر از عباس نامش محمد میر غضب است مجبور می شود بست نشسته ها را تهدید کند که در امامزاده را با گل و آجر تیغه می کند. عباس می ترسد بیرون می آید اما ملا مناف تکون نمی خورد در همین بین کسی از قبر بیرون می آید و ملا مناف را نجات می دهد. «ملا مناف: من که سر در نمیارم...از توی قبر آقا ؟ مجاهد: آره، آره، اونهمه آدم که این جا بست می نشستن بیخودی نبود. همه از این جا بیرون می رفتن. از این جا بریم می رسیم کجا ؟ مجاهد: غصه ی جا را نخور، جا فراوونه. ملا مناف: مگه بازم پناهگاهی پیدا میشه. مجاهد: پناهگاه ؟ فراوون. ملا مناف: هنوز کسی باقی مونده؟ مجاهد: مگه ممکنه باقی نمونه ؟ ملا مناف: آخه صبحی تو گاری می گفتن دیگه هیچ خبری نیس، بزرگترارو گردن زدن و دیگرون و جوونام رفتن و توبه کردن و بخشوده شدن. مجاهد: این عادتشونه، باید هم این جوری بگن. باید بگن که همه چی تموم شده. همه جا امن و امانه و هیچ خبری نیس...بایدم بگن...اما...»(6، ص 39). امید چیزی است که ساعدی در این نمایش نامه از خلال باورهای مذهبی به آن اشاره می کند. آیا هنگامی انسان باورهای مذهبی خویش را از دست می دهد دیگر امید داشتن را رفته رفته فراموش میکند؟
در این جا امید به این معنی است که انسان بتواند با قرار گرفتن در شرایط سخت فراتر از کنش واقعی و مفاهیم ذهنیش موقعیتی دیگر در ذهنش تصور کند که منجر به شکل گیری نظریه ایی شود تا او را در اجرای کنشی جدید در راستای محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن یاری دهد. انسان بعد از رنسانس که دیگر نوع امیدهای خود را مطابق با محیط زیستی – فرهنگیش نمی دید به این تصور رسید که باید باورهای ماورائیش را به فراموشی بسپرد. اما انسان امروزه می داند بدون امید هرگز نخواهد توانست به رویکردی جدید برسد. هویت عباس به گونه ایی شکل گرفته است که نمی تواند بفهمد بین زندگی خویش با زندگی انسان های دیگر ارتباطی وجود دارد او از خلال مفاهیمی درونی شده اش که تمامی جامعه اش باور دارند سعی می کند عمل کند. جامعه اش به او گفته باید در مقابل خانواده اش مسئول باشد، در مقابل مقدسات احترام بگذارد، در نتیجه او سعی می کند به مفاهیمی که یاد گرفته در هر صورت عمل کند حتی اگر به وسیله ی کشتن انسان های دیگر باشد. رویکرد دو انگاری ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین انسان ها و ارتباط بین واقعیت و فرهنگ را سخت نادیده می گیرد.
بخش نخست مقاله را اینجا بخوانید.
بخش دوم مقاله را اینجا بخوانید.
منبع: انسان شناسی و فرهنگ
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید