پرورش ذوق عامه در گفت‌وگو با علی قلی‌پور
|۱۳:۲۱,۱۳۹۸/۳/۲۷| بازدید : 132 بار

 

ایده تاثیر روی شم زیبایی‌شناختی جامعه را باید كنار گذاشت

محسن آزموده: ذوق و سلیقه جامعه و بالطبع تربیت و پرورش آن، همواره یكی از اصلیترین دلمشغولیهای سیاستگذاران فرهنگی از یك سو و روشنفكران و هنرمندان و منتقدان هنری و ادبی از سوی دیگر، بوده و هست. حتی نكته شگفت‌انگیز آنكه روشنفكران و نخبگان فكری جامعه، هر چقدر هم كه به شكل تاریخی در تقابل با قدرت قرار بگیرند، در این مساله خاص گویی با آن هم دست هستند و معتقدند كه باید عامه را تربیت كرد. در سال‌های اخیر به واسطه گسترش رسانه‌های جمعی و شبكه‌های اجتماعی و در نتیجه امكان بروز و ظهور عام همگان، این بحث دامنه‌های گسترده‌تری یافته است. یعنی از همه سو بحث‌های گسترده‌ای صورت می‌گیرد در این باره كه ذوق و سلیقه جامعه مبتذل شده و باید آن را تربیت و پرورش داد. انتشار كتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» نوشته علی قلی‌پور با این مباحث همزمان شده، یعنی با بحث درباره ابتذال و تنزل یا افت ذوق و سلیقه عمومی در فضای فكری- فرهنگی ما كه آن را به گسترش فضای مجازی ربط می‌دهند. از این حیث كتاب حاضر می‌تواند راهگشا باشد. نگاه دوگانه به فرهنگ، یعنی فرهنگ والا در برابر فرهنگ عامه یا رویكرد نخبه‌گرا در برابر رویكرد عوام پسند و ارزشگذاری‌هایی كه در پیامد آن صورت می‌گیرد، امری تازه و نو نیست و همیشه بوده است. حتی در صفحه اول كتاب پیش از مقدمه، شاهدیم كه این نگاه دوگانه باور و ارزشگذار در آثار متفكران قدیمی و نویسندگان بزرگ ما در گذشته مثل سنایی و فردوسی نیز وجود داشته است. یعنی گویی همواره نگاهی از بالا از سوی نخبگان فكری نسبت به عموم جامعه هست. این نگرش در كتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» با پروژه دولت‌سازی از عصر پهلوی اول همراه می‌شود، یعنی آن نگاه از بالا در ساختار دولت به شكل سیاستگذاری‌های فرهنگی خودش را نشان می‌دهد. ما از یك سو گروه‌ها و اقشار نخبه‌ای را داریم كه می‌خواهند مردم یا عوام را تربیت و پرورش دهند و طرف دیگر هم توده‌ای قرار می‌گیرند كه به كوشش‌های دسته نخست وقعی نمی‌گذارد و اشكال و محتواهای فرهنگی مورد نظر خودش را خلق می‌كند.

***

نخست بفرمایید چرا تقابل میان فرهنگ عامه و فرهنگ نخبه‌گرا را از دوره پهلوی شروع كردید؟ چرا مثلا از مشروطه آغاز نكردید؟ آیا می‌توان گفت روشنفكران و نخبگانی چون محمدعلی فروغی و علی‌اكبر داور و عیسی صدیق و علی‌اصغر حكمت و... به عنوان اصلی‌ترین برنامه‌ریزان فرهنگی در دوره پهلوی اول، طرح پرورش ذوق عامه را در پاسخ به ناكامی‌های عصر مشروطه ضروری دیدند؟

اینكه چرا از مشروطه شروع نكردم به این دلیل است كه در عصر مشروطه وسایل تكثیر و جذب فرهنگ انبوه (mass culture) را نداریم، البته صنعت چاپ و روزنامه و تكثیر كتاب داریم، اما وسایل سرگرمی كه بتواند مخاطب انبوه را پوشش بدهد، نداریم. وگرنه در دوره مشروطه هم یك عده از فرهیختگان و روشنفكران و منورالفكران هستند كه آدم‌های بسته یا سنتی یا نادانی مردم را نقد می‌كنند و می‌كوشند مسائلی چون بهداشت و آداب معاشرت و ضرورت توجه به هنرهای نمایشی و... را آموزش بدهند. اما زمانی كه وسائل تكثیر گسترش می‌یابند، این امكان فراهم می‌آید كه آدم‌های بیشتری پیام نخبگان را متوجه شوند. مثلا فروغی برای پرورش ذوق عامه از ضرورت موزه سخن می‌گوید. اما بعدا سینما و رادیو و تلویزیون می‌آیند و این امكان برای پرورش ذوق عامه گسترش می‌یابد.

 

اصولا چرا دوگانه فرهنگ والا و فرهنگ پست شكل می‌گیرد؟

این امر ناگزیری است؛ وقتی مدرنیته و شهرنشینی بسط می‌یابند در همه جوامع فرهنگ والا و فرهنگ پست شكل می‌گیرند، یعنی سرگرمی توده‌ای، متفاوت از فرهنگ والا است.

 

در این تقابل میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه‌پسند، شما خودتان كجا ایستاده‌اید؟ آیا این حدس درست است كه شما سمت فرهنگ عامه‌پسند قرار گرفته‌اید؟

بله، دقیقا درست است. البته لازم است توضیحی روش‌شناختی ارایه كنم تا جای خودم را در این تقابل به‌طور دقیق‌تر نشان بدهم. من كوشیده‌ام فاصله‌ام را با دو روش‌شناسی رایج حفظ كنم. نخست روش‌شناسی دولت‌محور است؛ روشی كه ما معمولا در بررسی تاریخی فرهنگ و مردم با آن آشنا هستیم و دیگری روش‌شناسی مردم‌گرا است. به نظرم این دو رویكرد دولت‌گرا و رویكرد مردم‌گرا، در خودش تقابل فرهنگ والا و فرهنگ عامه را دارد. بنابراین باید می‌كوشیدم هر دو را روشن می‌كردم، یعنی از یك‌سو می‌گفتم سیاستگذاری فرهنگی چیست و از سوی دیگر در مقابلش چگونه مقاومت صورت گرفته است. به همین دلیل تلاش كردم فشارها و مقاومت‌های صورت گرفته از سوی مردم برای اینكه سیاستگذاری فرهنگی دولت اعمال نشود، را نشان بدهم. در این زمینه از‌ گرامشی بسیار تاثیر پذیرفته‌ام. او این كنش و واكنش را ادغام یك مقاومت می‌خواند. به عنوان مثال این سیاست را در مورد سازمان‌های زنان در عصر رضاشاه می‌توانیم ببینیم. یك سری نهادها و سازمان‌های مستقل زنان در آن دوره وجود داشتند كه فعالیت می‌كردند، پهلوی اول مدعی می‌شود كه اتفاقا ما خودمان هم مدافع حقوق زنان هستیم و آنقدر در این زمینه مصمم هستیم كه در همه این سازمان‌ها را تخته می‌كنیم و خودمان كار را پیش می‌بریم! این سیاست حذف ادغامی در دوره در همه جنبه‌ها به كار می‌رفت. یعنی دولت روشنفكران مستقل و فعالیت‌های مدنی را در خود ادغام می‌كرد. مثال بارز آن فیلمخانه فرخ غفاری است كه در آن یك انجمن مستقل كه هدفش آموزش زیبایی‌شناسی به مردم است، به آرشیو ملی فیلم بدل می‌شود و فرخ غفاری بعدا ایده‌هایش را در سازمان‌های دیگری پیگیری می‌كند.

 

خب از سوی دولت و روشنفكران این تلاش برای پرورش ذوق عامه صورت می‌گیرد، اما مردم چه می‌كنند؟

مردم مقاومت می‌كنند؛ البته منظور یك مقاومت سازمان یافته یا سیاسی نیست، بلكه در متن زندگی روزمره اتفاق می‌افتد و نوعی پس زدن همه چیزهایی است كه به عنوان سیاستگذاری چه در انجمن‌های مستقل و چه در نهادهای دولتی اجرا می‌شود. روش پس زدن مردم نیز حمایت است. حمایت هم همسو با این معنای خاص از مقاومت (پس زدن)، نه به معنای حمایت مالی، بلكه به این معناست كه مردم از محصولاتی كه از جانب نخبگان مبتذل تلقی می‌شوند، استقبال می‌كنند، یعنی مثلا زیاد به تماشای فیلمفارسی می‌روند یا زیاد به تئاتر لاله‌زاری می‌روند و وقتی سازندگان این محصولات پول در می‌آورند، می‌توانند از سیاستگذاری فرهنگی مستقل باشند.

 

نگاه رایج این است كه روشنفكران را در تقابل با دولت ارزیابی می‌كنند.

بله، درست است. پژوهشگرانی چون علی میرسپاسی، علی قیصری، نگین نبوی و مهرزاد بروجردی كه تاریخ روشنفكری ایران را نوشته‌اند. در میان این اسامی نگین نبوی كوشیده به تغییر معنای روشنفكر تاكید كند. منتها همه این پژوهشگران به طیفی از روشنفكران در داخل دولت بی توجهی كرده‌اند. علت نیز آن است كه نمی‌دانستند باید این طیف را روشنفكر بخوانند یا هنرمند؛ جای اینها در دولت چیست؟ آیا سیاستگذار هستند یا نیستند؟ مثلا كسانی چون محتشم و كاووسی و غفاری هم تئاتر و فیلم می‌سازند، هم مدیر هستند. بنابراین این دسته از مدیران هنرمند اصلا جدی گرفته نشدند. وقتی آثار و اندیشه‌های این گروه را بررسی كردم متوجه شدم طیفی هست كه اولا معتقدند باید جامعه را اصلاح كرد، اما برای اصلاح جامعه از ابزار دولت بهره می‌گیرند. برنامه این گروه به خصوص در دوره‌ای كه تلویزیون فراگیر می‌شود، استفاده از سرگرمی‌هاست. در سینما این روش از قبل وجود داشت. یعنی در حوزه سینما برای نمونه اولین فرد پرویز خطیبی است كه معتقد است باید تئاترهای بامزه و سرگرم كننده را در فیلم‌ها مورد استفاده قرار داد تا مخاطبان بیشتری پیدا كند. بعدا مدیران دهه 1350 به این نتیجه می‌رسند كه ما این امور سرگرم‌كننده را به عنوان سنت و میراث خودمان در رسانه‌های توده‌ای مثل تلویزیون مورد استفاده قرار می‌دهیم، مثلا حاجی فیروز را به عنوان امری سنتی به تلویزیون می‌آورند.

 

یك گفتار متناسب هم سو نیز پدید می‌آید كه امروز با عنوان بازگشت به خویشتن و آنچه خود داشت، شناخته می‌شود.

بله، می‌گویند ما در حال احیای سنت هستیم. مدعی‌اند كه امور سنتی را حفظ می‌كنند، اما در واقع حفظ نمی‌كنند، بلكه كارشان بهداشتی كردن اموری است كه در گذشته بود. اما مردم در كنار مصرف این محصولات، مصرف كننده پدیده‌های دیگری هم هستند، یعنی درست است كه این سیاستگذاری در صنعت سرگرمی خود سنت را در خود ادغام می‌كند و مردم آن را استفاده می‌كنند، اما باز از حواشی این محصولات چیزهای دیگری پدید می‌آید كه مردم آنها را نیز «مصرف» می‌كنند.

 

آیا می‌توان گفت یك پیامد ادغام نهادهای مستقل در دولت، سیاست‌زدایی است؟

دقیقا همین طور است. این پرسش را ترجیح می‌دهم با تجربه شخصی خودم پاسخ بدهم. به عنوان كسی كه ادبیات نمایشی خوانده، خاطرم هست در دوره دانشجویی‌ام یعنی نیمه دوم دهه 1370 در دانشگاه‌ها صحبتی از عباس نعلبندیان و اسماعیل خلج نبود و نمایشنامه‌نویس را بیضایی و ساعدی و رادی می‌شناختند. یعنی عمدتا این دسته دوم را تدریس می‌كردند. اتفاقا دانشگاه سوره تحت تاثیر چرمشیر ویژه‌نامه‌ای برای نعلبندیان منتشر كرد و به یكباره بحث درباره او داغ شد. البته پیش از آن هم نعبلندیان خوانده می‌شد، اما نه به اندازه رادی و بیضایی و ساعدی. مشابه همین نقد یعنی سیاست زدایی پیش از انقلاب هم بود. خود ساعدی در شب‌های گوته همین نقد را به هنرمندانی كه با دولت همكاری می‌كنند، دارد و آنها را شبه هنرمند و وبا می‌خواند، یا خسرو گلسرخی آنها را هنرمند اداری می‌خواند یا سعید سلطان‌پور تعبیر مشابهی به كار می‌برد. مثلا ساعدی درباره نعلبندیان می‌گوید كه از سنت عرفانی ایران می‌آید كه به سیاست بی‌توجه است. در دوره‌ای این گفتار غالب همه پژوهش‌هاست، یعنی ما به تقابل‌ها بپردازیم. در سال‌های بعد این گفتار كه چه كسانی مخالف بودند، ضعیف می‌شود و به یكباره همه متوجه شدند كه مثلا به كارگاه نمایش بی توجهی شده است. زمانی كه تحقیقم را شروع كردم، تقریبا هر سال یكی- دو كتاب در این زمینه‌ها چاپ می‌شد، مثلا دو جلد كتاب راجع به آربی آوانسیان منتشر شد، یك كتاب راجع به كارگاه نمایش منتشر شد، نمایشگاه ولی محلوجی راجع به جشن هنر شیراز در لندن برگزار شد، تاریخ ناویراسته كاترین داوید منتشر شد كه در بخش مهمی به جشن هنر شیراز پرداخت، شبكه من و تو راه افتاد كه تصاویری از آن زمان نشان می‌داد، مصاحبه‌های فراوانی با هنرمندانی كه آن زمان تحت گفتار پیشین تقبیح می‌شدند، منتشر شد، مثلا مصاحبه با ناصر ملك مطیعی یا مصاحبه با فردین منتشر شد. بعد به تدریج ساعدی و بیضایی و رادی كنار رفتند و توجه‌ها به آدم‌هایی جدید معطوف شد.

 

چه اتفاقی افتاد كه این چرخش رخ داد؟

زیرا ایده سیاست‌زدایی با سیاستگذاری فرهنگی دهه 60 همسو بود و این همسویی در دهه 70 كمرنگ می‌شد. یعنی می‌گفتند اگر ما زیاد بر سیاست‌زدایی تاكید كنیم، انگار سیاستگذاری فرهنگی دهه 60 را تكرار می‌كنیم. یعنی در دهه 60 هم كسانی كه در حوزه هنری فعالیت می‌كردند و هم كسانی كه منتقد آن بودند، مخالف سیاست‌زدایی بودند و اسم رمزشان هنر متعهد بود. یعنی می‌گفتند هنر باید متعهد باشد و در نتیجه امثال كارگاه نمایش جزو هنر متعهد نبودند. بعدا كه نگاه سیاستگذارانه دهه 60 به حاشیه رفت، به این نتیجه رسیدند كه اصلا هنر متعهد را كنار بگذاریم و به غیرمتعهدها بپردازیم!

 

نتیجه‌اش چه بود؟

مسائل مختلفی پدید آمد. مثلا نوستالژی عصر پهلوی یكی از پیامدهای این تغییر نگرش بود. اما از آن مهم‌تر پژوهش و تحقیق و آرشیو بود. یعنی بدون حساب و كتاب آرشیوها منتشر شدند.

 

فراتر رفتن از آن نگاه متعهد- غیرمتعهد به هنر آن دوره چه چیزی را روشن می‌كند؟

در نگاه جدید، آن هنر نوگرا خوانده شد. مثلا مجابی از نقاشان نوگرا یاد می‌كند یا جشن هنر شیراز را هنر آوانگارد (پیشرو) می‌خوانند یا از هنر مدرن یاد می‌كنند. مساله این است كه در دهه‌های 40 و 50 به جریان‌های فرعی در هنر توجه نشده بود و برای بسیاری توجه به این جریان‌ها یك كشف جدید بود. یعنی یك سری جریان فرعی در هنر ایران وجود داشتند كه فارغ از اینكه دولت آنها را در خود ادغام كرده بود یا خیر، زیر جریان اصلی دیده نمی‌شدند. تیراژ آثار كسانی چون آل احمد و ساعدی و منوچهر هزارخانی و ... به عنوان نمایندگان جریان اصلی چنان زیاد بود كه دیگران دیده نمی‌شدند. اما بازگشایی آرشیو خواه به صورت كتاب یا نمایشگاه، اذهان را متوجه جریان‌های حاشیه‌ای كرد. اما در انتشار این آرشیوها كسی اشاره نكرد كه آیا این جریان‌ها در نسل‌های بعد تاثیری داشتند یا خیر.

 

تا اینجا سه جریان در حوزه فرهنگ و هنر قابل تمیز هستند: 1- جریان اصلی به تعبیر شما كه مخالف دولت است؛ 2- جریان‌های فرعی كه باز به تعبیر شما یا دولت آنها را در خود ادغام می‌كند و یا خیر، اما در هر صورت چندان مخاطبی نمی‌یابند؛ 3- جریان هنر عامه‌پسندی كه بیشترین مخاطب را دارد. رویكرد شما به این سه گانه چگونه است و كجا می‌ایستید؟

اگر بخواهم كارت‌پستال درست كنم، طرف فیلمفارسی می‌ایستم، اما اگر بخواهم پژوهش كنم، می‌توانم تاریخچه‌ای از این مطالعات ارایه كنم. از یك دوره‌ای منتقدانی چون بهزاد رحیمیان و حسن حسینی و علیرضا محمودی به تحقیق و پژوهش راجع به فیلمفارسی پرداختند. البته آقای حسین معززی‌نیا نیز كتابی راجع به فیلمفارسی نوشته است یا كسانی چون جمال امید در این زمینه كار كرده‌اند، اما نگاه روش‌مند حسن حسینی وجود نداشت. پیش از همه اینها فریدون هویدا گفته بود كه ما باید به این فیلم‌ها (فیلمفارسی) نه به عنوان فیلم كه به عنوان یك پدیده اجتماعی توجه كنیم. كاووسی هم گفته بود كه ما باید به این آثار نگاه جامعه‌شناختی داشته باشیم. اتفاقا پرداختن به این آثار سخت مورد علاقه جامعه‌شناسان نیز هست. در تاریخ نگاری به زبان غیرفارسی نیز حمید نفیسی برای اولین بار در نگارش تاریخ اجتماعی سینمای ایران، دو یا سه فصل روش‌مند راجع به فیلمفارسی نوشت و در آن ضمن اشاره به رویكردهای نظری این آثار را دسته‌بندی كرد یا پدرام پرتوی كتابی راجع به فیلمفارسی نوشت. اما یك سوءتفاهمی هم رخ داد. یعنی گویی این پژوهشگران از فیلمفارسی استقبال می‌كنند و آن را مثبت ارزیابی می‌كنند و در مقابل مثلا فیلمی چون چشمه (آربی آوانسیان، 1351) را بد تلقی می‌كنند. در حالی كه چنین نیست. بحث من این است كه اصلا این دوگانه چطور شكل گرفته است؟ محبوبیت بوردیو در دانشگاه‌های ما در این زمینه موثر بود. یعنی بوردیو كمك می‌كرد كه آثار فیلمفارسی را فارغ از ارزشگذاری بفهمیم. البته بعدا موجی راه افتاد كه بگوید اصلا این آثار خوب هستند.

 

نگاه جامعه‌شناختی بیشتر توصیفی است و كمتر ارزشگذارانه است، یعنی عمدتا به این می‌پردازد كه چرا جامعه به سنخی خاص از هنر اعم از فیلم و موسیقی و تئاتر و... می‌پردازد. اما در هر صورت پرسشی باقی می‌ماند و آن اینكه آیا آثار عامه‌پسند، اعم از آنكه در فیلم باشد یا موسیقی یا تئاتر، به لحاظ هنری، ارزشمند هستند یا خیر. آیا با پژوهش‌هایی مثل كار شما، این ارزشگذاری‌ها كاملا ملغی می‌شود؟

خیر، اما پاسخ به این سوال آسان نیست. من فكر می‌كنم قصد مهم است. پانوفسكی نكته مهمی در این زمینه می‌گوید؛ یعنی اینكه به چه قصدی یك شیء ساخته شده است. قصد ساخته شدن فیلمفارسی ایجاد اثری كه درباره‌اش قضاوت زیبایی‌شناختی شود، نیست. فقط می‌خواهد مخاطب را سرگرم كند و پولش را دربیاورد.

 

اما این را در مورد آثار داستایوفسكی هم می‌توان گفت. مثلا می‌گویند داستایوفسكی به قصد پول در آوردن برخی رمان‌ها را نوشته است. یا این را در مورد عمده نویسندگان بزرگ قرن 18 و 19 می‌گفتند. اما آثارشان ارزشمند هم هست.

من فكر می‌كنم مقایسه آثار داستایوفسكی با فیلمفارسی مناسب نیست. زیرا در فیلمفارسی درست است كه قصد پول در آوردن است، اما روش فیلمساز در فیلمفارسی استفاده از علایق مردم برای سرهم‌بندی كردن یك چیز است. سخن حمید نفیسی این است كه چیزهایی در فرهنگ ایران وجود دارد كه فیلمفارسی آنها را نه در یك كل منسجم بلكه سرهم‌بندی می‌كند. بنابراین هدف فیلمفارسی سرهم‌بندی كردن چیزی است كه مردم به آن علاقه دارند. بنابراین بخشی از تاریخ معاصر ایران را می‌توانیم در فیلمفارسی بخوانیم.

 

اما خود فیلمفارسی از دید شما ارزش هنری ندارد؟

درست است، زیرا اصلا قصد نداشته كه ارزش هنری داشته باشد. اما نكته مهم این است كه فیلمفارسی یك كل منسجم نیست. مثلا سیامك یاسمی (از شناخته شده‌ترین كارگردانان فیلمفارسی) اصلا اعتقاد ندارد كه فیلم مبتذل می‌سازد؛ او می‌گوید من فیلم هنری می‌سازم. اما از سوی دیگر منوچهر صادق‌پور اصلا به این بحث‌ها توجهی نمی‌كند و وارد این مباحث نمی‌شود. بنابراین فیلمفارسی یك كل منسجم نیست. استثنا در آن زیاد است. اما نكته مهم این است كه فیلمفارسی‌سازان چیزهایی را از جامعه می‌گیرند و با آن سرگرمی می‌سازند كه روشنفكران نیز چنین می‌كنند. یعنی وقتی می‌خواهند در دهه 1350 با جامعه وارد گفت‌وگو شوند، ستاره‌های فیلمفارسی را به فیلم‌های‌شان می‌آورند، از خواننده‌های عامه‌پسند می‌خواهند در فیلم‌های‌شان بخواند و ... یعنی روشنفكران نیز از مواهب فرهنگ عامه (pop culture) استفاده می‌كنند تا صدای‌شان را به جامعه برسانند.

 

اگر ممكن است در مورد این قصد بیشتر توضیح بدهید. آیا منظورتان قصدی است كه خود هنرمند بیان می‌كند یا منظور قصدی است كه پژوهشگر بعدا استنباط و كشف می‌كند؟

تشخیص این موضوع دشوار است. من در كتاب تلاش كرده‌ام كه نشان بدهم مثلا اینكه فردی ستاره می‌شود، صرفا به خواست او یا تلاش فردی‌اش باز نمی‌گردد، بلكه مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی و سیاسی و فرهنگی در این زمینه دخیل هستند. در نتیجه یك قصد وجود ندارد، بلكه اتفاقا قصدهای مختلف وجود دارد. یعنی مثلا فیلم اكران می‌شود، نشریات شایعه می‌سازند، با شایعه‌ها ستاره مشهورتر می‌شود و... مثلا نشریات عامه‌پسند این ستاره را قربانیان صنعت فرهنگ می‌دانند و نشریات روشنفكری او را مبتذل می‌خوانند. بنابراین از یك قصد نمی‌شود سخن گفت. همه اینها با هم یك گفتاری می‌سازد كه بسته به رویكرد منتقد می‌توان نسبت به آن مواجهه زیبایی‌شناختی داشت یا خیر.

 

امروز هم ما درگیر همین موضوع هستیم. یعنی آثاری در سینما و موسیقی و تئاتر تولید می‌شود كه این ارزشگذاری‌ها نسبت به آن صورت می‌گیرد. پژوهش شما برای منتقد و مخاطب امروز این آثار چه رهاوردی دارد؟

در وهله اول كتاب نشان می‌دهد كه ما باید دست از نوستالژی بازی دهه 40 و 50 ‌برداریم. درست است كه در این دوره یك رفاه اقتصادی نسبی هست، اما نمی‌توانیم بگوییم در آن دوره همه چیز باشكوه بود حتی فیلمفارسی‌ها با صفا بودند. اصلا چنین نیست. حدس می‌زنم عموم كسانی كه این طور باشكوه از این فیلمفارسی‌ها یاد می‌كنند، اگر به آن دوران بازگردند، چنین سخن نمی‌گویند. امروز بسیاری از كسانی كه آن دوره موسیقی پاپ و عامه پسند را گوش نمی‌كردند، آن را گوش می‌كنند. من تلاش كردم نوری بر آن چیزی بتابانم كه فكر می‌كنم درباره‌اش نوستالژی وجود دارد. هنوز هم معتقدم «رتروكالچر» برای كارت‌پستال مناسب است، برای تزئیات خوب است، برای جدی گرفتن نیست.

 

در مورد آثار هنری كه الان خلق می‌شود، چه می‌گویید؟

الان ماجرا خیلی فرق كرده است. آدم‌ها در جزیره‌های متفاوت زندگی می‌كنند و به یكدیگر دسترسی ندارند. همین پدیده پاشایی بسیاری را شوكه كرد. یعنی واقعا شكافی میان گروه‌ها و اقشار وجود دارد و از گرایش‌های یكدیگر خبر ندارند. اجازه بدهیم این شكاف وجود داشته باشد.

 

یعنی شما معتقدید كه این شكاف بماند؟

بله، زیرا معتقدم در ایده پرورش ذوق عامه نوعی اقتدارگرایی وجود دارد كه می‌تواند با یك سیاستگذاری مطلقه پیوند بخورد. به عبارت دیگر معتقدم در تاریخ ایران پیوندی میان تربیت زیبایی‌شناختی و ابسولوتیسم هست كه اگر بخواهد ادامه یابد، ممكن است دچار دام اقتدارگرایی و مطلق‌اندیشی شویم. بنابراین فكر می‌كنم جهان‌ها از هم جدا شده‌اند و وظیفه یا رسالتی وجود ندارد كه جامعه را از حیث تفریح و سرگرمی اصلاح كرد.

 

آیا اصلا جامعه اصلاح‌پذیر هست؟ از آن مهم‌تر، آیا اصلا به نظر شما این تعبیر جامعه اصلاح پذیر درست هست؟ آیا تعبیر اصلاح جامعه، نوعی نخبه‌گرایی و نگاه از بالا را در خود مفروض ندارد؟

درست است. به نظر من فكر كردن به این قضیه خطرناك است.

 

درست است. اما آیا نمی‌توان آثار هنری را ارزشگذاری كرد؟ آیا نمی‌توان گفت كه مثلا سگ‌كشی (بیضایی) فیلم بهتری از اخراجی‌ها است؟

درست است اما پیش از آن باید در همه چیزهایی كه راجع به هنر متعهد در دو دهه گذشته گفته‌ایم، بازنگری كرد. سوال من این است كه آیا هنر متعهد به آن معنایی كه قبل و بعد از انقلاب می‌گفتند (و اتفاقا به نظر من چندان تفاوتی نمی‌كند) وارد سیاستگذاری فرهنگی شد، آیا نتیجه داد؟ ایده كلی هنر متعهد اصلاح جامعه بود، یاد دادن به مردم كه چه چیزی خوب و چه چیزی بد است. اگر آن روش‌ها تا اینجا در تاریخ معاصر ایران جواب داده، ادامه‌اش نیز جواب می‌دهد اما اگر برای كسی كه در پی اصلاح جامعه است، این روش‌ها جواب نداده، پس بقیه روش‌ها نیز جواب نمی‌دهد و در نتیجه ایده‌اش را باید كنار بگذارد، یعنی ایده تاثیرگذاشتن روی شم زیبایی‌شناختی جامعه را باید كنار گذاشت.

 

آیا می‌توان این توصیه را در سطح عمومی‌تر چنین ترجمه كرد كه اصلا روشنفكران كاری به مردم نداشته باشند، یعنی بگذارند مردم هر كاری خواستند بكنند؟

من حرف شما را به عنوان یك فرد می‌فهمم. اما اگر بخواهید كار كنید، متوجه می‌شوید كه تنهایی نمی‌توانید كاری از پیش ببرید و مجبور می‌شوید گروهی جمع كنید. بعد متوجه می‌شوید با یك گروه كاری پیش نمی‌رود، باید نهادی ایجاد كرد. بعد این نهاد به سیاستگذاری نیازمند است. وقتی بحث سیاستگذاری پیش می‌آید، اتفاقی می‌افتد كه همین الان در دنیا در حال وقوع است. یعنی همه چیز نهادی می‌شود. این نهادی شدن باعث می‌شود كه موضوعات اولیه فراموش شوند.

 

یعنی هر ایده‌ای از پرورش ذوق عامه همراه است با یك رابطه عمودی و قدرت.

درست است. به نظر من اصل این پرسش كه روشنفكر باید منجی جامعه بدسلیقه باشد، غلط است. سوال درست‌تر این است كه سلیقه خوب و سلیقه بد از كجا پدید آمد و چه روش‌هایی برای مقابله با سلیقه بد درست شده است؟ آیا آن روش‌ها در گذشته جواب داده است؟ اگر جواب نداده یعنی سوال درست نیست.

منبع: روزنامه اعتماد

 

 

اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما