چاپ مطلب

داریوش طلایی: ردیف به معنای واقعی موسیقی ملی است

تاریخ انتشار ۱۳۹۴/۱۲/۲۲ , ۱۱:۰

عصر چهارشنبه، نوزدهم اسفند سال یکهزار و سیصد و نود و چهار، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، با همراهی گنجینۀ پژوهشی ایرج افشار، نشر نی، بنیاد ملت و مجلۀ بخارا در دویست و سی و هشتمین شب از جلسات شب های بخارا، میزبان شب «داریوش طلایی» نوازندۀ تار و محقق موسیقی ایران بود.

در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به میهمانان جلسه، بخش هایی از زندگینامۀ داریوش طلایی را برای حاضرین خواند:

" در طول شب های بخارا شب های بسیاری را به موسیقی اختصاص دادیم. شب هایی با حضور استاد همایون خرم، استاد شهیدی و استاد فخرالدینی. خوشحالیم که امشب، چهل و پنجمین شب از شب های بخارا در سال  1394 را، با نام استاد داریوش طلایی، برگزار می کنیم. ایشان در 26 بهمن سال 1331 در خانواده ای علاقه مند به موسیقی متولد شد. او از یازده سالگی به هنرستان موسیقی رفت و به تحصیل موسیقی کلاسیک غربی و موسیقی ایرانی با ساز تخصصی تار پرداخت. شروع آموختن تار در همان هنرستان نزد علی اکبرخان شهنازی باعث علاقۀ خاص او به ساز تار و موسیقی ایرانی شد. پس از گرفتن دیپلم هنرستان هم زمان به تحصیل در رشتۀ موسیقی در دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران و کار در مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی پرداخت. در این مرکز با تشکیل و سرپرستی گروه موسیقی برنامه هایی از موسیقی اصیل ایرانی در چندین دوره از جشن هنر شیراز،  اجرا کرد. داریوش طلایی طی این دوران نزد اساتیدی چون علی اکبر خان شهنازی، سعید هرمزی، یوسف فروتن و نورعلی برومند و عبدالله دوامی به تکمیل آموخته های خود در سنت ها و مکاتب مختلف موسیقی دستگاهی ایرانی پرداخت. پس از اتمام تحصیلات دانشگاه او از سال 1355 در دانشگاه تهران به عنوان عضو هیئت علمی دانشگاه موسیقی ایرانی تدریس کرد. وی در سال 1358 با دریافت بورسیه از دولت فرانسه برای ادامۀ تحصیل عازم کشور فرانسه شد و ضمن تحصیل موسیقی شناسی تا مقطع دکتری در دانشگاه نانتر به شناسندن موسیقی ایرانی از طریق تدریس، اجرای کنسرت و انتشار موسیقی در اروپا و آمریکا پرداخت. داریوش طلایی از زمان بازگشت به ایران در سال 1371 تاکنون عضو هیئت علمی گروه موسیقی دانشگاه تهران است و طی این سال ها ضمن تدریس در دانشگاه به تألیف آثار موسیقی و اجرای کنسرت پرداخته است."

نخستین سخنران این جلسه، دکتر داریوش شایگان، با یادی از دوران دوستی و آشنایی خود با داریوش طلایی، سخنانش را آغاز کرد:

"این مراسم به­ مناسبت رونمایی از کتاب بی­نظیری برگزار شده که اخیراً داریوش طلایی به زیور طبع آراسته است، ولی بنده چون در حوزۀ موسیقی صاحب صلاحیت نیستم و ابداً هم مایل نیستم غاصب صلاحیت جلوه کنم، سخن­گفتن دربارۀ محتوای این کتاب ارزشمند را به متخصصان فن واگذار می­کنم و خود به یکی از ویژگی­های نادر شخصیت دوست بسیار عزیزم، داریوش طلایی، می­پردازم. طلایی را سی­ و پنچ ـ شش سال است که می­شناسم، از زمانی­که هر دویمان در تبعیدی خودخواسته به فرانسه هجرت کرده بودیم. داریوش طلایی که دست­ پروردۀ مکتب اشاعۀ موسیقی تلویزیون ملّی ایران بود، در همان زمان هم در کار نوازندگی آوازه­ای داشت؛ در بیشتر کنسرت­های جشن هنر شرکت کرده و از نوازندگان شناخته­ شدۀ ایران بود. او کار موسیقی را در پاریس هم پی­گرفت و آنجا هم بارها کنسرت­هایی برگزار کرد؛ یادم می­ آید انبوهی از تماشاگران از کنسرت او در تئاتر «دو شاتو له» استقبال کردند و این برنامه سروصدایی به­ راه انداخت و بسیار موفقیت­آمیز از کار درآمد. طلایی مدتی هم در امریکا اقامت گزید و آنجا هم از فعالیت­ هایش در زمینۀ موسیقی غافل نماند. غرضم از ذکر این تاریخچۀ کوتاهِ فعالیت هنری طلایی آن است که این هنرمند ارزنده هیچگاه در طول زندگی­ اش، فارغ از آنکه سرنوشت او را به کجای دنیا کشانده باشد، رسالت هنری­ اش را به دست اهمال نسپرده است و به مسیری که برگزیده، پایمردانه وفادار مانده است. ولی آنچه همیشه باعث شگفتی­ ام می­ شده این بوده است که هروقت او را زیر نظر گرفته­ ام تا به روحیاتش رخنه کنم، تفاوتی میان او با دیگر همکارانش دیده­ ام. طلایی می­ کوشد از جلب توجه زیاد بر حذر بماند، او در عین شهرت برحَقی که دارد، گویی همواره در طلب گریز از این محدوده است؛ برای او، حفظ حریم خصوصی به جاذبۀ آوازه و ناموری می­ چربد، تا آنجا که این تمایل، حالت نوعی اعتکاف درونی را پیدا می­کند. شاید تعبیر او از معروفیت، با جملۀ دلنشین ریلکه، شاعر آلمانی که او نیز از هرگونه هیاهو و شهرت می­ گریخت، نسبت داشته باشد که به­ نظرش «شهرت» عبارت است از «مجموعۀ سوءتفاهم­ هایی که اطراف یک نام جمع می­ شوند».

برایم جای شگفتی است، هنرمندی که در مقام نوازندگی در ردیف بزرگ­ترین­ های دنیاست، افرادی چون یهودی منوئین، آیزاک اشترن، ریشتر، دانیل بَرن باوم Barenboim، یا در مشرق­ زمین هم­ردیف بزرگانی چون راوی شانکار، استاد علی­اکبرخان، بسم­الله­خان هندی، و در میان ایرانیان هم­ مرتبۀ لطفی و علیزاده و دیگر بزرگان انگشت­ شمار، چگونه است که همواره از تن­دردادن به مظاهر نمایشی کارش می­ پرهیزد. «خودشیفتگی» را شاید امروز بتوان خصیصه­ ای ضروری در هنر دانست، که فروتنی فطری داریوش به­ گونه­ ای دافع این صفت است. البته این خصلت از جهتی ستودنی است، از این باب که طلایی می­کوشد اصالت حرفه­ای و اصالت وجودی را که عجین با یکدیگرند، از یکدیگر جدا نکند و به ابتذال نکشاند. شاید او بر این گمان است که جلوه­ فروشی و نمایش زیاده­ازحد خود، به نزول شأن هنرش منجر می­شود. خصلتی که هم زیباست و هم مانعی در راه پیشرفت کار، چون طبیعت نوازندگی، نمایش می­ طلبد ولی طلایی به­ سختی خود را در معرض نمایش عموم قرار می­دهد. شاید این اصرار در پرهیز از خودنمایی، به ­نظر طلایی اجتناب از تنزل مقام نوازنده باشد. ولی نمایش نفس کار نوازنده است، همچنانکه انتشار کتاب نفس حرفۀ نویسنده و به­نمایش­گذاشتن نقاشی نفس حرفۀ نقاش. درست است که توازن برقرارکردن بین این دو بسیار دشوار است، ولی نوازنده ناگزیر باید با بعضی ضروریات کاری­ اش به­ نحوی کنار بیاید، مثلاً داشتن یک «امپرساریو» که برنامه­ های منظمی برای کنسرت­ها ترتیب دهد تا مخاطبان از این طریق به مهارت او پی برند. تواضع طلایی گاهی مرا به یاد مَنش هنرمندان متعلق به سنت قدیم می­ اندازد: مثلاً مینیاتوریست­ های بزرگ مکتب هرات و تبریز که شاهکارهای بی­ نظیرشان فاقد امضاست؛ یا صنعتگران زبردستی چون حجاران، سنگ­تراشان، شیشه­ گران و معماران گمنامی که بدون اظهار لحیه با همکاری گروهی کاتدرال­های بی­ همتای گوتیک را خلق کردند، بی­ آنکه هرگز بدانیم نام آنها چه بوده است. این منش کهن هیچ نسبتی با رفتار امروز هنرمندان ندارد، دورانی که در آن نام هنرمند سیطره ­ای همه ­جانبه بر اثر هنری پیدا کرده و شهرت و پول، هنر را به ­تمامی تحت­ الشعاع خود قرار داده است. در این وانفسا، داریوش طلایی مانده است بین هنرمندان ارجمندی که آن شاهکارهای زیبا را آفریدند، و پاپ­استارهای امروزی که خودنمایی به ابزار بیان هنری­شان بدل شده است. بین این افراط و تفریط چگونه می­توان تعادل برقرار کرد؟ در میان قیل ­وقال هنرمندان بزرگ قرن بیستم، رفتار طلایی مرا سخت به یاد مارسل دوشان می­اندازد، نه از باب خلق ردی میدها (ready made)  و آثار جنجالی آوانگاردی که امروز همۀ افرادی را که دستی در هنر دارند، مقلد او ساخته است، بلکه از این باب که دوشان هم از بیم آلوده ­شدن هنرش با شهرت و پول، هیچ­یک از آثارش را نفروخت و رفتاری عارفانه در پیش گرفت، تاآنجاکه گفته­ هایش بیشتر انسان را به یاد یک استاد ذن می­اندازد تا هنرمند نوآوری که سرآغاز نوآوری­های بزرگ دنیای مدرن شد. با وجود همۀ خضوع و تواضع طلایی که از آن سخن گفتم، توانایی­ های او در عالم موسیقی به ­راستی در خور تمجید است و مراسم رونمایی امروز، خود گواهی است بر این حقیقت که داریوش طلایی علاوه بر استادی در هنر نوازندگی، در حوزۀ نظری هم صاحب صلاحیت و پشتکار است. در دنیایی که همه­ چیزش بر مدار تظاهر و قیل ­وقال و خودنمایی می­گردد، آزرم­جویی فطری طلایی البته ستودنی است، ولی دوست عزیزم، ناگزیری میزانی از خودشیفتگی را به نفست تزریق کنی، حتی شده نه برای خودت، بلکه برای هنرت، تا مردم بدانند که تو چه ارزش و اعتباری برای سنت اصیل موسیقی ایرانی قائل هستی. در بخشی دیگر،

مجید کیانی، دیگر سخنران این نشست، به تحلیل کتاب «تحلیل ردیف»، تألیف داریوش طلایی، پرداخت:

"کتاب تحلیل ردیف از نظر کیفیت ظاهری کتاب و طرح جلد فوق العاده است و طبیعی است چون طراح جلد آن پرویز بیانی است که همیشه کارش بی نظیر می باشد و به نظرم بهترین کارش این کتاب است؛ چون ریزه کاری هایی در این جلد وجود دارد که در نخستین نگاه متوجه آن ها نمی شوی ولی وقتی دقت می کنی به این نتیجه می رسی که شبیه خاتم کاری است. اگر کتاب را بگشاییم و به درون آن بنگریم تمام صفات اخلاقی مؤلف را از همان پیشگفتار حس می کنیم که چقدر صادقانه و بدون نمایش مطالب را بیان کرده و این فوق العاده است. حال سوال اینجاست که این تحقیق راه درستی را طی می کند یا خیر؟ از نظر من که بیشتر دوست دارم کارهایم شامل نمادهای سنتی باشد و تحقیقاتم بیشتر بر روی صفحه ها و نسخه ها و متون گذشته چون صفی الدین ارموی و... است، می بینم که استاد طلایی هم در کتاب اولشان که نگرشی نو بر موسیقی بود، مُدها را خیلی خوب دیده و ساده کرده اند و پیش تر هم هدفشان همین بوده که به گونه ای باید نوشت که مطالب بتوانند برای حفظ و گسترش و آیندۀ موسیقی ایران تأثیرگذار باشند. در نتیجه وقتی که مُدها را نگاه می کنم، می بینم که سنت گذشته را کاملا حفظ می کنند و این در زمان جدید ما فوق العاده است. چون تحقیقات بسیاری دیده ام که از همان اول، راه را اشتباه می روند یعنی همانقدر که ما موسیقی امان را در محدودۀ گام که هشت نت دارد، می بینیم و مبنا را بر دانگ هایی که بین یک گام وجود دارد و معمولا دو دانگ است، می گذاریم، دیگر قادر به تجزیه و تحلیل درست آن نیستیم. اما طلایی این راه را خیلی خوب پیدا کرد که موسیقی ما در محدودۀ دانگ و یا ذی الخمس است یعنی گردش نغمات ما در این چهارم و پنجم ها قرار دارد؛ بنابراین اگر می خواهد گسترش پیدا کند این تتراکورد ها یا دانگ ها به هم پیوسته می شوند. خوشبختانه در این کتاب بخشی که نسبت به این نگرش اضافه است، آنجایی است که ما دو دانگی را خیلی خوب می بینیم و این کاملا با سنت موسیقی ما که همان سیستم های صفی الدین و ... است کاملا منطبق می شود. یعنی وقتی که ما مقام عشاق یا مقام راست و... همان دوازده مقام مشهور گذشته امان را مورد مطالعه قرار می دهیم، می بینیم سیستم هایی که داریوش طلایی به آن بر هر جهت مُدال می گوید، همین سیستم را بیان می کند؛ یعنی دو دانگ که پیوسته است و در انتها برای اینکه این دو کامل شود (اصطلاحا به اکتاو برسد) یک پردۀ بزرگ به آن اضافه می کنند. ولی وقتی در گام در سیستم وزیری قرار می گیرد این پردۀ بزرگ که در آخر است بین این دو دانگ قرار می گیرد و این دانگ ها منفصل می شوند و باعث می شود که در موسیقی دستگاهی ما اگر دستگاه شور داریم حال به عنوان گام شور مطرح شود که اتفاقا وزیری هم این کار را در تئوری موسیقی خود بیان می دارد و نمی گوید دستگاه شور بلکه می گوید گام شور. بنابراین چند نکته می گویم:

برای اینکه مخاطب بتواند ارتباط خوبی را با آوانگاری هایی که برای تحلیل ردیف انجام داده است، برقرار سازد، موسیقی ما را به زبان فارسی تعبیر می کند که از نظر من دقیقا هم اینچنین است برای اینکه وقتی زبان فارسی را مورد مطالعه قرار می دهیم، متوجه خواهیم شد که زبان و کلمات موجود در آن، دارای سیلاب های فراوان نیست یا تک سیلابی هستند یا یک هجای کوتاه و بلند. به ندرت واژه هایی پیدا می شود که دو تا سه هجا به این صورت داشته باشند مگر کلمات ترکیبی. مثلا وقتی می خواهیم بگوییم «دانش» یک هجای بلند و یک هجای کوتاه داریم. ولی خب وقتی می خواهیم مکانی را نام ببریم که «دانش» را درس می دهند، نیازی به یک «گاه» که همان جایگاه است داریم که می شود «دانشگاه». اگر دقت کنیم به جز هجای کوتاه و چند هجای بلند چیز دیگری نیست اما وقتی این واژه را به زبانی دیگر ترجمه و تلفظ می کنیم به عنوان مثال به فرانسه می بینیم که چقدر برایمان سخت است! چون این هجا همگی هجاهای بلند هستند. بنابراین کلمات فارسی که دارای سیلاب های کمی است، در موسیقی ما مؤثر است یا به عبارتی گویی زبان موسیقی ما ایرانی ها پایۀ زبان فارسی ماست. بنابراین وقتی من جملات ردیف را می نوازم می بینم همه اینگونه و شامل هجاهای کشیده و بلند هستند. یعنی یا یک هجای کشیده و یا یک هجای کوتاه داریم  و در گذشته معمولا سه نت بیشتر که شامل: «تَ» و «تَن» و «تَتَن» است، وجود نداشت. وقتی واژه های زبان فارسی را هم نگاه می کنیم همین سه نت را خواهیم یافت. بنابراین در اینجا این موضوع می تواند به ما کمک کند و به همین علت است که آقای طلایی زبان موسیقی را بیان می دارد که با زبان فارسی ما یکی می شود. خوشنویسی و موسیقی و نگارگری و معماری و تمام هنرهایی که داریم یک دست و جدایی ناپذیر هستند. اگر به صد سال قبل بازگردیم همۀ آموزش ها سینه به سینه و شفاهی است. ما از سال های قبل با وجود معماری عظیم در ایران، کتابی در مورد معماری نداریم. در مورد موسیقی نیز علم نظری نداشتیم ولی تا قرن هشت- نه، بخش عملی و نظری در کنار هم بودند؛ یعنی موسیقی دان کسی است که علم عمل و نظر را در کنار هم داراست. اواخر صفویه و دورۀ کریم خان زند و دورۀ قاجار  از زمانی که موسیقی دستگاهی شکل می گیرد، دیگر رسالۀ مهمی را در این بخش نمی بینیم و اگر هم هستند همان قبلی ها را تکرار می کنند اما می بینیم که در عمل مخصوصا دورۀ قاجار نوازنده و اساتید بزرگی مثل میرزا عبدالله وجود دارند که بی نظیر هستند اما جالب اینجاست که ما در این سال ها هیچ چیز به عنوان تحلیل و علم نظری موسیقی دستگاهی نداریم. با گذشت زمان، هم نسلان من به این نتیجه می رسند که باید در شرایط کنونی برای حفظ موسیقی خود به تحلیل و توصیف علم نظری موسیقی بپردازند و بنابراین کتابی مثل «تحلیل ردیف» شاید با وجود تمام مشکلات ممکن، ارزشمند باشد. بنابراین با تأسیس دانشکده های موسیقی از سال 45 به بعد در ایران فارغ التحصیلان این رشته ها سعی کرده اند که به علم نظری موسیقی در کنار علم عملی بپردازند و البته این امر گاهی سبب شد که هر دو را از دست بدهیم؛ یعنی  نه در علم نظری توانستیم تحقیقات خوبی داشته باشیم و نه اینکه خوب نوازندگی کردیم و در چنین زمانه ای شخصی چون آقای طلایی هر دوی این ها را درست انجام می دهد. نوازندگی ایشان از نظر اصالت و قدمت تا اصول درست نواختن هیچ چیزی کم و کاست ندارد و بهترین الگو برای جوانان ماست. ایشان برای اینکه نوشته هایی گویا و روان داشته باشند از اصطلاحاتی مثل نغمه و ... پرهیز کرده و به جای آن از نت و ... استفاده می کنند که با این سبک گفتار بسیار موافق هستم. چهار مُد اصلی را در این کتاب مطرح می کند: شور و چهارگاه و ماهور و نوا که فوق العاده هستند و در تمام این چهار مُد تمام گوشه ها را می زنیم. در مورد ریتم و آواز توضیحات بسیار خوبی می دهند که اگر در اینجا چهار نماد و نشانۀ موسیقی کلاسیک را به کار می بریم، سفید وسیاه و چنگ و دو لاچنگ باید متوجه باشیم که در آواز  این ها معیارهای دقیق نیست که یک کشش سیاه نصف سفید است و یا یک سیاه دو چنگ است، اینطور مطرح می شود که برای هر کدام از کشش ها در آواز به نسبت های خود هستند و در بخش شنیداری مشخص می شوند. در این گوشه ها ارزش زمانی نت ها مبتنی بر مفهوم اعتباری کشش زمان است. بخشی در چهارگاه را توضیح می دهند که در هر قسمت چگونه می توانند تغییر شکل دهند. یعنی هر کجا ما به کشش های بلند برسیم آن را کوتاهتر بیان بکنیم و می توانیم بلند تر و جایی که هجاهای ما کشش کوتاه است ناگزیر باید ضربی را اجرا بکنیم و این چیزی است که در مثنوی خوانی انجام می دهیم. ولی ریتم هایی که در ضربی بیان می کنند و این را هم من به صورت قدیمی تر نگاه می کنم خیلی موافق این نیستم که از ریتم های موسیقی کلاسیک مثل میزان های سه ضربی و چهار ضربی و دو ضربی و شش ضربی استفاده بشود اما خوشبختانه آقای طلایی با توضیحاتی می گوید که وقتی آقای دوامی این تصنیف را می خواند درست است دو ضربی است اما ضرب دوم کمی سنگین تر است و با تأخیر شروع می شود و همان چیزی است که گویا می خواهد یک ریتم دو ضربی گرایلی یا دلگشا را اجرا کند و کمی فراتر می رود و می بینیم سه ضربی است و وقتی می خواهیم آن را به صورت سه ضربی بررسی کنیم، متوجه می شویم که امکان پذیر نیست. به همین ترتیب است که نت نویس های ضرب های قدیم می گویند که این پنج تایی است. اما اگر بخواهیم از این کتاب استفاده کنیم باید مقدمه را به طور دقیق مطالعه نماییم چه بسا بسیاری از دوستانمان شاید بگویند که ریتم گرایلی دو ضربی نیست! به هر جهت آناتومی گوشه هر کدام برای ایشان فرم خاصی را دارد و به این ها اضافه می کند. در این کتاب، دستان بندی موسیقی به روایت تصویر، بسیار جالب است. اگر کتاب را از آخر مطالعه کرده و از دستگاه شور، شروع کنیم، خواهیم دید که مؤلف این کتاب چگونه می تواند این موضوع را شرح دهد که قسمت آغازین و واژۀ موسیقی می تواند معرف یک گوشه باشد و چگونه این معرف گسترش پیدا می کند و به پایان می رسد. این نمودارها به کسانی که می خواهند موسیقی را از نظر ساختار بشناسند، کمک بسیاری می کند. بنابراین ما را از یک شنیداری حسی و یک زیبایی شناسی حسی فراتر برده و توانایی رسیدن به ساختاری که شنیداری ما را ادراکی کند، فراهم می سازد. وقتی یک موضوعی را درک می کنیم معنا پیدا می کند. بنابراین از نظر من وقتی می گوییم این موسیقی ایرانی و معنوی است زمانی معنوی است که درک کنیم و معنای آن را به دست آوریم وگرنه اگر قرار باشد شنیداری باشد آن هم شنیداری غریزی- حسی به نظر من چندان مهم نیست. این نوع آثار می توانند ما را در رسیدن به هدف یاری کنند. ولی همانطور که آقای طلایی هم در پیشگفتار خود توضیح می دهد این موضوع به معنای این نیست که بخش شنیداری را حذف کنیم  و بدون شنیدن ساز آقای طلایی بتوانیم این موسیقی را یاد بگیریم. اگر موسیقی ما مثل زبان است باید اول آهنگ زبان و اصطلاحات آن را یاد گرفت و بعد بتوانیم در این زبان قواعد دستوری و چیزهای دیگر را مطالعه کنیم."

در ادامه، علی دهباشی با یادی از استاد محمدرضا شجریان، استاد حسین علیزاده و استاد هوشنگ ابتهاج که به دلیل سفر نتوانستند در این جمع حضور یابند به جمله ای از هوشنگ ابتهاج در وصف داریوش طلایی اشاره کرد:

" به یاد دارم در منزل دکتر شایگان، استاد سایه به آقای طلایی فرمودند که تو در جوانی کار را تمام کردی و بعد این تعبیر را در کتاب خاطراتشان، در پاسخی که دربارۀ کار استاد طلایی آمده است، به کار بردند."

سپس سردبیر مجلۀ بخارا پیام ژان دورینگ دربارۀ داریوش طلایی که دکتر ساسان فاطمی آن را از فرانسه به فارسی ترجمه کرده بود،  برای حاضرین قرائت کرد:

"برای من باعث افتخار و خوشوقتی است که در این جمع صمیمانه در بزرگداشت دوستم، استاد داریوش طلایی، شرکت می‏کنم. اگر من نیز در میان شما صحبتی می‏ کنم به‏ نامِ یک دوستیِ قدیمی و نوعی همگراییِ دیدگاه درباره‏ ی همه‏ ی مسائلِ مربوط به موسیقی ایرانی، چه از نظر زیباشناسی و چه از نظر تئوریک، است که صحبت می ‏کنم. اکنون به‏ جای واردشدن در یک بحثِ فکری و تئوریک، مایلم از این موقعیتِ بزرگداشتِ داریوش طلایی برای نقلِ برخی خاطرات شخصی و نکاتی از زندگیِ هنری او بهره ببرم. زمانی که ما یکدیگر را شناختیم، حدود سال 1350، از عنوان استاد به‏ ندرت استفاده می‏شد و آن را فقط به چند موسیقیدانِ مهمِ سن‏ وسال‏دار اطلاق می‏ کردند، اما داریوش طلایی، علیرغمِ جوانی‏ اش، از همان موقع تلویحاً استاد، حداقل در نوازندگیِ تار، شناخته می‏شد. هنگامی که او نخستین بار در برابر نورعلی برومند نواخت، برومند نامش را پرسید و سپس، برخلاف عادت همیشگی‏ اش، تمجید مختصری کرد که «شما تارتان هم طلایی است». نواری از اجرای 16 سالگیِ طلایی باقی مانده است که من امکان شنیدنِ آن را پیدا کرده‏ام و در آن او سه گاهِ ردیفِ آقاحسینقلی را که مرحوم علی‏اکبر شهنازی به او آموزش داده بود می‏نوازد. این یک بازنوازیِ عالیِ اجرای استاد است؛ این را می‏توانم بگویم، چون همین دستگاه را من نزد شهنازی آموخته ‏ام. درضمن، این خودش مشکلی بود که دوست ما، وقتی که از هنرستان به دانشگاه رفت، می‏ بایست با آن دست‏ وپنجه نرم کند. گاهی می‏گفت: «در 20 سالگی من به‏ کمال می‏نواختم، اما با برومند و ردیف میرزا عبدالله مجبور شدم شیوه‏ ی تارنوازی ‏ام را تغییر دهم». بعد از چند سال، او به سنتزی دست زد و سرانجام عمیقاً فرهنگِ خود را گسترش داد، عمل موسیقایی‏ اش را متنوع و پالتِ بیانگری‏اش را غنی کرد. رساله‏ های قدیمی اغلب رویکردِ عملی و نظری موسیقی را در مقابل هم قرار می‏دهند. موسیقیدانانی که دیدگاه نظری از هنرشان نداشته‏ اند و تنها نوازندگانِ چیره‏ دستی بوده‏اند یا کارگانی را از بر می‏کرده ‏اند هنروران متوسطی محسوب می‏شدند. به‏ گفته‏ ی قدما، عنوان استاد حقاً به کسی داده می‏شده که هم در عمل موسیقایی استاد بوده و هم شناخت دقیق از نظامِ موسیقایی داشته است. شناخت دو مکتبِ مختلف، دو یا سه ردیف، مثل کاری که داریوش طلایی کرده است، یکی از شرایط کسبِ صلاحیتِ نظری است. درواقع، شناختِ علمی ذاتاً تطبیقی است. هرچیزی را وقتی به ‏واقع می ‏فهمیم که بتوان آن را با چیز دیگری مقایسه کرد. درک‏ کردن با دانستن تفاوت دارد. مثلاً جوهرِ یک ملُودی را وقتی به‏ خوبی می‏ فهمیم که روایت‏های مختلف و نسخه‏ های مختلفِ آن را اجرا کنیم. انتقال سنت را می‏توان در سطوح مختلف در نظر گرفت. در برخی موارد، این یک فرآیند کلوناژ است: یک سبک و یک کارگان از نسلی به نسل دیگر، از استاد به شاگرد، بدون تغییرات چشمگیر، منتقل می‏شود. گاهی کلوناژ در مقیاس بزرگ صورت می‏گیرد، به ‏ویژه در عصر رسانه‏ ها: یک هنرمند مرجعِ مطلق می‏شود، همه‏ ی خواننده‏ ها مثل او می‏ خوانند، همه‏ ی نوازنده‏ ها از او تقلید می‏ کنند و با همان لهجه خود را بیان می‏کنند. اینجا خطرِ جزمی‏ گری و اینکه فلان فرم تنها فرم «واقعی» است وجود دارد، در حالی که واقعیت به عرصه‏ ی هنر ربطی ندارد. طلایی می‏توانست این را برگزیند که جانشین علی‏ اکبر شنهازی شود یا مکتب میرزا عبدالله را نمایندگی کند یا، بدون زحمت و با تکیه بر استعداد طبیعی‏ اش، خلاقیتش و کارگان وسیعش، ستاره‏ی شیرین‏ نوازیِ رادیویی شود. راهی که او برگزید، اما، راهی است که رسالات قدیم همچون ترکیبی از شناخت نظری و قابلیت عملی تعیین کرده بودند. رویکردِ فکریِ او، خارج از مبانی نظریِ موسیقی‏اش، چیست؟ در غنی‏ سازیِ کارگانش: پس از ردیف‏ های شهنازی، آقاحسینقلی و میرزا، او عناصرِ یک دانشِ ارزشمند را از عبدالله دوامی برچید. دوامی برای او گوشه ‏ها را، همان‏گونه که از استادان تار و سه‏ تار در زمان جوانی‏ خود شنیده بود، می‏خواند و طلایی آنها را با تار می‏نواخت. [نمونه‏ی موسیقی] اینجا نمونه ‏ای از یک دشتی است که او حدود سال 1975 برای من نواخت (یعنی حدود 40 سال پیش) و روایتِ سازیِ آن چیزی است که دوامی به او آموزش داده بود. طلایی در آن زمان حدوداً 23 سال داشت، هیچکس تار را به این لطافت، اطمینان و دقت نمی‏نواخت. اما انتقال سنتی تنها انتقال محتوی نیست بلکه انتقال «معنویت» نیز هست. طلایی در معاشرت با دوامی به احتمال قوی به یک عامل مهم از زیباشناسی ایرانی نزدیک شده که متأسفانه این سال‏های اخیر از نظر پنهان مانده است: عامل اخلاقی. از بیش از دو قرن پیش، موسیقیدانان بزرگ ترجیح داده‏اند به هنر خود در حلقه ‏های محدود، با تعداد شاگردانِ اندک، بپردازند تا اینکه آن را، چه در دربار و نزد حامیان موسیقی و چه بر روی صحنه‏ های رسانه‏ای عرضه کنند. آرتور گُبینو، و نیز منابع قدیمی‏تر، از استادانی از این قبیل سخن گفته‏اند. عبدالله دوامی و چندین استادِ هم‏عصر او از این دسته موسیقیدانان بودند. در مقدمه‏ی مصاحبه‏ای که ما با دوامی در سال 1355 کرده بودیم و در فصلنامه‏ی موسیقی ماهور امسال شماره‏ی 68 به چاپ رسید، طلایی به‏خوبی این مسئله‏ی اخلاقیِ خاصِ فرهنگِ موسیقاییِ ایران را گوشزد می‏کند. می‏توان نتیجه گرفت که او نیز تا حدی در همین موضع است. البته، و خوشبختانه، طلایی یک زندگیِ هنریِ درخشان و در معرض عموم داشته، اما همواره این زندگی با برخی محرمیت‏های ذاتیِ روحِ سنت معتدل شده است. او به جایگاه خود متعهد بوده اما دنبال تقدس نبوده؛ دانسته‏های خود را انتقال داده بدون اینکه به‏ دنبال آن باشد که گرد خود حلقه‏ای از شاگردان جمع کند؛ مرجعیت داشته، اما خود را در مقام گورو، رهبر یا مرجع فکری نگذاشته است. به این ترتیب، او چندین سال را، می‏توان گفت با آرامش، در فرانسه و سپس در کالیفرنیا گذراند و توانست همه‏ نوع موسیقی را کشف و در فرهنگ غربی غوص کند. او، با آموختنِ سریعِ فرانسوی، خود را به ‏سهولت با زندگی پاریسی و همچنین شهرستانیِ فرانسه سازگار کرد و دوستان فرانسویِ بسیاری به دست آورد. او موسیقی غربی را به‏خوبی می‏شناسد. روزی در زمان جوانی از من نت‏نوشت‏هایی از موسیقی بارُک را قرض گرفت و وقتی از این مسئله تعجب کردم، گفت که برای او اینها تمرین‏های تکنیکی جالب‏ تری از مشق‏های تارِ هنرستان‏ اند. بااین‏حال، و با اینکه او اغلب برای «تجربیات موسیقایی» آمادگی دارد، هرگز در موسیقی‏ اش اثری از غربی‏شدگی، هارمُنی یا وسوسه‏ ی «تلفیق»، که این‏همه در موسیقی شرقی از بیست سال پیش به این طرف رایج است، راه نیافت. این سال‏های طولانی که در فرانسه و آمریکا گذشتند برای فعالیت هنریِ بین‏المللیِ او مفید بودند و نیز برای آنانی که بخت آن را داشتند که با او روی صحنه ظاهر شوند. با این حال، در خودِ ایران جای او به‏مدت طولانی خالی بود، به‏خصوص در دوره‏ای که موسیقیدانان جوان نیاز به مرجعی قوی داشتند. درواقع، موسیقیدانانِ کمی، غیر از او، می‏توانستند مرجع به حساب آیند. 25 سال پیش، من بحثی طولانی با مرحوم ناصر فرهنگ فر درباره‏ ی منش مهم‏ترین موسیقیدانانِ هم‏ نسل او داشتم. توضیحاتِ انتقادی و بجای فرهنگ فر، طبق معمول، بسیار با طنز همراه بود، اما وقتی اسم داریوش طلایی آمد، این فرمول شیوا و ستایش‏ آمیز را بیان کرد که انعکاسِ مرجع‏های استادان خطاطی بود: «تار او سرمشق است». پرسشی که من و همسرم درباره‏ی آموزش موسیقی به پسر 13 ساله‏مان که از 7 سالگی آواز، تار و تمبک کار می‏کند از خود می‏کردیم این بود که، سوای بزرگانِ قدیمی، او باید، برای کسب پایه‏ های قوی و سبکِ زیبا، به اجرای کدام تار یا سه‏ تارنواز گوش دهد؟ اینجاست که فرمول فرهنگ فر، یعنی سرمشق، درستی‏ سنجی می‏ شود. البته لازم است که به سبک‏‏های دیگر و نوازندگان دیگر نیز گوش کرده شود، اما اگر بخواهیم خوب بنوازیم باید پایه ‏های قوی داشته باشیم. باز هم با دل مشغولیِ آموزش موسیقی به پسرمان، او را یک روز نزد طلایی بردیم تا برای او بنوازد و از او توصیه ‏های لازم را بگیرد. کمی نواخت، سپس، استاد به‏ جای توصیه‏ ی فنی یا تشویق فقط گفت: «فارسی را خوب یاد بگیر». با چنین توصیه‏ هایی است که استاد خود را از معلم متمایز می‏کند. این توصیه بازتاب ‏دهنده‏ ی ایده‏ای است که در کتاب تحلیل ردیف گسترش یافته است، که موسیقی مثل زبان عمل می‏کند و اینکه، دقیق‏تر بگوییم، بخشی از ردیفِ سازی براساس وزن شعر ساختاربندی شده است. به یاد آوریم که رساله‏ی پایان‏ نامه‏ای که او در سوربن گذراند رابطه‏ ی بین شعر و موسیقی را بررسی می‏کرد. بعضی‏ها تصور می‏کنند که اگر به سبک کلاسیک وفادار می‏ مانیم به این علت است که کار دیگری نمی ‏توانیم بکنیم. گاهی چنین است، اما این به سطح افراد بستگی دارد. کسی که، گذشته از آموختن سه‏تار و کارگان آوازی، کاملاً بر آثار ویرتوئوزیک وزیری، بر ردیف عالی شهنازی، بر ردیف‏های میرزا عبدالله و آقاحسینقلی مسلط است می‏تواند هر کاری که به آن مایل است را انجام دهد. سبکی که او پس از آن در پیش خواهد گرفت دیگر یک مسئله‏ ی شخصی است، بازتاب آمادگیِ درونی و فرهنگِ فراموسیقایی‏ اش است و به همان مسئله‏ ی اخلاق که بالاتر گفته شد برمی‏گردد. در مورد دوست ما، می‏توانم بگویم که از یک سو او قادر است به‏ دقت همه‏ی سبک‏های تارنوازی را، از درویش‏خان تا فرهنگ شریف بازتولید کند و، ازسوی دیگر، می‏تواند هر نوع موسیقی‏ای را که می‏خواهد در تمام گونه‏ های شناخته‏ شده، جدی یا سبک، کلاسیک یا پیشرو، «تولید» کند. در محافل خصوصی، او گاه این توانایی را، با انتخاب تاری که با این یا آن سبک بیشتر هماهنگ است و با استخراج صدای مطلوب از آن، به نمایش می‏گذارد و به‏ دلخواه و به‏صورت بداهه به‏سبک جلیل شهناز، آقاحسینقلی و حتی به‏سبکِ رنگ‏های مطربی می‏نوازد و سپس در ‏سبک شخصیِ خود، به‏ سبک طلایی، ادامه می‏دهد. اخیراً او کنسرت‏هایی در دو بخش برگزار کرده است: یک بخش کلاسیک و بخش دیگر: «ابداعی». طلایی یکی از اولین تکنوازان ایرانی، و در سطحی وسیع‏تر شرقی، است که با توقعات کنسرت غربی مواجه شد: از او خواسته می‏شد تنها بنوازد، در دو قسمتِ 45 یا 50 دقیقه‏ای، احتمالاً به‏ همراهی تمبک. در حالیکه این موسیقی ایرانی برای کنسرت ساخته نشده است و نه، مثل موسیقی هندی، برای تکنوازیِ طولانی. طلایی می‏ بایست از همه‏ ی منابع برای پاسخ به این تقاضا، با استفاده از هر دو سازِ تار و سه‏تار، که در یک کنسرت ساده نیست، و با بسیج همه‏ی ظرفیت‏های خلاقیتش، بهره‏برداری می‏کرد. او اعتراف می‏کرد که در ابتدای تورهای کنسرت تکنوازی‏ اش، معلوم نبوده است که بشود حدود دو ساعت صحنه را نگه داشت. اما خیلی زود، دیگر این موضوع برای او مشکلی نبوده است. به خاطر دارم که در یک کنسرت در تئاتر شهر پاریس او حدود یک ربع در بیات ترک بداهه‏ نوازی کرد، سپس هنگامی که تصور می‏شد از تمام ظرفیت‏ های این آواز استفاده کرده است به نواختن درآمد روی آورد و کار را به خواننده که او را همراهی می‏کرد واگذاشت (چون او نبود که خواننده را همراهی می‏کرد، بلکه برعکس بود). در انتهای کنسرت، مسئول انتشارات رادیو فرانسه با اشتیاق به دیدنش آمد تا به او پیشنهاد انتشار سی‏دیِ کنسرتش را بدهد. هر کس دیگری از این پیشنهاد بی‏ نهایت خوشحال می‏شد، اما او، با توقع بالایی که از خود داشت، آن اجرا را به اندازه‏ی کافی برای انتشار به صورت سی‏دی موجه ندانست. خوشبختانه سی‏دی‏های دیگری از کنسرت‏های او در اروپا به جا مانده است که او در آنها بداهه‏ نوازی‏های طولانی، به‏ ویژه با همراهیِ جمشید شمیرانی، دارد. اما باید همچنین تأکید کرد که خلاقیت او به گونه‏ ی بداهه، که به او اجازه می‏دهد اجرای یک دستگاه را تا یک ساعت یا بیشتر با یا بدون ساز ضربی امتداد دهد، محدود نمی‏شود. حدود ده سال پیش، مشکلی برای انگشت سبابه ‏‏ی دست چپش پیش آمد که مجبور بود آن را در آتلی به‏ مدت طولانی بی‏ حرکت نگه دارد. علیرغم همه‏ی اینها او می‏توانست بنوازد، اما برای اینکه این مشکل به چیز مثبتی تبدیل شود، به او گفتم اکنون فرصت خوبی است که او کمی بر آهنگسازی متمرکز شود. در جوابم گفت: «حتماً، ایده‏ ی خوبی است». به احتمال قوی او اینکه من چنین اشاره‏ی کرده‏ ام را فراموش کرد، اما با این حال، حدود یک سال بعد، در مراغه، او برنامه‏ای چهل‏دقیقه‏ای را که آهنگسازی، تنظیم و رهبری آن را برای یک گروه از موسیقیدانان جوان به عهده داشت اجرا کرد. نمی‏دانم این تصنیفات، یا بیشتر این «معماری اجرا»، این «طرح» بزرگ، چه شد، اما به نظرم بسیار جالب و درعین حال اریژینال و کلاسیک و به‏نوعی «پست‏ مدرن» آمد که برخی ابتکارات را به نوازندگان واگذار می‏کرد. امیدوارم خلاقیت‏های دیگری از همین نوع را باز هم بشنویم.

یکی دیگر از آرزوهایی که می‏خواهم در این فرصتِ مربوط به رونماییِ آخرین اثرِ او بیان کنم این است که روزی به بحث‏های طولانی‏ای که بین ما، استاد و من، در طی سال‏ها درباره‏ی مسائل بسیار ظریفِ زیباشناسی که وسیعاً از مرزهای موسیقی‏ شناسی در می‏گذرد و مفهوم‏سازیِ آن بسیار دشوار است توجه کنیم. منظورم اینجا به‏ خصوص مسئله‏ ی سلیقه (سلیقه‏ ی خوب و سلیقه ‏ی بد)، نیت‏مندی، احساساتی‏گری و غیره و نیز مسئله‏ی درست فهمیدنِ کارگان است. در حال حاضر، حداقل به یکی از این پرسش‏ها در کتاب تحلیل ردیف پرداخته شده است و آن درکِ ساختارِ گوشه‏ هاست. در آموزش شفاهی، کارگان مثل یک طومار از هم باز می‏شود، بدون توضیح و فقط با ذکر نام گوشه‏ ها، بدون یک دیدِ کلی و تحلیلی. در آوانگاری‏های قدیمی ردیف، نت‏ها و مُتیف‏ها به‏صورت مداوم، خط به خط، از پی هم می‏آیند، به این دلیلِ ساده که صفحه می‏بایست کامل پر شود یا اینکه سیستم غربی مد نظر قرار می‏گرفت. به نسخه ‏بردار برحسب صفحه پرداخت می‏شد و نمی‏بایست او به خود اجازه می‏داد که فضای خالی در نت‏نوشت وجود داشته باشد. برای کسی که قبلاً ملُدی را می‏شناسد این مسئله ‏ای ایجاد نمی‏ کند، ولی اگر بخواهیم یک نت‏نوشتِ جدید را دشیفر و از بر کنیم، مسئله کمی مثلِ دست‏نویس‏های قدیمیِ فارسی می‏شود: همه‏ی عبارت‏ها، بدون جداسازی و نقطه‏ گذاری، به هم وصل می‏شوند. با نرم‏افزارهای رایانه ‏ایِ نگارشِ موسیقی، اکنون جداسازیِ عبارات و آشکارکردن ساختارِ گوشه ‏ها، تکه به تکه، آن طور که استاد به طور شفاهی به شاگردش تعلیم می‏دهد آسان است. این همان کاری است که من در دومین چاپ آوانگاری خودم از ردیف میرزا عبدالله انجام داده‏ام. کتابِ تحلیل ردیف از این هم در این راستا فراتر می‏رود، زیرا نه‏تنها ساختار گوشه‏ ها به یک نگاه، با رنگ‏های سفید و خاکستری، آشکار می‏شود، بلکه جایگاه هر تکه روی آن ذکر شده است. این سکانس‏ها که مؤلف تحت عنوان‏های «معرف»، «گسترش»، «تکمیلی»، «ترجیع‏ بند» و غیره مشخص کرده است هرگز پیش از این نام‏ گذاری نشده بودند و آموزش ردیف را مشکل می‏کردند. البته تحلیل موسیقی‏ شناسانه‏ ی کلاسیک کاملاً قادر است سازماندهی یک گوشه را تشریح کند و این اغب در غرب و همچنین در ایران رخ داده است. اما تفاوت این است که با نحوه‏ ی ارائه ‏ای که در این اثر پیشنهاد شده است، خواننده نیازی به تشریح و توضیح ندارد: او فوری ساختار عبارات را می‏بیند و دستور زبان را می‏فهمد و این به او کمک می‏کند تا قطعات را به خاطر بسپرد و احتمالاً بعداً اجرای خود را در بداهه‏ نوازی متنوع کند. اگر موسیقی را، چنانکه طلایی پیشنهاد کرده است، با زبان مقایسه کنیم، می‏توانیم یک قطعه‏ ی نمایشی را در تصور آوریم با بازیگران و دیالُوگ‏ هایش. اگر متنِ آن را، بدون نقطه، بدون ویرگول و بدون نشانه‏ های مربوط به پرسوناژها، بازنویسی کنیم، خواننده هیچ چیز از درام و کنشِ نمایش نخواهد فهمید. او فقط زنجیره‏ای از کلمات را خواهد خواند و حتی صفحات را از بر کرده آن را بدون آنکه بفهمد نقل خواهد کرد. اما اگر عبارات با نقطه و ویرگول و پرانتز و علامت سؤال و تذکرات مربوط به بازیگران از هم جدا شوند، خواننده نمایش را خواهد فهمید، از گفتگوها لذت خواهد برد و از نقشی به نقشی دیگر حرکت خواهد کرد. به محض اینکه معنی روشن شود، هرگونه تنوعِ بیانی امکان‏‏پذیر خواهد بود و ایده‏ای واحد خواهد توانست با کلماتی دیگر بیان شود؛ چیزی که تعریفِ یک اجرای سرزنده، یک تفسیر و یک تأویل است. زیرا درواقع ردیف یک متن است، یا اگر بخواهیم از بیان مجید کیانی استفاده کنیم، بیش از یک متن یا یک شعر، ردیف خود شاعر است. و همچون متن باید به تأویل و تفسیر تن دهد. به همین دلیل، مثل بسیاری از متون بزرگ، ردیف باید از شفاهیت، از گوینده، به یک آوانگاری که آن را تثبیت می‏کند گذر کند، سپس به یک شکل از نگارشِ تأویلی گذر کند که آن را روشن می‏کند و کلید فهمش را به دست می‏دهد تا دوباره آن را بگشاید و به آن یک اجرای سرزنده‏ی نوشده ببخشد که آن را از جزمیت محفوظ بدارد: یک کتابِ همواره باز و نه بسته. این همان چیزی است که برای این کتاب آرزو می‏کنم."

 

 

 

آخرین سخنران این جلسه دکتر ساسان فاطمی، دربارۀ تاریخ تحلیل و تئوری در موسیقی ایران و موسیقی دستگاهی و کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی، سخن گفت:

"دربارۀ اهمیت این کتاب سخن می گویم. اهمیت آن در دوره ای از تاریخ موسیقی کلاسیک ایرانی است که شاید از اواسط قرن نوزدهم یک فرآیند بازکلاسیک سازی را طی می کند. فرآیند مهمی که در حال حاضر در بهترین مرحلۀ آن هستیم. موسیقی از اواسط دورۀ صفوی تا اواخر زندیه و ابتدای قاجار دوران زوالی را طی می کند و یک موسیقی کلاسیک، بسیاری از اجزای خود را از دست می دهد و اگر همت قاجارها بخصوص در دربار ناصرالدین شاه نبود، این موسیقی احیا  نمی شد. در تمام جهان اسلام این زوال و این احیا  هم زمان وجود داشت. در ایران هم این اتفاق افتاد و یکی از شرایط مهم کلاسیک سازی که نوشتن تئوری برای موسیقی است و مدون کردن اصول ضمنی موسیقی و به بیان لفظی درآوردن این اصول چه به صورت شفاهی و چه به صورت کتبی از همین دوره شروع شد. چندین گرایش و نحوۀ فکری در تئوریزه کردن موسیقی ایرانی از این دوره وجود داشته است. خود دسته بندی ردیف در دستگاه ها و ... قدم های اول برای مدون کردن اصول تئوریک موسیقی بر اساس یک سری اصول تئوریک است. بعدها شاید اواخر قاجار مهم ترین حرکت های تئوریک را با رسالۀ مهدی قلی خان هدایت داریم و بعد یک جریانی مکتب وزیری-خالقی که تلاش می کند، موسیقی ایرانی را بر اساس مفاهیمی که در تئوری موسیقی غربی است مدون کند. تلاشی که قابل توجه است گرچه امروزه ایرادهای بسیاری بدان گرفته می شود اما اولین قدم هاست و حرکت بسیار مهمی در تاریخ موسیقی کلاسیک ایران محسوب می شود. بنابراین بازکلاسیک سازی و اولین قدم ها هم تدوین تئوری است. در مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی هنرمندانی از جمله: استاد کیانی و استاد طلایی  و استاد علیزاده در مورد تئوریزه کردن دوبارۀ موسیقی ایرانی بر اساس خود ماهیت موسیقی ایرانی نه متکی بر مفاهیمی که وام گرفته از موسیقی غربی است، تلاش هایی کردند. در این جریان وقتی که از ماهیت مُدال موسیقی ایرانی صحبت کردند به مفهوم دانگ پرداختند. جریانی که حرکت بسیار مثبت و خجسته ای در بازکلاسیک سازی موسیقی ایرانی بوده است. پراکندگی ها و اختلاف نظر ها در مورد تئوری موسیقی ایرانی همچنان وجود دارد هر چند که اتفاق نظر ها بیشتر است ولی پراکندگی و اختلاف نظر به هیچ وجه به این معنی نیست که این موسیقی قابل بیان با تئوری نباشد و تئوری موسیقی غربی بدون ایراد و اختلاف نظر! که اینگونه نیست. موسیقی غربی هم ایرادها و اختلاف نظرهایی دارد از جمله در هارمونی و تنالیته و آنچه که هستۀ اصلی موسیقی غرب را می سازد؛ آنچه که در تئوری های موسیقی غربی در هنرستان ها تدریس می شود، به هیچ وجه آن اصل تئوری و عمق موسیقی غربی نیست وگرنه همۀ موسیقی ها از جمله موسیقی غربی و همچنین موسیقی ایرانی در مقابل تئوریزه شدن مقاومت می کنند. ساختن تئوری جامع که تمام صاحب نظران آن رشته با آن موافق باشند، کار بسیار دشواری است. نکته ای که در اثر استاد طلایی موجود بوده و دارای اهمیت است، اتخاذ نگاهی متفاوت با نگاه کلی درمورد تئوری موسیقی ایرانی است. نه فقط تئوری موسیقی ایرانی در دروۀ بازکلاسیک سازی بلکه تئوری موسیقی ایرانی و عربی و ترکی اساس متمرکز بر محاسبۀ فواصل و مفهوم مد و مقام هاست. سنتی است که قرن های قرن از زمان فارابی و ابن سینا و صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغه ای و رساله ها و کتاب هایی که در این زمینه نوشته شده است، با اطمینان می توان گفت که یک چیزی حدود نود درصد حجم آن را محاسبۀ فواصل و مدها می سازد و ده درصد در مورد ریتم و کتاب های متأخرتر، مثل کتاب عبدالقادر مراغه ای که در مورد «فُرم» می باشد. بنابریان سنتی است که به هر حال فلاسفه و ریاضیدانان به نوشتن این کتاب ها می پرداختند مبحث ریاضی گونۀ فواصل برایشان جالب تر بوده است. در دوران اخیر هم تئوری هایی که در این زمینه ارائه شده، اغلب به مسألۀ مد و فواصل پرداخته است. آن چیزی که در این اثر جدید جالب است ایشان به بُعد دیگری از موسیقی ایرانی و جنبه های تئوریک موسیقی آن پرداخته اند که همان فُرم است. یعنی در حقیقت ساختار درونی و ساختار فرمال گوشه ها. چیزی که شاید همگی بارها و بارها وقتی ردیف میرزا عبدالله را می نواختیم و گاهی به صورت درونی حس می کردیم که انسجامی در نقطه ای وجود دارد و اتفاقی می افتد و یک منطقی در این ردیف هست، با آن روبرو شده ایم و بارها هم از اساتید ایرانی می شنیدیم که این منطق وجود دارد و استاد طلایی در این زمینه مبحثی را مطرح کرده اند که کاری است کارستان و حقیقتا این حجم عظیم از ردیف را گوشه به گوشه بر اساس معیارهایی که تشخیص می دهند، تجزیه و تحلیل می کنند. بسیار کار پیچیده ای است! به هر حال استاد طلایی از تئوریسین هایی هستند که خود را در هیچ سنتی در تجزیه و تحلیل ها محدود نکرده بلکه به افق های دیگری توجه می کنند. یکی از ویژگی های خیلی مهم ایشان که نشان دهندۀ ذهن منسجم و ذهن تحلیلگرشان است قدرت استاد در تبدیل کردن سمعی به بصری است. یعنی همان ردیفی که نوشته اند آقای دورینگ هم قبلا به آن پرداخته بودند. (به همان شیوۀ قبلی که نسخه نویس باید صفحه را پر می کرده که به او ایراد نگیرند که چرا صفحه را خالی گذاشتی و می خواهیم پولی به تو بدهیم و ... پشت سر هم نت ها را می نوشتند) اولین اصلی که در دانشگاه در مورد آوانگاری عنوان می کنند این نیست که باید گوش خوبی داشته باشی و خوب بشنوی این است که شما تا چه حد می توانید پدیدۀ سمعی را به پدیدۀ بصری تبدیل بکنید و آن چیزی که فرّار است و گوش نمی تواند بشنود را جلوی چشم خواننده بیاورید تا با یک نگاه درک کند که در آهنگ چه اتفاقی افتاده است و ساختار بلافاصله دیده شود. کاری که آقای طلایی در کتاب اول خود انجام دادند، تنها ردیف بود و ساختارها در آن تجزیه و تحلیل نشده بودند. اما در این کتاب می بینیم در واقع چند قدم دیگر در جهت هر چه بصری تر شدن پدیدۀ سمعی برداشته اند. ما در محاوره هم می گوییم:"دیدی گفتم؟" و این دیدی در حقیقت نشان می دهد که تا چه حد بصری دیدن و نگاه کردن با فهمیدن ارتباط دارد. چند نکته در بارۀ نحوۀ این دسته بندی ها می گویم:

در این کتاب فاکتور برای تجزیه و تحلیل ساختار معرفی شده است. معرف آغازین  جمله ها و موتیف ها هستند که نامگذاری شده اند که از این پس کار را برای تحلیل گران آینده ساده تر می کنند. بخش گسترش و بخش تکمیلی و ختم. اما در بخشی دیگر هم می بینید که اصطلاحات دیگری وارد می شود: بند و ترجیع بند. جاهایی این ها را به صورت یک فرم معینی که هر گوشه باید اینگونه باشد معرفی نمی کنند. این یکی از مزایای بزرگی است که این کتاب دارد. یعنی یک سری ابزار و اجزاء وجود دارد که در هر گوشه ای به شکلی مرتب شده است. گاهی بسیاری از این اجزاء در گوشه وجود ندارد. مثلا گوشه هایی را می بینید که قسمت آغازین و قسمت معرف ندارند. این موضوع فرم سیال را به خاطرم می آورد. فرم سیال چیست؟ دقیقا به همین شکلی که در این کتاب مطرح شده است. مثالی از حوزۀ تحیقاتم در موسیقی مطربی می زنم. در موسیقی مطربی ، وقتی ضربی خوانی می کنند، یک سری اجزاء وجود دارد. مثلا یک قسمت کوتاه با وزن آزاد، یک شعر بلند فکاهی، یک برگردان و یک دو بیتی دارند که این ها دارای ملودی های متفاوتی است و چرندیات که کلام های بی معنی هستند که تنها وزن و قافیه دارند. هیچ قاعده ای برای اینکه کدام قسمت بعد از کدام بخش بیاید و حتما باشد یا خیر وجود ندارد. موزیسینی که در این بخش کار می کند، این ابزارها را دارد و هر جا مناسب وضعیت خود یا مجلس بداند آن ها را می آورد. یا وسط شعر ی برگردان می خواند و یک چرندیات و دوباره به شعر بازمی گردد و بعد فکاهی و دوباره دوبیتی و .... این فرم را فرم سیّال می گویند. چیز جالبی که در این کتاب می بینم این ابزارها به صورت یک فرم سیال در ردیف استفاده شده است. این اجزای سیال توسط استاد طلایی استخراج شده است. تئوری همیشه همین گونه است یعنی یک اصل را استخراج می کنید و این اصل می تواند یک چیز تجویزی باشد. شما می توانید با این ابزارهای فرمال، گوشه های متنوع بسازید. نکتۀ دیگر در مورد این کتاب این بود که ایشان متذکر شده اند: در گوشه هایی که کیفیت مُدال خیلی قوی دارند مثل شاه گوشه ها، معرف ضرورتا وجود ندارد. به گفتۀ ایشان، معرف که یک ملودی و موتیف و عبارت ملودیک است و معرف گوشه می باشد، می تواند وجود نداشته باشد. چرا؟ چون به قدری کیفیت مُدال قوی است که نیازی به معرفی ملودیک ندارند. این برای من نکتۀ جالبی بود که مربوط به دیکوتومی یا دوگانگی ملودی مُد است. در خیلی از تئوری ها صحبت در مورد این موضع این است که مُد را می توان حتی در فرهنگ های موسیقی شرقی با ملودی مُدل القاء کرد؛ یعنی ملودی در هویت مُدال نقش بازی می کند. خود این نتیجه در مورد اینکه شاه گوشه ها که کیفیت مدال قوی دارند احتیاجی به معرفی دارند آیا نشان دهندۀ این نیست که مد می تواند حتی در موسیقی شرقی و ایرانی هم بدون معرف ملودی یا تیپ  واقعا مد باشد و سر پای خود بایستد. این سوالی است که همیشه از خود می پرسم و معتقدم که مدهای موسیقی ایرانی به احتمال قوی هیچکونه وابستگی به ملودی ندارند و این چیزی است که آقای طلایی در کتاب «نگرشی نو بر تئوری موسیقی» بدان اشاره کرده اند و ایراد گرفته اند به اینکه فهم مدال موسیقی ایران مشروط به شناخت ملودی ها شده است و قرار شده بود که مد را طوری معرفی بکنند که موزیسین نیازی به اینکه برای شناخت مد به ملودی مراجعه بکند را نداشته باشد."

 

در پایان دکتر داریوش طلایی ضمن قدردانی از سخنرانان این شب، در مورد مقایسۀ سیاست گذاری موسیقی در غرب و ایران گفت:

"در مورد استاد شایگان باید بگویم که دوستی طولانی با ایشان داشتم و همیشه از دانششان استفاده کرده ام. این مسأله را همیشه به من متذکر می شدند که موسیقی دان و هنرمند، باید کمی خودشیفتگی داشته باشد و این بر من کم است و باعث می شود که آنطور که باید کارم و هنرم را عرضه نکنم. می خواستم به ایشان این قول را بدهم که قصد دارم از این به بعد روی این مسأله کار کنم ولی متأسفانه نمی شود! واقعیت این است که برخی اوقات برخلاف موسیقی دان ها وقتی مرا تشویق می کنند، دوست دارم که خیلی زود کف زدن ها و تشویق ها تمام شود و یا تعریف های زیادی که در این جلسه از من شد، برایم سخت است. ولی درست می گویند. البته مشکل اصلی پیدا کردن تعادل است.

امروزه در حرفۀ شو با پیشرفت تکنولوژی سمعی و بصری ابزار و اینگونه مسائل بسیار زیاد است و تقریبا چیزی از هنر باقی نمی ماند و همه به ابزاری برای اغوا کردن تماشاچیان، تبدیل می شود. شاهد این هستیم که بیشتر موسیقی ها که عرضه می شود نمایش های سریع تصویر است که به سختی می توان در آن جوهر موسیقی خوب را پیدا کرد. چند نکته می گویم ما همیشه نکات بد خود را با غرب مقایسه می کنیم. با دنیای بیرون از خود. مثلا وقتی از تورم صحبت می کنیم، می گوییم در مغرب زمین هم همین است! باید بگویم که در زمینۀ موسیقی درست است که در غرب چنین شوهایی وجود دارد و یک بخش بزرگی از موسیقی همین نوع موسیقی های نمایشی است اما موسیقی ها ی خیلی جدی و خوب هم در این کشورها کار می شود و مدرسه های موسیقی خیلی خوب هم وجود دارد و بحث های مهمی در مورد موسیقی و کتاب های خوبی نوشته می شود و باید یاد بگیریم که موسیقی ها را از هم تفکیک کنیم و یکی از اشکالات ما این است که موسیقی را مقوله ای واحد می دانیم و به طور عام در مورد آن قضاوت می کنیم. در صورتی که ما موسیقی های مختلف داریم. کاربردهای مختلف و شکل های مختلف در کشورهای غربی و پیشرفته، تفکیک شده است. نکته ای که وجود دارد این است که باید از دکتر شایگان و صحبت های صمیمانۀ ایشان تشکر کنم و همچنین از استاد کیانی دوست خوبم که سال های سال در این مسیر در کنار هم بودیم و اولین کنسرت را در جشن هنر در دستگاه سه گاه که استاد ما آقای برومند رپرتواری را از درویش خان و طاهرزاده با ما تمرین کرده بودند، در سال 53 اجرا کردیم. از آقای ژان دورینگ، با مقالۀ مفصلشان در این فرصت کوتاه با اینکه حضور نداشتند زحمت کشیدند که این پیام را فراهم کردند و از دوست عزیزم ساسان فاطمی که با وجود گرفتاری‎های بسیار در این جلسه حضور داشتند و این متن را ترجمه کردند، سپاسگزارم."

داریوش طلایی در بخشی دیگر از  سخنان خود به ردیف موسیقی ایرانی و تعریف موسیقی ملی پرداخت:

"فکر می کنم ردیف دو وجه دارد. به گمانم ردیف به معنای واقعی موسیقی ملی است و مشابه آن را در هیچ کجای دنیا وجود ندارد. در ردیف اکثر عناصر مقامات موسیقی قدیم جهان اسلام که به صورت پایه های نظری و شفاهی وجود داشته است به عنوان آوازها و مُدهای پایه با نغماتی از تمام قومیت های ایرانی ترکیب شده است. البته قبل از این باید بگویم که این دو وجه،  وجه نخست آن است و با شکل گیری همزمانش در مفهوم شکل گیری ملت ارتباط دارد. در جستجوی هویت ملی و ایرانی تقریبا هم زمان هستند و به نوعی موسیقی ملی می خواهد شناخته و فراقومی شود. نکته اینجاست که عناصر موسیقی مقامی جهان اسلام که تا آن موقع اشخاصی چون فارابی و ... در موردش صحبت می کردند در واقع موسیقی ایرانی نیست. آن ها دیدی از موسیقی دارند که کلیت اصیلی است و حداقل جهان اسلام را در بر می گیرد اما در زمان ردیف این جستجو و مفهوم ملت هم در ایران شروع می شود و این یک پدیدۀ جدیدی است. این اتفاق به این شکل افتاده که نغمات را از همۀ این قوم ها گرد آوری و ترکیب کردند و این ترکیب و سنتز جدید با چینشی مناسب با زیبایی شناسی یا سلیقۀ ملی ایرانی تنظیم شد. چنین بدنۀ موسیقیایی حتی قابلیت این را دارد که مانند ادبیات فارسی با لهجه های گوناگون ایرانی، مثل کردی و ترکی و .... هم ادا شود. اسامی گوشه های همچون: گیلکی و زابل و اصفهان و بیات شیراز و شمالی و آذربایجانی و بختیاری و ... همه کلکسیونی از اقوام است. بلوچی نداشتیم که من خود یک بلوچی در کنار حصار چهارگاه اضافه کردم. نکتۀ دیگر اینکه نقش ردیف و تحولاتی است که از بدو پیدایش آن تا به امروز در ارتباط و با بهره گیری از آن پیش آمده است. همان چیزی که روند کلاسیک سازی موسیقی ایرانی است و بدان اشاره شد. این هم به نظر من بی ارتباط با بحث بالا نیست. کلاسیک سازی موسیقی ایرانی ابتدا به وسیلۀ رسمیت بخشی به چیزی به عنوان ردیف و نمایندۀ موسیقی ایرانی و جدا کنندۀ آن از هم خانواده های عرب و ترکش شکل می گیرد و در این حرکت جریاناتی به دنبال آن با شتابی ملهم از جریانات اجتماعی و فرهنگی پشت هم می آید. مهدی قلی هدایت و مهدی برکشلی به دنبال مرتب کردن موسیقی ایرانی به گذشته از طریق رسالات قدیم و اصالت بخشی به جریانات بسیار قدیم تر از تکوین ردیف هستند در صورتی که وزیری و پیروانش روی همین میراث موجود یعنی ردیف و تصانیف در قالبی نو و پیوندی با ساختار موسیقی کلاسیک غرب کار می کنند. ایجاد هنرستان موسیقی ملی و بعد تأسیس رشتۀ موسیقی در دانشگاه نیاز به تعریف دروس تخصصی مربوط به این موسیقی و سرفصل های منطبق با آموزش آکادمیک نوین را ایجاد می کند. نت نویسی و ضبط آن نیز بخش مهمی از جریان کلاسیک سازی است که شروع فراهم آوردن زمینه های مکتوب و مستند برای تأویل و تفسیرهای بعدی است. تلاش های من برای آموزش این نوع موسیقی و به طور اخص انتشار و ضبط و نگارش و تحلیل این موسیقی و انتشار آن با سه تار همراه کتاب «نگرشی نو تئوری موسیقی ایرانی» در سال 1371 آغاز شد و حرکتی در این مسیر است. آنچه در یک جملۀ پایانی می توانم اضافه کنم این است که باید متوجه بود با مکتوب و ضبط و تئوریزه کردن نباید این موسیقی بسته و منجمد شود. تمام تلاش و مبارزۀ من طی این سال ها در جهت حفظ این فرهنگ و زبان موسیقایی منحصر به فرد و در عین حال جلوگیری از بسته شدن آن به روی هر تفسیر و خلاقیت بوده است؛ زیرا معتقدم که روح و جان این موسیقی در منعطف بودنش است که اگر این راه را بر او ببندیم راه روح این موسیقی را بسته ایم و آن را تبدیل به جسمی بی جان، آمادۀ مومیایی و تحویل به موزه کرده ایم. البته راه روح، گوشه ای در بیات ترک است و بسیار زیباست."

در این مجلس از کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی که توسط نشر نی به چاپ رسیده بود، رونمایی شد.

و همچنین علی دهباشی به نمایندگی از بازرگانی گلستانی قلم حافظ را خدمت استاد داریوش طلایی تقدیم کرد.

در خاتمه، دکتر داریوش طلایی (تار) با همراهی پژمان حدادی (تنبک) به بداهه نوازی پرداختند.

 

 

چاپ مطلب